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因此不断后延。11月30日接受完采访后，他又为12月2日去巴黎签约在做准备。
张元还是一个细心的人。见我为录音机音量小而发愁，他主动拿出自己的微型话筒接在了我的录音机上。
汪：你曾说过中国电影最大的问题是虚假，你是什么时侯开始注意到中国电影的虚假现象的？
张：上学时有个最好的条件，是有机会看到国外最好的纪录片。中国电影缺少纪录片的历史，从49年以后，纪录片实际上成为一种政治宣传片的代名词。一般纪录片就是国外元首来访问，新闻简报式的，不把纪录片作为一种电影正经东西出现，这样，电影的记载功能就渐渐给忘却了。
国外的影片，虽然在语言、故事上与中国电影有差距，但你会发现，那种生活的质感、当时的情境和人物之间的关系是真实的，那么敏感那么真实，它来自于什么地方？来自于生活，来自于生活中潜在的质感。中国影片里的虚假不仅是文革造成的。文革前和文革中那种假大空的东西，简直使人忘却了我们是生活在一个什么地方，我们是谁？我们的本质是什么？第五代电影，在陈凯歌、张艺谋的片子里，又出现了另外一种形态，赋予电影更多的诗意，让电影承载了很多对历史的描绘和追忆，那种东西是神话式或寓言式的，比虚假还要可怕，因为它令国人不能面对现实。
我在学校有机会为国外电视台做短的纪录片，拍片时我发现生活本身真实的东西在影片里非常有趣，这种不加修饰的不放进自己意念的自然流露的东西，对我来说更有感染力。所以毕业后拍《妈妈》时由于资金各个方面的限制，选用了一些和剧中人物非常接近的非职业演员表演，甚至用了很多真实母亲的采访。采访这些母亲时，每个母亲都流了泪，这不是演员能扮演的，不是剧情能完成的。
感觉到生活质感、原汁原味的东西对我的诱惑，一开始是不自觉的，直到最近这段时间我慢慢发现这完全是我自己的追求。看看这个社会，有多少虚假的东西？我们面临着那么大的一个谎言！所以我还要拍纪录片。
汪：能谈谈鹿特丹事件吗？
张：实际上这些事情我都不清楚。当时就是很多人去参加电影节，然后回来就听到了这些消息。我至今没有得到任何正式的通知。
汪：听说当时还有一个新闻发布会？
张：是吗？是谁参加的？
汪：说你们都参加了……
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张：参加干嘛？
汪：有200名记者到场……
张：是吗？（笑）忘了，我经常接受这样的访问……真忘了。我觉得这些东西和电影没有太大的关系。电影所应承担的责任应该是电影本身能够决定能够做到的。我觉得目前我们国家赋予电影的力量、责任、作用太重，对于电影参加电影节，对于电影的审查，对于电影宣传的东西看得过重，因为电影导演毕竟不是一个政治家，他所做的工作就是拍电影，所能够完成的就是电影。我觉得电影永远不是一个宣言。
汪：你可以不关心电影以外的东西，但〃处罚〃名单里有你的名字……
张：即使这样，我也觉得没有关系。因为我们所能承受的就是这些，不管给我们多少不明不白的东西，不管给我们什么状态。我们象僧人一样，一辈子只能念这一个经，只能去做电影，不能干别的，干别的不会。你不能用其他方法去反抗，不能用其他方法去解决问题，而且要想拍自己的电影，只有这样做下去。你没有别的办法。你去逃避？你去承担更多的责任？那就超出了自己的范围。所以我觉得唯一的办法就是坚持拍自己的电影，至于一些冤屈一些不舒服的东西你就自己去承担吧。
汪：现在去洗印时是否遇到麻烦？
张：应该说是各个地方都有麻烦，可我觉得都问题不大。
汪：是不是帮忙的朋友很多？
