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不同于同时代诗人的是，晓音在继承中还较完整地传递着一种沉静。远远的召唤如水草般敏感，调和着我们赖以生存的空气、土壤和水质。由此组合而成的风景线，不是哪一种主义，哪一脉象，哪一种探涉和颖悟所能同化的。它们属于她，属于一个时代或更遥远更广袤的背景。
这是一场罕见的雪
我的柴门在月光底下
铺满了洁白的雪花
这是雪吗？这是乞力马扎罗的雪吗
几丝清冷的的月光
在雪地里闪烁着风星清冷的光芒
一星、一星、一星
……——
《乞力马扎罗的雪》
诗人是在睡梦中仍保持警觉与思考的人。人生和诗歌的重重叠障每每令诗人产生极度困惑：复杂、变幻和深广的世界，难道是我们理性永难企及的不可言传的奥秘？而语言，在天空、大地获得自由的同时，却又制造出众多理解上的误区和思辩意义上的陷阱。语言在很多时候属于一种“暴政”。它会窒息我们灵魂与灵魂之外的所有呼吸。于是——
“终于在一九八八年八月的
这天有女人变成一只梨子
就会有十只梨子变成女人
有人从树下匆匆而去错过
了那次吃梨子的机会而那
些面对梨子们的暧昧表情
那些关于梨子们的善意诅
咒最终也逃不出梨样
其实，假设和非假设到这个时候已经无关紧要。所以，
勿需你说，也勿需我问。一只梨子——就是一只梨子”——
《梨之味非假设三》
忽然间，刮起了这样的风。晓音的灵魂如梨般开始颤动。当所有的所谓”主义“开始漫延时，我们应该注意到：八十年代的诗人开始放弃“蜜月期”后遗留的感伤，并企图转化为九十年代的贫弱小说和散文。这个时期，晓音仍是同流者。但不同的是，她所进行的“迷惑性”涉猎，其实是对生存立场和诗歌质量的另一种深度拷问和组建。作为一种并非“割袍断义”的行为方式，诗人感到了提前到来的诗歌窘境。迫于所谓“官调”（亦或主流）的压力，她采用了与“官调”对话，然后与之对峙的有意识策略。在这种纠缠与互动中，完成自己的文字转循。
“你羽毛上的黑色
永远无法退去
我们素食污水和肉
但是我们永远也无法忍受
你黑色的身体，在天空中飞翔
一切都将是风和水
包括黑色和黑色有关的事物……”——
《·周年纪事：乌鸦之死》
基于一种对沉痛的深刻观察，晓音开始进行一场语言的内囿性自耗。她选择了自己特有的“黑色”表达方式，以生命的极度震颤去“眺望和叩问”，沿着人类那惨淡的存在与生存空间的狭促投注了她自己最深最远的目光。这种目光清醒而警觉，回环往复。那是一种孤独的渴望与诗歌的彼岸的对峙。
任何的思辩形式和泅渡方式，都不能引导诗人安然抵达存在的彼岸。但是，诗人可以通过对距离的发现和定位去领悟彼岸的神秘。正是基于这一点，所有的主题产生了一种极度诱惑，并且这种诱惑将不断地进行全面变革或更新。
“几乎没有什么能让我们停下走路的脚
慢慢地，指中的纹路化做泪水
我们揣着眼泪，一生忙于赶路
几乎不再有月亮的光。今夜
诗歌的光芒笼罩着暗淡的忧伤
指上的纹路，暗示着冰雪的距离
孩子。或是妻子。悄悄地对我说吧
来自大海边上的情侣打马从门前走过
低间穿越洞箫或是月亮
（夜晚慢慢地转向黎明许多荒谬的勇敢今夜终于没有发生）
几乎只能是一个妻子。一个丈夫
我强大的对手隐匿于指纹根部
我该从哪里开始？再从哪里结束
我永远不是你们的对手
从前读书或是现在写着书
做为一种必须，我将永远栖息于
指纹的残枝”——
《指纹：今夜的月亮》
不可预料的一切，是诗歌产生的根源，也是诗歌多元的起因。
