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男欢女爱纠缠不清没完没了的连续剧，每剧必有一首凄抢动情的主题歌，每 天夜里准时刺痛你的耳膜。
那恰恰是世界的两个方面，一个是真实而平静的血，一个是虚幻的赚人眼泪的戏。 我们只能生活在其中，玩味他人或者被他人玩味，去打仗或者制造打仗的武器，去演戏 或者欣赏别人演戏。我们只能这样，不管是九三年，还是九二年或九四年。
九三年像所有的年份一样，对于我也是有苦有乐。九三年南京的夏天并不很热，相 信冬天也不应太冷，正如我蜗居在阁楼上写出的作品，不是很精彩，但也不会让我很失 望。
写作者为自己作品的好坏担惊受怕，中身是一件令人忧虑的事，但我不想避讳这种 忐忑的心情。好在那篇作品完了，我又可以寄希望于下一部小说了。
与我同住南京的作家叶兆言说，作家就他Ma的得随遇而安（注：原文如此），随遇而 乐，最重要的是保持一种良好的创作心情——是不是这样？我想应该是这样。九三年冬 天的夜晚，窗外寒风呼啸，我听见一个声音在舅舅中说，你一个字一个字地到底要写到 什么时候？另一个声音却说，写你的吧，别东张西望，你以为你是个什么东西？除了写 作你还能干什么？
还能干什么？嗯？
五《后宫》自序
这里有两座宫廷，两种历史。
《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾兑的历史故事， 年代总是处于不详状态，人物似真似幻，一个不该做皇帝的人做了皇帝，一个做了皇帝 的人最终又成了杂耍艺人，我迷恋于人物峰回路转的命运，只是因为我常常为人生无常 历史无情所惊慑。
《武则天》在我自己看来是个中规中矩的历史小说，尽管我绞尽脑汁让这篇小说具 有现代小说的功能，但它最终还是人们所熟悉的一代女皇武则天的故事，不出人们之想 象，不出史料典籍半步，我没有虚构一个则天大圣皇帝的欲望，因此这部小说这个著名 的女人也只能落人窠臼之中。
一个是假的？一个是真的？
其实也不尽然，始且不论小说，人与历史的距离亦近亦远，我看历史是墙外笙雨夜 惊梦，历史看我或许就是井底之蛙了。什么是真的？什么是假的呢？
六《米》自序
《米》写于一九九０年与九一年冬春两季，那是我的第一次长篇小说的创作实践， 刚动笔写第一章时我年轻气盛，写到中途时面黄肌瘦，春天终于完稿时我几乎是老态龙 钟了。我这么回忆《米》的创作过程并非轻薄之言，只是它第一次让我深刻感受了创作 的艰辛和磨难。
《米》发表以后我听到了两种截然不同的意见，我至今仍然十分感激那些对其赞誉 有加的朋友。而当初那些尖锐的由表及里的批评在我记忆中也并无恶意，它帮助我反省 我的作品内部甚至心灵深处的问题。这部小说使我心怀歉疚，歉疚来自于自我审视后的 结论：我自己觉得小说中的某些细节段落尤其是性描写有哗众取宠之心。
无论你灵魂的重量如何压住小说的天平，灵魂应该是纯洁的，当然这不仅仅是《米》 给我的戒条。
《城北地带》是我的长篇新作，在我寥寥几部长篇中，它是尤为特殊的一部，因为 小说中的人物都是我真实生活中童年记忆中闪闪烁烁的那一群，我小说中的香椿树街在 这里是最长最嘻杂的一段，而借小说语言温习童年生活对于我一直是美好的经验，我之 所以执着于这些街道故事的经营，其原因也非常简单：炊烟下面总有人类，香椿树街上 飘散着人类的气息。
作为我的文集的第六种，这本书恰巧收进了我的长篇处女作和最新作品，恰巧可以 让我和我的读者们一起回顾一下：从彼地到此时，这个人他一直喋喋不休地在说些什么？
七《蝴蝶与棋》自序
短篇小说的创作花费了我近年来最主要的精力，现在能以如此快捷的速度将这些短 篇推向读者，高兴之余亦颇为惶恐。
