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也恰恰是这一自创的“传统”可以破解“精英”们对艺术及文化标准丧失的担扰。平心而论，在“精英”文化所列举的摇滚的种种罪状中，“文化标准”一条最值得人们同情并进行严肃而认真的思考。社会、历史及艺术中一场又一场的革命和变迁，使艺术家们再也没有固定的艺术标准可资遵循，在种种主义和流派使已经日渐加快的生活节奏复杂化了的心灵更加复杂之后，艺术家们发现自己总是单身一人面对无数个声音和画面的鼓噪和诱惑。他们再也难以像从前的先辈一样自信而明确地回答自己和告诉别人：“什么是艺术”、“艺术的过程是怎么样的”。大众面对着像苍蝇一样繁殖增长的“艺术家”无所适从（如今任何一个发展中国家，大都市的“艺术家”都会超过文艺复兴时期人才云集之佛罗伦萨的艺术家的总和，在发达国家中，其人数更是难以计数），面对着美术馆中和自家厕所里一模一样的马桶被当作“艺术品”陈列瞠目结舌；真正的艺术家们也失去了在信仰和技艺上的共同性，一些“艺术品”就是同门师兄弟间也难以相互理解。因而，当摇滚乐只想以简单的节奏、直白的歌词作为登堂入室的晋见之礼时，已经惶惶然如惊弓之鸟的“高雅”艺术家们惊恐的心情可想而知。对此，我们至少可以坚持摇滚的特殊性，在对抱持传统标准的“高雅”艺术家们抱以同情之后轻声发问：“凭什么说就只有某些艺术家才掌握和理解了艺术的标准呢？在所有成功的艺术家中有几人是抱持着从前的标准才步向成功之路的？”或者说：“在如今的10万个艺术家共同的探索中，只有30至40个艺术家才真正懂得了艺术的标准，这种判断方式是合理的吗？”而就摇滚与古典标准的对立而言，我们至少可以说，音色的轻柔与响亮，结构的复杂与简单，乐器表现力的强与弱，所涉及的题材的高尚与低下等等，都不一定构成音乐的合理标准。当“高雅”音乐家们指责摇滚乐过于吵闹时，我们可以指出《1812序曲》也同样很“响”；当“高雅”音乐家指责摇滚歌手们“不会发声”时，“猫王”也曾用无可挑剔的美声唱出《我的太阳》；当“高雅”音乐家对摇滚乐的纯朴曲式不屑一顾时，保罗·麦卡特尼、“何许人”也同样有其鸿篇巨制和摇滚歌剧；当“高雅”音乐家们嘲笑摇滚乐队的技艺粗糙时，埃里克·克拉普顿可以让任何古典吉他技巧挑战者心灰意冷；当“高雅”艺术家炫耀《欢乐颂》时，摇滚战士们托出了《天下一家》……起码就摇滚而言，“高雅”艺术家们对艺术标准的丧失和堕落的担心与指责是反应过当了，因为摇滚已经不再把写作参数、音响标准、力度强弱、形式展开等列为最基本的标准，在它自成门类的艺术标准之中，声音表明的细节、个人体验、形象、技术、时尚与日常情感无疑更加重要。人们往往无法给摇滚一个具体定义，但人们可以立即告诉你，哪些作品是摇滚，是什么味的摇滚；最为重要的是： 哪些作品绝不是摇滚。具有讽刺意味的是，坚持艺术标准的人似乎应当感谢摇滚歌手这类新“立法者”。毕竟，摇滚在艺术家们也难以廓清“艺术何为”的今天，提出了一种可以依凭的文化标准，在听众接受和影响力的基础上确立了一种“合法化”的原则，提供了一种参与争论的立足点，而这是任何文化得以确立“标准”的基石所在。摇滚无非是顺应时代抛弃了曾经深藏于艺术标准之中的确定不变的终极性和必然性准则。
