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弥纶群言体大虑周《文心雕龙》所以能够“为世楷式”，首先在于它对从上古以迄南朝宋、齐的文学历史进行了全面的研究和总结，对各种文学理论进行了细致的比较、评价和取舍。刘勰认为，要深入地探讨某种道理，必须要“弥纶群言”，就是说，要对与此有关的各种说法进行综合研究。《文心雕龙》的写作就是这样做的。早在先秦两汉时期，孔子、孟子、庄子、荀子、刘安、扬雄、桓谭、班固、王逸等人，以及《周易。系辞》、《礼记。乐记》、《毛诗序》等文章，都曾发表过许多关于文学问题的重要理论见解。对此，刘勰莫不“纵意渔猎”，凡是他认为正确的，就加以解说阐发，或者用以作为自己立论的出发点，或者用以作为证明自己论点的论据。但是，汉代以前，人们对文学的认识还是比较笼统的，所谓文、文章、文学，这些字眼的内涵是相当宽泛的，往往是包括一切的学术、学问在内，也就是说，文学还没有被当作一个独立的对象去认识，去研究；文学是语言的艺术，以塑造形象、表达情感为
其特质，那时还没有这样的观念。这种状况，就不可能有对文学自身的特征、规律、内部的方方面面及其相互关系等等的研究。一句话，文学还被包含在、埋藏在各种学问当中，处于“自在”的状态。魏晋南北朝时期，情况大大变化，文学作品的数量空前地多起来。人们开始把文学当作一个独立的对象，试图把它与经学、史学、哲学分离开来，进行专门的研究，出现了许多专门的著作，所以鲁迅先生称这一时期为文学“自觉”的时代。首先举起这种“自觉”旗帜的便是魏文帝曹丕的《典论。论文》。曹丕在《论文》中涉及了文学创作的意义、文体的分类、作家的修养与气质、不同文体的风格特点以及文学批评的态度等问题。此后，相继出现的有曹植的《与杨德祖书》、应摹段闹事邸贰⒙交摹段母场贰⒅坑莸摹段恼铝鞅鹇邸贰⒗畛涞摹逗擦致邸贰⒙皆频摹队胄制皆椤贰⑴嶙右暗摹兜癯媛邸返鹊取Ａ踣亩哉庑┣叭说闹觯家灰谎芯浚衔茇А⒉苤病⒂Α⒙交⒅坑荨⒗畛涞热硕晕难У难芯浚皇恰案髡沼缦叮使坩槁贰保褪撬蹈髯远伎吹搅宋难У囊恍┓矫妫苌倌艽诱迳峡吹轿难У幕竟媛伞Ｖ劣诨柑贰⒘蹊濉⒂φ辍⒙皆频热耍捕际欠悍憾郏蛔サ揭恍┲谖侍猓挥腥ヌ角笪难У母疚侍猓拖裰豢吹讲ㄌ涡谟康牧魉挥腥パ罢艺饬魉脑赐贰５牵踣亩郧叭说难芯浚⒉蝗糠穸āＫ担核摹段男牡窳罚行├砺壑髡庞肭叭讼嗤氲笔比瞬煌獠皇且蜓鼐桑且蛭叭怂档恼罚荒芨谋洌挥行┦怯肭叭瞬煌男滤担獠皇俏吮晷铝⒁欤乔叭说牡览聿荒芄锻幌嗤虿煌荒芤怨沤袂穑ㄒ坏脑蚴且词欠裾贰Ｕ庋踣亩怨沤竦某伤担褪崽蘧瘢【煤辏扔兴坛校钟兴校谇叭嘶∩希盐夜糯难Ю砺酆臀难劳葡蛄艘桓鲂碌慕锥巍＠缫帐醮醋髦械男蜗笏嘉土楦形侍猓交谒摹段母场分惺状未ゼ埃庠谖难朗飞献鞒隽丝上驳墓毕住５交哉飧鑫侍獾穆凼龌共还簧羁獭⑻趵恚昧踣牡幕八稻褪牵郝交段母场罚驳盟淙磺擅睿兴鏊樵勇抑印Ａ踣木驮凇段母场返幕∩弦攴⒒樱岷锨叭说拇醋骶榧右韵低郴闯伞渡袼肌菲魑凼龃醋魑侍獾淖苈邸�
对于一门学问，确定明确的研究对象，拿出精湛深刻、令人信服的见解或结论，固然是重要的；建立这门学问的理论体系和研究方法则更为重要。
没有一个理论的体系，就是有许多至理名言，也还不能说建立了一门学问，也不可能吸收容纳前人的优秀成果；没有一套研究方法，也难以推导出深刻的结论。这正如制造精美的产品必须有精致的工具，打胜仗需要有精良的武器。理论方法，就是工具，就是武器。有人说：从某种意义上说，方法比结论更重要。真是至理名言。《文心雕龙》所以能够“为世楷式”，除了它“弥纶群言”以外，还在于它建立了一个宏大的理论体系和一整套研究文学问题的方法，而这在中国古代文学批评史上，是前无古人、后无来者的。在它以后的众多文学理论著述，虽然在某些方面或问题上有更加精辟独到的研究，但就体系的宏大、完整、严密而言，都不能与它相比拟。