我不知道读者是否会理解并赞赏这些处于风格变化中的作品。事实上我自己也不能 确定这种变化的价值。许多作家对于艺术的见解是一厢情愿的，而一厢情愿的创作通常 导致两种结果，或者在困境中获取真正独特的艺术生命，或者看着黑暗渐渐吞噬你手中 的最后一根蜡烛。
写作者终其一生都在设法建造他想象中的文学建筑，它的空间至少得由几面墙围成， 而这几面墙的建设恰恰是需要你呕心沥血的。在塞林格最优秀的短篇小说《献给艾斯美 的故事》中，一个小男孩让军人猜了一个谜语：一面墙对另一面墙说了什么？这个谜语 的谜底是：墙角见。我常常想起这个谜语和谜底，我想一面墙迟早该和另一面墙见面的， 许多创作者因此精心规划着那些墙角，企望这面墙与那面墙的完美的会合。
但是一切都悬而未决，这便是我或我们大家的惶恐的根源。
回答王雪瑛的十四个问题
1。你不想用小说来反映历史的进程，那么像《我的帝王生涯》、《武则天》这一类 小说你想表达什么呢？是你个人对历史的感觉，或者仅仅是借用历史的场景，获得更大 的空间来发挥自己创造虚构的能力？
用小说来反映历史的进程是一种值得尊敬的小说意识，但事实上许多人试图把握和 洞悉的历史大多是个人眼中的历史，我认为历史长河中的人几乎就是盲人，而历史是象， 我们属于盲人摸象的一群人。《武则天》我无心多谈，《我的帝王生涯》的写作大概只 是一个很长的白日梦，在北京上学期间我多次去故宫，那里的红墙绿瓦浮云沧桑诱使你 做这种白日梦，这个小说中的历史是无核对号的，因为是虚构，我写这个小说的真正冲 动在于设想了端白戏剧化的一生，从帝王沦为杂耍艺人，其中的环节创造给你一种推理 破案的快感，大起大伏的人生，正好配合我的多余的泛滥成灾的想象力。
2。被你视为榜样的作家是哪几位，被你奉为经典的作品是哪一些？你会不会经常阅 读它们？福克纳、乔伊斯、福楼拜、马尔克斯、托尔斯泰、普鲁斯特等等，还有别的许 多中外作家。这些作家每人都写出了经典，经典太多了，要说肯定是挂一漏万。
阅读是必须的，事实上阅读是作家的安身立命之不。
3。你如何区分好的作品与糟的作品，你的标准是什么？作品的好坏都是针对具体的 阅读者来说的，我的标准其实以我个人喜恶来定，喜欢的就算是好的，不喜欢的却不敢 说它是槽的。具体来说我总是试图从文字中捕捉文字后面的作家的形象和表情，这是可 以捕捉到的，是天使便有奇妙的光晕，是庸人你便能听见他放屁的声音。
4。你写作至今遇到过多少次困境了？你又是如何从困境中脱身的呢？记不清有过多 少次困境了。所谓困境是由自我厌倦自我怀疑造成的，清醒的作家们在写作的时候是自 大狂，写完了却容易心虚，容易怀疑，这或许不是坏事，是你必须面对的艰难。我从未 有从困境中脱身的感觉，在写作上我大概会永远怀有危机感。
5。香揍树街是你生命中的重大情结，它的故事是你生命中最真实的故事，我觉得从 某种意义上说它们是你小说的一种标志，因此香椿树街会不会是你永远写不完的一条街？ 我也愿意这样想，我自己最自怜的作品就是这些香椿树街故事，这些故事确实与我的生 命有关。我相信一个作家的童年在作品中不断地出现可以衍生出新的不同的意义，我可 能会一直写下去。
6。描写香椿树街的故事对你来说是一种享受，从《刺青时代》到《一个礼拜天的早 晨》，你顺着小说的阶梯走向童年，而《城北地带》更是一次长长的沉迷，每一次你把 笔触深入香椿树街，更多的是情不自禁地投入还是理性选择的结果，用理性之光透视童 年生活的每一个角落，你每一次投入都让你收获了什么？具体的写作过程我常常无法回 忆，我不能筛选理性或者感性，再具体到我笔下的人物，我总是一边同情着他们一边批 判着他们，这种投入是情感和理性两方面的消耗。收获当然是有的，就像看自己栽的树 长出一片树叶。
7。写作对你来说是最大的快乐吗？你一般每天写作几个小时？是不是灵感来了一天 就能写一个短篇？你一天最多写过多少字？有时候是，有时候不是。当你一边写作一边 恨自己的写作能力时，怎么可能体会到快乐呢？快乐不常有，那仅仅发生在写得满意自 以为是大师的时候。