1963年，理查·巴克尔在《星期日太阳报》上称“披头士”为“自贝多芬以来最伟大的作曲家”②，结果招来“高雅”之士们的满街嘘声；30年后的1992年，万众敬仰的真正“高雅”之士列昂纳德·伯恩斯坦也将“披头士”称为“自格什温以来最棒的歌曲创作者”③。这就是艺术和历史的逻辑。
摇滚乐短暂而极富雄辩力的历史已经证明，如同“历史”本身永远无法成为科学从而成为支配人的必然定律一样，艺术中更不存在能为“精英”们所把持的绝对真理。被一次又一次预言为即将灭亡的摇滚乐一天又一天地发展壮大，证明了“精英”们对摇滚乐的压制是完全错误的。它告诉人们，无论是以“精英”的名义还是以“品位”、“传统”和“标准”的名义压制一种在学步之时难掩拙劣一面的艺术形式，就可能会将其中全新的艺术探索也一起予以压制，它的要命之处是它的古旧的思考方式，它完全忽视了人已越来越无法满足于固有的模式和处境，打破既定的常规已经成为新时代人性的显著特征。人拒绝相信一切已臻化境，他总要创新出奇；通往真理之路和真理本身在人类的眼中都已是错综复杂的，艺术更无法强求一统。
因而，身处所谓“价值崩毁”、“信仰危机”、“传统瓦解”时代的人们，当务之急真的是回望传统、订立标准吗？从摇滚乐至今身处激流险滩，我们得到的是否定的答案。我们可以从中断定这世界并非宽容过度；恰恰相反，种种规则与禁锢比比皆是，稍有敢与之挑战者便会招致灭顶之灾。对畏惧缺乏可以秉持的传统与标准者，我们应当抱以深深的同情，但我们更需要的是再大度和开放一些的胸襟。而我们敢向未来乞讨者，并非以摇滚式价值观念取代“高雅”艺术标准（这种取代既不可能也不应该，摇滚的“伟大”之处便在于它从来不曾将自己感受过的被压制行为转移到其他任何艺术形式上），只不过是呼唤人们更多地容忍打破因袭传统和冲破抱残守缺标准者，更少地用自以为是的“普遍原则”责骂以至压制新尝试。我们由此还斗胆主张，心灵的出路不在于一遇歧路便大恸而返，求助于传统，而在于大胆前行并树立里程碑，求助于发现。
以理性的解放为诉求的“精英”们只用“理性”来解放一己之私，将大众觉醒自我的解放渴望视作异端和洪水猛兽；“高雅”的艺术家们自以为真理在手，弃他们一向尊崇的创新与个性原则于不顾而对摇滚怒怨相加，这一怵目之景当作为人类永远的警钟。
注 释
① 约瑟夫·熊彼特： 《资本主义、社会主义与民主主义》，纽约，哈泼公司1956年版，第144页。
② 转引自伊恩·钱伯斯： 《城市节奏： 大众音乐与大众文化》，汉普郡，麦克米伦公司1985年版，第63页。
③ 乔纳森·科特： 《列昂纳德·伯恩斯坦》，载《滚石》1992年“创刊25周年纪念”特刊，第197页。
激情之旅：自我的废墟重炮轰击（1）
第七章 激情之旅： 自我的废墟
If a prayer today is spoken
Please offer it for me
When the bridge to heaven is broken
And you’re lost on the wild wild sea
Lost on the wild wild sea。。。
——Ｓｔｉｎｇ Ｔｈｅ Ｗｉｌｄ Ｗｉｌｄ Ｓｅａ