张：也不是说朋友多，现在中国比较好的就是一个商业形态出现了。电影洗印厂、电影厂电影设备的各个方面，他们都知道电影毕竟是电影，再也没有人去认为电影是一个政治宣言的释放地。你看看我的电影就可以体会到，里面包含的仅仅是作为导演的一种个人表达，它绝对不是一个政治宣言，永远不是一个政治家所能承担的东西。艺术家在这个社会中的地位太薄弱了，特别是一些边缘艺术家（包括我的电影里所表现的人物），他们只不过是这个社会多元声音中的一元，很小的一个方面。
汪：你想没想过要退出目前这种状态？
张：哪种状态？
汪：个人的、独立的或者说是地下的？
张：我觉得对我自己来说，不是个〃地上〃〃地下〃的问题，实际上边缘艺术在任何国家都是这种状态，而且经常也有边缘向中心转移的情况，象美国最近很有名的导演塔伦·蒂诺，一开始也是独立制片，拍那种强力、暴力的影片，表达方式也是边缘状态的，但他今天已经变成了中心。我觉得一切都应顺其自然，就看你这个导演或艺术家是不是始终想把自己放在一个边缘状态，象日本前年获诺贝尔奖的那位作家，他始终希望自己坚持在边缘状态，天皇授予他的奖励，他拒绝去领，因为他希望自己保持在边缘状态。
汪：那么你呢？
张：我对我自己不表态。我觉得边缘艺术家有边缘艺术家的作用，当然我不反对那些主流艺术家他们所承担的责任。说到头来，我还是希望这个社会是多元的，导演也应该是多元的。
汪：你曾说，你最希望的是拍出客观，不喜欢主观，你眼中只有客观，客观会给你力量……
张：客观和主观之间的关系，可以说是我长时间在电影中讨论和实践的，主观精神和客观精神的关系是我经常想的，因为我想追求电影的真实性。但是真实的生活在影片里有多少可存在？这种东西中的思辨过程是很值得我们去思考的。在拍摄时你必须去选择，因为电影永远是导演眼睛中和心灵里的东西，不管他是在拍摄或是在选择什么，永远是他自己的主观精神，但对我自己来讲我又那么急切地迫切地需要客观力量。这之间的确是一个矛盾。
汪：你在《广场》里拍了很多游人的镜头，那些游人知不知道你在偷拍？
张：我觉得不能完全用〃偷拍〃这个词，因为即使有人看到我们在拍，他也不管。广场对中国来说是一个大舞台，很多人都希望在这里尽情地表演，你看广场派出所所长讲的那段话，他说想自杀想游行想自焚想上访想告状都要到广场上来。你看1919、1966、1976、1989年，这些最重大的政治事件的大型表演都要在广场上展现，你说这需要偷拍？你到那个地方，就是把摄影机放在他脸前，他也不管你的事，而且我的摄影机是很大的。
汪：中央电视台编导、记者采访的情形都被拍进了《广场》，这是不是你们事先联系好了的？
张：他们拍他们的，我拍我的。我觉得他们是演员，挺好的，因为他们在拍别人的同时自己也在表演，恐怕有人拍我们的话我们也在表演。
汪：你有没有拍片的长远计划？
张：没有。
汪：你的片子在国际上频频得奖，对你有些什么帮助？
张：没有什么大帮助……只是我的第一部电影《妈妈》得到了法国政府10万美元的奖励，然后我用这笔奖金拍了《北京杂种》。
汪：你不认为得奖是对你艺术上的认可吗？
张：（笑）我觉得恐怕不需要别人的认可。我总觉得我的电影更应该在中国放映，中国人对我的电影肯定更有感觉。我敢相信这一点。象《北京杂种》这部片子，如果刚拍出来时就在国内放映，那里面的感觉绝对是外国人体会不到的。
汪：现在北京有一批象你这样的〃个人电影〃制版权所有，请谈谈他们的情况……
张：我认为这批人的主要成就还是在纪录片上，象吴文光、蒋樾、温普林、段锦川他们，还有《我毕业了》，在纪录片领域里开发了一些新的东西，完成了一些过去中国纪录片里没有完成的东西，这是应该引起相当的重视的。电影也拍了一些，小帅的《冬春的日子》、何建军的《悬恋》、邬迪的《黄金鱼》等。这批人里，小帅已经从边缘向中心转移了，他去了田壮壮的吉光公司，现正在拍《越南姑娘》。