《文心雕龙》全书包括50篇文章，共三万七千余字，分上、下两编，各25篇。
全书体系的大框架分五个组成部分。第一部分，包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》前五篇，讲贯彻全书的根本原则，是全书的总论，作者称之为“文之枢纽”。第二部分专门讨论各类文体的特点和写作要求，是文体论。这一部分包括从第6 篇《明诗》至第25篇《书记》，共20篇。前十篇讲有韵的文体，后十篇讲无韵的文体。南朝时通常把众多的
文体归纳为两大类：有韵之文称为“文”，无韵之文称为“笔”。所以，作者把这一部分称为“论文叙笔”。在这一部分中，分别讨论了诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等34种文体。若再加《辨骚》篇中的骚体，共35种。第三部分，包括从第26篇《神思》至第44篇《总术》及第46篇《物色》，共20篇，专门讨论文学创作中的各种问题，所以是创作论。在这一部分当中，涉及到艺术构思问题，客观外物与情感、语言三者间的关系问题，艺术风格问题，继承与创新问题，熔意与裁辞问题，用典问题，比兴问题，夸张问题，声律问题，等等。这些问题都是围绕“情（内容）”与“采（形式）”的关系这一核心问题展开的，所以作者把这一部分称为“剖情析采”。第四部分，包括《时序》、《才略》、《知音》、《程器》四篇，从文学的演变历史、作家论、鉴赏论、作家品德论几个方面讲文学评论，可以称为批评论。第五部分就是最后一篇的《序志》，是全书的总序。古人著书，总序放在卷末，如司马迁的《史记。自序》、班固的《汉书。叙传》，便是这样。《序志》中说明了作者创作《文心雕龙》的用意和全书的体系结构。
在上述那样一个大的体系框架当中，《文心雕龙》的每个部分，及每部分当中对每个问题的研究，也各自都有一个相对独立而又相互关联的体系结构；换句话说，对它提出的每个问题，都建立和阐释了一套理论的概念和范畴。除体与性、风与骨、通与变、体与势、情与采、熔与裁、隐与秀等对立统一的范畴作为重大问题专篇讨论以外，在讲到风格时，就提出了典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种，而且解释了每种风格形成的原因和构成的因素；在讲构思时提出了神与物、言与意的范畴；讲文体的新变问题时，提出奇与正的范畴；讲夸张问题，又将夸张概括为“夸而有节，饰而不诬”与“夸过其理，名实两乖”两种，等等。这样众多理论概念和大小范畴的建立，使全书每个微观局部显得“如网之在纲，有条而不紊”，从而也给读者提供了一套理论方法或工具。如果你精心观察一些著名的建筑物，譬如北京的雍和宫和其他许多殿堂楼阁，你会觉得，这些建筑物外观宏伟，其内部每一根梁、柱、檩、椽不仅配搭得和谐美观，而在其力学结构上又是多么合理，多么不可缺少，你会为设计者的匠心而惊讶。
同样，当你剖析《文心雕龙》的内部结构，你会感到“体大虑周”这四个字的评语是何等的恰如其分！篇幅所限，仅举两例以观其布局结构的匠心。
如，文体论部分当中，在论述各种文体时，一律都遵循四条基本纲领进行：1。“原始以表末”，即追溯该文体的起源，叙述它的演变；2。“释名以章义”，即说明这种体裁名称的来源和意义；3。“选文以定篇”，即举出一些代表性的作品加以分析评论；4。“敷理以举统”，即在前三项的基础上，阐述其写作道理，总结出它的基本特点和写作要求。这样，使文体论各篇不仅是讨论某种文体的特点和写作规律，同时又具备了各体文学史的性质，两个方面相得益彰。
再如，如何恰当地评价作家作品，自古就是个大问题。俗话说“知音难逢”，正像一个人真正被别人理解或真正理解别人，都是不容易的。文学批评史上常有“竞今疏古”或“贵古贱今”的风气，更有“文人相轻”的恶习；批评者的爱憎好恶、品德修养、学识高低、阅历浅深，各不相同，而文学作品又是各式各样，变化万千，不可能有全能的作家。所以刘勰认为，这都使