摇滚现场表演是最早被置于重炮轰击之下的摇滚现象之一。1955年3月，美国康涅狄格州纽黑文市的几个年轻人在一场摇滚音乐会后发生了争吵，其中几人后来被拘留。此事成为以“秩序”的名义向摇滚开战的滥觞。当地警方的一名负责人就此宣布：“在快速摇滚节奏中，青少年们会完全变成疯子。”
1956年《纽约时报》的一篇报道将纽约的一场摇滚音乐会描述成一场狂乱，从此之后，摇滚行当所遭到的最猛烈的攻击不再是其“淫猥的歌词”，而是频频举行并越来越走红的现场演出。
1956年3月，“骚乱”在麻省理工学院升级。有3000人各自花费了10美元参加一场摇滚乐会，这帮年轻歌迷们都以为可以彻夜共舞，但演出场地却过于狭窄，听众随着节目的进行离舞台越来越近，在场的七名警察害怕出事，要求将节目减半。组织者照办之后，听众愤而掀翻了几张桌子，20名警察飞奔而至。9分钟的骚乱换来的是全美国对摇滚的又一场大攻势。
然而，“秩序”的前所未有的挑战者却是全世界第一部摇滚电影——《昼夜摇滚》。这部1956年由哥伦比亚广播公司摄制的片子只有极少的情节，比尔·哈利、“彗星”、“本垒”、艾伦·弗雷德则在片中轮番上场，或唱或侃，76分钟的短短时间将摇滚乐现场演唱会气氛展现得淋漓尽致。
这部片子当年10月在美国上映，多数人只是抱怨其中鼓掌和跺脚的镜头太多。惟一的例外发生在明尼阿波利斯，那儿的一帮年轻人在看完电影之后过于激动，在影院之外脱衣起舞并打破了几家商店的玻璃，警察闻风而动将其驱散。从总体上说，美国人似乎是安静地接受了它。
然而，在保守主义的故乡英国，《昼夜摇滚》使得英国佬昼夜难以安宁。这部电影在英伦三岛引发了无数场“骚乱”，使难以计数的人遭到拘捕。从来不曾见识过摇滚乐现场演出架势的英国青年对该片趋之若鹜并为之疯狂。
伦敦是疯狂之飙的第一站。在当地的一家影院，银幕上刚刚响起第一首歌，观众便开始扭动身体。几个把银幕上的歌声称作“乱吼一气”的警察试图让观众安静下来，有两个年轻人却大加嘲笑。这两名青年成了最早被拘捕的人。在伦敦西区的一家影院，100多人因为随着片中音乐起舞而被逐出影院，于是他们在街上大喊大叫，警察赶到之后，数人被罚款。
“骚乱”在四处蔓延。在曼彻斯特，50名在影院中起舞的年轻人被警察拘留，电影中途停止放映，其他上映该片的城市也出现了类似情形，以至于女王伊丽莎白也震惊不已，她专门让人将拷贝送到她在苏格兰的庄园加以“研究”。
布莱克本市政当局被各地有关“骚乱”的报道吓懵了，他们成了第一个禁映该片的城市。随后，普雷斯顿、伯明翰、利物浦、贝尔法斯特、布雷斯托等地先后发布禁令禁映《昼夜摇滚》。
稍微安宁的摇滚世界再一次动荡不平是在两年之后。1958年5月3日，艾伦·弗雷德主持的“响亮节拍”巡回演唱会在波士顿剧场开始第一场操练，5000名观众齐聚一堂，20位警察坐阵监督。唱到精彩之处，但见数十青年扭动起舞，另一些则往座位上站。警察于是大开全场灯火试图阻止这一行为，弗雷德则不满地在台上说道：“看来波士顿的警察是不想让孩子们乐一乐了。”场内令人扫兴，场外更令人沮丧： 一共有15个人在附近遭到小流氓的洗劫和殴打。虽然波士顿剧场一带是远近闻名的是非之地，类似事情时有发生，但此次事件自然被算到了摇滚的头上。对摇滚的怒潮又一次铺天盖地而来。