汪：你会去类似〃吉光〃这样的地方吗？
张：我现在没有这方面的题材，没有这种感觉没有这种体会没有这种愿望。
汪：下一部准备拍什么？
张：正在做一个计划，准备拍一个爱情题材的电影故事。宁岱，女，1958年生 ，生于天津，长在北京。1989年毕业于北京电影学院文学系剧作班。故事片《找乐》的编剧。
1993年，拍摄纪录片《关于一部被禁影片的讨论》（《停机》），片长60分钟。此片去过20几个电影节。
宁岱曾插过队。从北京长途电信学校毕业后，做过5年机房工作人员。她喜欢学医（因为喜爱白颜色），但没有如愿。85年她辞职报考了电影学院文学系剧作班。毕业时，学校要她去广播电视大学报到，她去了，但人家说我们没向电影学院要毕业生。于是她就一直等分配，这期间她去过意大利，学习西方电影史。回国后，做过电影学院西方电影史的代课老师，但最后也未能成为该院的正式员工。〃可能因为是女的吧。〃宁岱这么说。
至于张元没单位的问题，宁岱的说法是：〃当时北影厂先要的他，八一厂也要他。他想去北影厂，但学校不同意。那会儿他正在拍《妈妈》，感情上也不想去八一厂。我也不同意他去，你想想当时那种气氛。等他拍完《妈妈》去八一厂报到时，人家告诉他报到期已过。〃
虽说宁岱、张元是两个没有单位的人，但他们搭帮过日子的家却井井有条。桌上的剪接机、码放整齐的胶片盒、启动着的电脑与传真机，无不告诉来者，这里除了是家，更是一个工厂、一个办公室。宁岱说他们没有星期天，〃以前没有双休日还不觉得，现在别人休两天，就觉得自己太辛苦了。我和张元经常讨论什么时侯得出去玩一玩儿，休息休息，可这个休息日总得往后推。好不容易有一天，两人都觉得这一天无事可做。就兴冲冲出门，准备轻松一天。但半路上张元说我们去保定吧，下一个片子想在保定拍，为什么不利用这一天去看看外景呢？于是我们就去了保定。张元说他在北京期间从来没专门玩儿过，象长城这样的地方，都是利用拍片之余顺便看一眼就算玩儿过了。他是工作狂，经常是一段时间里做好几件事情，有时只做一件事情时，就算是很闲的了。拍片时劲头十足，等片子一拍完，人就病了。〃在毕业后6年的时间里，张元拍了4部电影与10几个MTV，宁岱拍了片子编了剧本写了小说写了书。
《关于一部被禁影片的讨论》是宁岱拍的第一部、也是至今为止唯一的一部片子。宁岱说，这部片子现在叫《停机》，纪录的是关于张元导演《一地鸡毛》被迫下马的事。当时，正赶上鹿特丹电影节来问片名，因为片子还未完成，就说了说大意，于是电影节就给译成这么一个片名。
宁岱说，策划《一地鸡毛》那段时间她正好无事，就被策划者叫去负责该片的宣传。于是她拍摄了《一地鸡毛》的筹备及开机的镜头，准备将来播广告时用。事发后，他们都感到意外，〃由于已拍摄了一些内容，我想何不继续拍一下这件事的结果呢？〃就这样，宁岱成了纪录片《停机》的导演。
《停机》的整个内容是以字幕（黑底白字，象从前的无声片）串下来的，有如下一些──
1993年10月21日，《一地鸡毛》开机。
10月28日清晨，剧组接到电话，上级主管部门通知高山，因为《北京杂种》参加东京电影节，所有影视机构不得与张元合作，同时电影制片厂撕毁出租灯光及摄影机的合同。
摄制组工作停顿下来。
11月1日，剧组退还器材，人员回家。
影片共拍摄6天半，三处场景加秋天空镜，共21本，76分钟。
1993年11月28日，录音、美工、女主角、摄影、制片、副导演先后撤出，《一地鸡毛》剧组解散。《停机》里，剧组成员个个心事重重──
男主角陈道明说：〃感觉不舒展，很不愉快。〃投资人高山（天津文化发展实业公司总经理）觉得应该考虑换导演继续拍摄的可行性。《一地鸡毛》小说版权所有刘震云表示，如果停拍，大家感情一场还是值得。导演张元说：〃我最难受，几个月来完全沉浸在这个故事里……因为这个原因停下来，真的很难受。应该换导演，坚持拍下去。〃