文学批评很难做到恰如其分，正如常有错把凤凰说成野鸡、把珠玉视为碎石、把麒麟当作獐子的现象一样。如班固和傅毅是同代人，作品水平差不多，而班固却讥笑傅毅“下笔不能自休”；陈琳与丁廣各有千秋，而曹植却贬低陈琳，赞赏丁廣。 像楼护信口雌黄，竟说司马迁是学习东方朔，就更不用说了。
所以又认为，混乱的批评可能使真正有价值的作品被埋没，刘歆担心扬雄的《太玄》会被人们拿去盖酱坛子，实在不是多余的忧虑。对此，刘勰深为感慨和惆怅。他在《文心雕龙》中专门写了《知音》篇，提出正确的文学批评，首先要客观地反映作品实际，不能怀有“贵古贱今”、“崇己抑人”和“信伪迷真”的偏见，要“无私于轻重，不偏于爱憎”。第二，批评者要有丰富的实践经验，他说：“操千曲而后晓音，观千剑而后识器。”第三、应当做到“六观”，即从六个方面去观察分析作品：“一观位体”，即看作品的内容、思想、情感与其选择的体裁是否恰当：“二观置辞”，即看文辞在表达思想情感上是否确切：“三观通变”，即看其对前人的优秀创作是否有所继承和创新：“四观奇正”，即看其在文体的新变问题上，是一味追求新奇，还是既新颖而又不违背正常法度：“五观事义”，即看其举例或运用典故是否恰当：“六观宫商”，即看其音韵声律是否谐美。刘勰提出按上述六个方面进行文学评论，是否已经全面而深刻，可以另作别论；仅就其史无前例地建立了一套文学批评与鉴赏的方法而言，就是文学批评的一大进步。
珍宝不朽反而愈辉《文心雕龙》的理论体系，是对它以前的文学发展历史、创作经验、理论成果的全面总结和高度概括。这一体系中所包涵的理论概念、范畴，有许多至今还活跃在我们的文学或美学的理论语汇当中，如文思、意象、风骨、情性、文采、壮丽、新奇等。我们今天有些术语由《文心雕龙》术语的变化和发展而来，如《熔裁》篇“规范本体谓之熔，剪截浮辞谓之裁”。这里说的“熔”，就是今天所说的“提炼主题”，或“提炼中心论点”；这里说的“裁”，就是今天说的“剪裁”，区别处在于，这里只是“剪裁浮辞”，而今天则是包括内容上的取舍。有许多重要理论问题，刘勰论述得相当精辟，至今不能认为是陈旧无用的。略述几点如下：刘勰认为文学是客观现实与作家主观感情相互作用的产物。他说，“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”“物色相召，人谁获安？”“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这是说，“物”是客观存在的，“七情（喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲）”是人所具备的，丰富多采的客观事物引起了人们感情的波动，于是发而为文辞，形成文学作品，这是自然而然的现象；人非草木，岂能无情？各种事物时刻都在触动着人们的情感，有谁能无动于衷呢？他要求文学创作既要宛转入微地刻画客观事物的面貌，又要委曲细致地表达作者的思想感情。他说：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”他不满意那种一味描绘山水风光而没有深情远志的作品，他批评“近代以来，文贵形似”，“巧言切状，如印之印泥”的创作倾向。可见，在文学与现实的关系问题上，刘勰的思想既符合唯物论的反映论，又排斥纯客观的自然主义，充分重视了文学要表达思想情感的特质。
他的论述中鲜明地体现了这样一个公式：物（客观现实）——情（作家思想感情）——文（文学作品）。更为可贵地还在于，他认为文学是社会和时代的反映；文学的发展变化，是由社会情况、时代面貌决定的。他说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”他指出，建安文学悲歌苍凉的风格特征，根源于当时动乱的社会现实。