我写作始终没有规律。写作时间也没有规律，一天写一个短篇的事曾经发生过，但 那是十几年前的事了，而且是一个被永远废弃的短篇。近几年来我一天最多的写过四千 多字。
8你是一个很善于讲故事的作家，拿起你的小说，即使题材不配我的胃口，我也能读 下去。辛格曾经说过，写小说最困难的地方就是如何谋篇布局，使故事引人人胜，那么 写作对你最困难的地方是什么？你最擅长写什么？不是谦虚，我自己认为我的故事讲得 不够好，真正讲故事讲得好的是霍桑，爱伦坡，张爱玲也讲得好。写作最困难的地方就 是讲故事，是关于节奏声调甚至内容方面的困难。
9。我觉得你的小说有两大嗜好，第一，你喜欢写小人物，第二，你迷恋死亡的主题， 而且这两种嗜好是结合在一起的。在你的笔下，小人物往往活得平常，死得蹬践，他们 几乎都死于非命，死得莫名其妙，死得毫无价值，如《一个礼拜天的早晨》中的李先生 为了追回两毛钱；《灰呢绒鸭舌帽》中的老柯为了追一只鸭舌帽，小人物执着于无意义 的小事是他们应付现实、消耗生命的方式？你仅仅是为了感叹生命的无常吗？我小说中 的人物鲜有阶层标志，也就是说我从未刻意写某一个阶层的生活，至于生活在香椿树街 的人们他们肯定是小人物，所谓小人物的主要特征是他们关心柴米油盐胜过政治、艺术 和新闻，他们不考虑生活的意义而只关心怎么生活下去，这恰恰是我所熟悉的香椿树街 的普遍的生活。我从不鄙视这样的生活，但我有义务审视这样的生活，《一个礼拜天的 早晨》中的李先生为例、追回两毛钱确实可说是他应付生活的常态，是他生活中的政治 和哲学，但我需要说明的是死亡与其并无任何因果关系，死亡是另一个巨大的文学主题， 它可以覆盖所有的小说空间，并不只对小人物产生特殊的意义，生命无常是一种常识， 但对于生命的形态我们永远有话可说，可以说出许多小说来。
10。作家写一个长篇小说总是要酝酿很长时间，你在写作长篇的时候要作哪些准备？ 会在漫长的酝酿过程中作一些笔记，有时候是一句话，有时候是一段情节的提示、用以 帮助唤起所有自以为精彩的记亿。写长篇对于一个生性懒怠的人是一种挑战和压迫，写 长篇的那些日子你似乎有肩扛一座大山的体验和疲惫。我不明白为什么作家都要写长篇， 为什么不像博尔赫斯、契词夫那样对它敢于翻白眼。奇怪的是人们大多认为长篇小说是 作家的得分或责任，而不是短篇或别的什么。
11。在新时期以来的文学中有没有你特别看重的作品？是哪几部？为什么？当然有 我看重的作品，但我确实不习惯谈论那些我喜欢的作家和作品，尤其是在文章中谈。假 如要谈也需要像纳市科夫谈福楼拜那样地谈，那才是作家谈论作家的方式。
12。从你的写作实践来看，文学批评对你的创作有意义有影响吗？创作与批评的关 系其实是同床异梦的关系。作家与批评家躺在文学的大床上，肌肤相亲，但是他们作不 同的梦，相对来说作家是很自恋的一群，他们对批评的关心其实只是出于对自己的关心。
13。作家这个称谓对于你来说意味着什么？很简单，意味着把我的一生变成文字， 把文字变成我的一生。
14。我们正处于世纪未的时空中，你觉得九十年代的文坛和八十年代的文坛有什么 不同？在九十年代的文学创作中有没有世纪末的心态或情绪？你对“世纪末心态”或 “世纪末思潮”的提法如何评价？九十年代的文坛其实比八十年代的文坛要冷清许多孤 寂许多，我从未想过用我个人观点去评价它们的不同，每一种个人立场都能形成一种观 点，我总是试图透过发言者的观点看清他的立场，因此作出自己的判断，我喜欢这么一 种说法，一切留待后人去评说，因为那时候没有当事人了、后人的立场观点因此是比较 公正和客观的。
批评家们总是试图概括和鉴定他们眼中的文学，这是他们的工作。我出于尊重个人 的习惯尊重他们的工作，我能做到彬彬有礼，但说实在的我对此缺乏热情。