于诗人而言，光有关注的热忱是不够的，甚至理解也是苍白的。因为诗歌是负重的载体，但显然不是一种苦力。它给予人的是一种寂寥的远眺（或可称之为人与物的隐匿血源），在这里：“物”不仅是存在的实体，同时又是运动的马车。“人”是在辽远的背景下赶车的人，是一个“心灵主题”。试想：辽远的背景下，赶车从你身边而过的人，你对他们能了解多少？
建立在复杂因素内的一切存在反应，又岂是一些文字所能规划概括的！包容地面对一切生命本体的自然反应，应该是一个诗人应有的特质。而我们大可不必用力过猛地去追问诗歌“反应堆”里究竟会发生什么样的事情。
当一位诗人摆脱抽象观念和群体的心理，她心中的黎明是美好的，黑夜也是。一天天的远眺，就是一首首美好的诗歌。只有孤独的人才能与诗歌对峙，并形成一道风景。她也将成为别人审视的风景。
“我会在黑夜里睁着眼睛
目睹最最苦难的事件
在眼前相继发生
但是，我不会再默许
默许谁
再从我的身边
夺走我的亲人
我要把最后的一点勇气
献给挚爱的人
可是，父亲
你在我没有成人前
怎么可以离去
怎么可以
让身后的灯闪亮如火
我会在光上颤栗
我会在颤栗中
无边无际的怀念一个日子
和这个日子退走远方的亲人
我的生命来自一个周末的傍晚
我在许多日子里生病
在病床上学会了肤浅和深刻
我的血管也谙熟疼痛的滋味
有多种借口
让我的生命长驻于天堂门外
而谁让我活着
谁又能让我活着
一年一度
与死亡相撞
我碰痛了时间和空气
我会永远走在
死亡的前面”——
《空房子：十一月十四日》
“精神只有不再作为支撑物的时候，它才会自由”（卡夫卡语）。
海子选择了死，他或许明白了，但却做错了。因为他并不是真正意义上的具有完整艺术品格的诗人。伟大的诗人，他的精神品质是完整的。中国古代的大诗人们，他们的人性关怀和历史气度就是最好的例证。
如果说语言是神对人的拯救，那么诗就是对语言的拯救。语言是有生命的精灵。它并不是衣架上的外衣。语言的“洁癖”是观察一位诗人内心世界的钥匙。净化了的语言才会有洁白的声音。
晓音的表达是明确的，洁的。是一种远期既有的“洁癖”。既然是“远期“的，说明它本身就具有一种”宿命“感。语言是，灵魂也是。从这个意义上说，她的”洁癖“是对诗歌旧有现象的继承和重新破坏，然后嵌入一个时代一位女性特有的”文化知觉“和”眺望与叩问“；而她的”宿命“则是对完成这个使命的彻底执着。
这种无法回归并无法言说的痛的孤旅，形成她笔下沉重深情的呐喊——当衰弱的更衰弱，被胁迫的已经自我放逐。诗性创作的呼唤必然造成盛势的呐喊。
晓音的诗歌无疑是一个时代关于优秀诗人的见证，甚至是象征。而世纪已经交握，更多更重的期待将构成人类新的精神遗迹。渐渐地离开宏大而盲目的盛筵，她依然背着”宿命“的挎包，走出《六十四号病房》，行进在崎岖的”文化工业区“之外——“世界的子宫”！
这时候，诗歌是一种精神复合体，它将摒弃万物常形而安然回到独特的精神指向。作为一种深深的关注，我有理由这样相信：
诗歌不是一所房子，而你也不是房客。
“以深深的谦让和隐忍，期待豁然贯通的全新时刻”（里尔克语）。
无论其声音多么幽微，无论其身处何地，无论过去或将来，声音就是声音，总是在诉说，并且——总会有人倾听！
2003年2月14日于深圳
第二篇：从诗歌的边缘化突围
第二篇：从诗歌的边缘化突围
从诗歌的边缘化突围——
论唐果诗歌的“本土文化”兼论诗歌的“精英意识”
*烽烟