在内容与形式的关系问题上，刘勰认为，内容决定形式，形式表现内容，文学作品要做到内容形式的统一，不可偏废。他打比喻说：水有虚柔易动的本性，才能泛起波纹；树木有坚实的树干，才能开出茂盛的花朵，这就好像形式依附内容而存在，受内容决定；虎豹身上要是没有花纹，它的皮子就与狗皮羊皮一样不漂亮、不贵重；犀牛皮质地坚韧，可作战甲，只有涂上红、黑油漆花纹图案，才能漂亮而贵重，这就好像内容要靠形式来表现。但刘勰并不把二者等同看待。他认为，文章的美好，归根到底还是取决于内容，而不是形式，正如涂脂抹粉只可起一些装饰作用，真正的漂亮还在于眼睛和脸形生得好看。他批评南朝时“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”的形式主义文风，主张“为情造文”，反对“为文造情”。
在继承与创新问题上，刘勰的论述更为精彩。他认为，文学要不断创新，要“日新其业”，永远老一套，就没有可能超过前人，用他的话说就是“若无新变，不能代雄”。但新变不一定变得好，也可能越变越坏，新的不一定是好的。如何保证文学创作向好的方向变？他主张处理好“通（继承）”和“变（创新）”的关系，要“望今制奇，参古定法”，即要看清文坛的发展趋势，来创作动人的作品；同时也要参考古人的优秀作品，来确定写作的法则。他认为，只有善于创新才能持久，只有善于继承才不会贫乏，“变则其久，通则不乏。”刘勰鼓励作家要有“趋时（适应时代要求）必果，乘机（抓住时机）无怯”的变革精神，并说：古来作家，一代接一代，“莫不参五（错杂）以相变，因（继承）革（革新）以为功。”这些论述表现了刘勰辩证的发展的文学观念。
在作家与风格的关系上，刘勰认为作品风格是作家个性的外貌，要求作家加强学习以形成优美的风格。他把作家的个性归结为才（才华）、气（气质）、学（学识）、习（习惯）四个方面。这四个方面又分别有庸（平凡）与俊（杰出）、刚与柔、浅与深、雅（正）与郑（邪）的不同。刘勰认为正是作家个性的这种差别决定了作品风格的不同，才形成了文坛上变化万千。
他说：作品中文辞和道理的平凡或杰出，总是与作者的才华一致；作品的教育作用和趣味的刚健或柔弱，与作者的气质一致；作品所写事件及其意义的浅陋或精深，不会与作者的学识相反；作品风格的雅正或邪僻，很少与作者的习惯不同。总之，“各师成心，其异如面。”刘勰又认为，作家个性中的才华和气质是各人的先天禀赋，学识和习惯是后天陶冶学习而成的。但他并不认为天赋决定一切，他说：天赋是有的，但开头时的学习方向很重要，这正像凿木染丝，决定于开初要凿个什么样子，染什么颜色，一旦凿成染成，要再改变，可就困难了。他时时提醒作家要重视学习：“积学（积累学识）以储宝，酌理（辨明事理）以富才“，”才自内发，学以外成“，”将赡才力，务在博见。“这对初学写作者无疑是有益的教诲。
《文心雕龙》可供今日继承或借鉴的内容，自然远远不止以上所述，而令人惊异的是，作为一份古老的文学理论遗产，它不是像蜡烛一样随着时间的延续而渐趋熄灭，不是像钟声一样随着空间的扩大而渐趋微弱，而是像奇珍异宝一样越来越放射出夺目的光辉。自从九世纪初，《文心雕龙》越出国界传到日本，19世纪传到欧洲，至今国外不仅已有许多译本，专供研究用的“通检”和“索引”也不断出现。这说明《文心雕龙》的理论成就及其历史贡献，越来越多地被世界各国文学研究者注目。据统计，从沈约至章太炎，对《文心雕龙》或品评、或采摘、或引证、或考订的历代著名学者，达80多人。章太炎以后，有关《文心雕龙》的论文和专著则难于统计，仅1962年全国报刊登载的研究论文就有四百多篇。当时学术界称1962