围绕张元〃下马〃这件事，一些自由文化人（包括做〃个人电影〃的导演）发表了自己的看法，也是《停机》最精彩的片断──
崔健（摇滚歌手）：艺术家必须是自由的。没有艺术的自由，就没有真正的艺术。享有创作自由，这是一个人的权利。
唐大年（自由撰稿人、《北京杂种》编剧之一）：无论如何不能剥夺一个人的创作权利。
牟森（独立戏剧导演）：有没有这样的法律？根据什么做出这种决定？谁决定的？
何建军（独立电影导演）：解决的办法是明确一种法规。如果没有明确的规定，作为独立制作电影，随时都会遇到这种困难或现实问题。
吴文光（独立纪录片导演）：我不知道张元怎么看待这个事情，他怎么去做。如果我想继续拍这个片子，我一定不放弃。很简单，如果拍一个电影，这是我想做的事情，就象作家写一本书、画家画一幅画，这是个人的权利、需要，就象吃饭睡觉拉屎一样。你可以不让我的片子放映、参加电影节，但是我想拍电影你为什么不让我拍？如果我不理解，我特别想拍，一定要去做。这是我特别想说的，但各人有各人的方法，怎么去做，他有他自己的选择。我没把这件事看得象出了大事不得了什么的。对于我们来说，随时准备了一把伞。就象有一天要下雨了似的，下雨了，就把伞打起来。但是，路必须走，除非你不出门，坐在沙发上睡在床上做梦、看天花板。如果你要出门，就必须该知道外面下雨你怎么办。张元说这样可以多睡一个小时觉了，我想他睡不着，他生下来就想拍电影，做梦都想超过他认为牛B的那些导演。
《停机》中，张元就〃下马〃一事，说过两次话──
一次是在剧组里，他对大家说：〃毕业以后我没去任何一个单位。从准备做《一地鸡毛》起，开始了解整个单位人与人之间的关系、整个状况，我突然感觉到虽然我没有在一个单位，但弄这个片子时，每一天头脑（都）沉溺于每一个人之间的结构当中去。剧本本身实际上给了我一个紧箍咒，我没有在一个单位，但它还是在框着我。事实上呢，也是这个样子，我自己做电影，然而广电部却下了一个文，不许我导演。我感觉我虽然是一个自由的艺术家，一个个人制版权所有，但还是在一个大的体制中被框住了，我觉得真是一个悲剧。〃
另一次是在位于西单的他的平房屋里：〃为什么会下马？形式上最直接的原因是上面不让拍了，实际上是对我过去两部电影制作方法的否认。我现在不能想是哪一个直接的事情，是不是我常去广电部电影局交流就可以拍下去呢？如果我好好去协调会不会出现《北京杂种》这样的影片呢？肯定就没有了，《妈妈》这样的影片也不会有，而且今天我也不可能去拍《一地鸡毛》。很多东西我完全想不出自己应该怎么去做，如果完全去那样做，是不是我想做的电影呢？所以说现在不管做什么样的假设或结论，只能自己坚持待下去或活下去。有机会再说，当然是自己去寻找机会。没有人会送给你机会。〃
宁岱拍完此片后，又将《一地鸡毛》停拍的详细经过写成了书，共20万字，书名也叫《停机》，但至今未找到出版商。〃我觉得这件事根本不是什么官方与非官方的矛盾、冲突，就象文革中的许多悲剧一样，纯粹是知识分子之间你争我夺造成的。这件事反映了电影界内部长期以来人与人之间的复杂关系，有的导演见别人得奖就不舒服，在国外到电影节上去捅，回到国内到电影局去告……很多外界不知道的事情我都写进了书中。〃
宁岱说她是个有话就想说的人，如果一段时间写不出东西就感到痛苦。
《停机》完成于1994年元月，正好参加2月的鹿特丹电影节。
第四章 实验戏剧与影视（４）
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自己的电影何建军
【简历】何建军（又名何一），男，1960年生，北京人。90年毕业于北京电影学院导演进修班。
1993年，拍摄黑白故事片《悬恋