诗服从于自然的神秘感召，植于人类至真至纯的灵魂深处。这是一个强烈渲染后的信念。对诗怀有大热爱大信心的人，将无可回避地达成与诗性的准确对接。在一种尊重的前提下，完成诗歌家园的宏大建设。
在传统与现实、想象与感受、生活与幻想之间穿梭的诗人，用自己的精神自由制造大规模的声音。净化的声音。
诗歌界有许多“预言”或“断言”。这是把诗歌推向边缘化的根源之一。作为诗人个体对这种现象（不幸）的体认影响着诗人创作的流程方式。不易辨识的、模糊的诗歌对话，考验着诗人革新自己的能力。
诗歌的存在和表现形式是：试图通过审美寓意的沟通来达到一种跨寓意的理解。在诗歌的认知（普遍主义）与现实（具体主义）的对峙中，隐含着诗歌符号的架构问题。我们似乎可以通过努力，用一套来自一种文化语汇来取代另一种文化的语汇。
诗歌受尊重的原因之一就是它的“文化自觉”性。基于这种自觉的前提，诗歌存在普遍意义，也将最终回到这种普遍。诗歌的另一特点就是提供一些具有普遍性、共鸣性和具有场景特点的假设。
“我们习惯了用政治和经济的术语来描绘我们的整个日常生活……但作为一个经验的问题，人和社会并不局限于权力、财产和生产。他们对经验的描绘、学习、说服和交换的关系同样是基本的。”（雷蒙。威廉斯语）这是诗人介入生活的最重要原因。在介入的过程中，诗人感受到来自四面八方的压力和关注的目光，他的眼光与灵魂发生强烈磨擦。在这种情况下，诗人将产生言说冲动和微妙的情感变化。
但诗歌的发展态势以及它与社会的关系表明：“它不是鼓励人们去逃避日常生活，而是强化人们对日常生活的热爱和兴趣。”（霍加特语）在一种深刻的痛苦中，诗人将面临“裸露”文化感知的危险。这时候，他们渴望更多的心理认同，那怕是细小的一点点暗示。
诗人的创作水准在不断进步，然而诗歌没有制高点。诗人如果不能合理自如地利用语言编织诗质的外套，不仅诗人自己会感到痛苦，读者也会嘘声一片。这样造成诗人内外交替的更多的压力。
现代的诗歌界，大约没有一位真正的诗人的精神是愉悦的。孤独的行吟，基本构成了诗人对周遭的感性认识。无论其表现的纯度和强度有多大，诗人都必须作出真诚的最大限度的牺牲。这是孤独的简单定义。但这种激情过后的欢愉与慰藉，仅仅有限度地给予诗人个体最原始的精神补偿。
女诗人唐果正是在这种不可调和的矛盾中从云南的高原向生活的细处静静走来——
“杨，给点暗示吧
或者让一根枯草
示意一个石头的异常
眼睛干涩的疼
嘴里蓄满唾液……”——
《给Y》
“我只说我的右边
依次是一条水泥路
它通向花花世界
也通向松柏掩映的墓园
一片萧瑟的草皮
被铁栅栏拌住了脚
铁栅栏的外边
一幢大楼正拔地而起
工人们把铁锤敲得铿锵有声……”——
《邻居》
作为“自发性”诗人的代表，八十年代的钟声古老而苍凉。唐果是澄澈的聆听者。在声音相融的时刻——九十年代后期，她的语言逐渐客观地形成一种有效的克制。这种诗歌所需要的审美意义造成她独特的审美视角和审美效果。而庞大的创作空间意味着诗人将面临精神与诗艺的双重挑战。
唐果真诚地运用着自己的语言，并一直呈现出较完整的诗歌性格特征。简洁的、人性化的、可感可触的、持续的生存场景。她的语言长期处于一种内省和节制的氛围中，这说明她一直企图抵达灵魂的自我实现的极致。
“在春天
我要像蚂蚁爱腐叶那样
爱你
在夏天
我要像细菌爱脚气那样
爱你
在秋天
我要像蛆虫爱烂苹果那样
爱你
在冬天
我要像虱子爱棉袄那样
爱你
如果你死了
我也要像棺材一样的
爱你”——
《爱你》”想念一个人
真想
咬牙切齿的想
全神贯注的想
想啊，想啊
想得太用力
眼睛就出汗了“——
＜想念一个人＞
同其他优秀女诗人一样精巧的灵光一闪。但不同的是，唐果却是属于那种灵魂在外长期飘移的诗人。就诗与生命特定的关系而论，唯其如此，诗人才有可能在一种规则性的自由中找出一条创造性的路来。
她总象是丛林中微微翕动的叶。有生命力的叶。静静地审视着夜晚的星空。她在用一种介于文雅与凡俗的现代汉语进行创作。她的诗常常有一种理智的道德解说，而这是许多女性诗人所没有的。诗人的自觉在于：不去刻意描摹那些卓越的诗歌。但她也不是“诗歌病毒”的感染者和携带者。她用更多的理性来绞灭感性——
“玩具可以拆卸
生活不可以
玩具摔碎了可以修补
生活不可以
可以向父母索要玩具
不可以向父母索要生活”——
《叮咛——给儿子——1。玩具》
诗歌的内在变化是迅疾的、没有季节性的。“使命感是诗人的一种主观存在，没有使命感的诗歌大多没有生命力。”正当一些理论家准备这样去张贴诗歌的要义时，她却出人意料地破坏了这种企图。
“打开地图，你的眼光被大理的风花雪月勾住
在那里久久摩挲，如果你感到疲乏
请不要闭上眼睛，请你向西，向西，再向西
那儿有一片缩水的“天府”，与罂粟花彼邻的土地
那是滇西以西，在地图上穿越，一秒太久
离邪恶之谷还有一段距离
那里的花比罂粟花美丽，比玫瑰芳香
那里的人比水淳，山比石头深沉……”——
《滇西以西》
“土地平旷，屋舍俨然。有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。”（陶潜《桃花源记》）作为一种精神上的释放，诗歌乡间一脉承接了这种描述方式。这种平和而充满人性的世俗生活气息，因与现代文明社会存在着强烈反差，所以沿袭下来。这类诗歌的存在使命就是要帮助灵魂实现“没有痛苦的变迁”（马林诺斯基语）。
但是，我们应该看到：大部分现代乡土诗的盲目性表述方式，却正以无可回避的速度伤害着诗性。而诗歌的现代性由于过度“紧张”造成“精神分裂”，使得后现代性趁虚而入。同时，后现代还带来了一种“敏感性”批评。“正是自由和秩序之间的紧张关系为社会学的存在提供了智识和道义的基本理由”（Alexander；1988）。
现代诗歌的“泛化表现论”是对古诗的一种继承还是背叛？或是兼而有之？诗歌界曾有人提出把现代诗歌规范化的愿望，许多对诗歌怀有兴致的人也希望找到诗歌的创作规律。这个有趣的愿望是对古诗的一种简单化的理想继承。但，忽略了现代诗歌的基本特征：现代构思。
诗人唐果同样怀着这种沉重的迷惑，并继续前进着。基于一种“宁放勿疑”的创作态度，她的理性在这时候开始同感性自然交合，形成了一种带有本土文化特色的语言与诗意。
“1
我那幽灵似的哥哥呵
他去了远方
从农历七月一日到七月十五
我夜夜睁大双眼
2
八月真冷啊
我抱着八月取暖
3
八月是个胖子
比七月重了五十多镑
我抱不动它了
九月仍在发胖
4
我的八月坚硬如磐石
我的八月柔韧如发丝
我把八月高高挂起
我把八月攥得紧紧的
我的八月被水滴穿”——
《八月》
现代诗歌的多元性与共融性决定着诗人语言的张力表现。而诗性却更多地关注着本土文化中的现代性场景。这是诗人详熟的母语，是诗人容易产生激情的源泉。但本土文化作为一个磁场，却一度有效地扼制着诗歌的语言与诗意的咽喉。
一位诗人的语言习惯反映着个人生活与集体价值的紧密交织。这种内在的