两天之后，波士顿市长约翰·海因斯宣布，禁止再在公共场合举办类似音乐会。效仿者接踵而至，纽约禁止了弗雷德原定于5月6日的演出，纽黑文、纽瓦克也驳回了他对该地禁演令的上诉。在华盛顿特区也下达禁令之后，马萨诸塞州参议员威廉·弗莱明干脆提交了一份“可下达禁令的”乐队及个人的黑名单。
“秩序”的天然维护者——“权威”们则纷纷出马，用形形色色的理论和词汇为禁令辩护，向摇滚开火。加勒特·伯恩宣布，青年人的“骚乱”在很大程度上是因为主持人“在其频率上施放了感情ＴＮＴ”。精神病医生Ｊ·布雷斯兰则认为摇滚乐是“食人部落”的音乐，是一种“商业病”。
澳大利亚批评家萨姆·邓恩更是将摇滚称为“卖给学生和青少年的音乐大麻”，是“粗暴、野蛮、充满兽性的”，它会使人形成“粗鲁蛮横的感情”。
《纽约时报》则认为在19世纪的美国也出现过类似摇滚的局面。当时，试图用“复兴大会”将宗教带到新边疆的做法也曾导致了“大量摇头晃脑、拍拍打打、没完没了、节奏强烈的赞美诗”；而像摇滚这样的“现代疯狂”惟一的不同之处无非是可以用更多的传播媒介和广告手段以更快的速度在大众中扩散。
激情之旅：自我的废墟重炮轰击（2）
《音乐杂志》则耸人听闻地宣称： 西方文明将因摇滚的公然挑战而崩毁，因为这一音乐是奴隶、文盲和无道德者的音乐，听摇滚乐的青年“显然被丛林节奏推到了无法无天的境地，或是被极大地煽动起性与暴力的倾向（黑奴就曾经如此）；或是将其当作打破禁忌、无视规矩的借口，它本身就构成了对青少年道德的威胁，刺激他们做出越轨行为……我们可以断言，每一越轨行为都受到摇滚乐的影响这种说法是完全正确的”。
然而摇滚依然阔步向前。到60年代，年轻观众们依然成群结队地扰乱“秩序”并让“权威”们神经紧张，而且他们的队伍愈发壮大、声音更加洪亮、动作更加夸张。在人类当代史上，只有政治集会和体育活动曾在公共场合会聚起如此巨大的人群，引发如此剧烈的情绪。
在纽约无线电城音乐厅，观众对摇滚明星的巨大欢呼声响彻云霄，许多人担心屋顶将会倒塌，一边是越来越多的禁令，一边却是更多的演出，60年代的最后三年，虽然有18场准备就绪的现场演出被明令禁止，却依然有250万人出席了30场大型露天演出。
1963年，在“披头士”的格拉斯哥演唱会上，35000名观众损坏了100多张座椅，其跺脚蹦跳之举更是让整座音乐厅震颤不已。格拉斯哥市财政局长理查·布坎南于是将摇滚称为“无法容忍的野蛮玩意儿”。在议员们乱轰轰一阵你方唱罢我登场之后，格拉斯哥市的摇滚迷们在接下来的数年中不得不到本市之外去过其“现场”瘾。
“滚石”更是“秩序”和“权威”的大敌。1964年在伦敦温布利体育场8000名观众发生“骚乱”，30名观众被捕。在曼彻斯特和利物浦，年轻人们将舞台冲挤得轰然坍塌。而在新布赖顿有2000人瘫倒在地，50人因斗殴被驱逐出场。在缭绕着《蓝色多瑙河》优雅之声的乐城维也纳，154名狂热的“滚石”歌迷被当场拘留。在华沙文化宫，少数党政要人及其子女占据了为数不多的座位，2000名歌迷因此聚集门外，米克·贾格尔过意不去，向他们免费赠送唱片。这一善举使人群大乱，警察不得不动用了催泪瓦斯和高压水龙以驱散他们。
70年代已经进入青年期的摇滚依然因诸如此类的混乱而处于被禁、被打击的境地。1975年2月，“莱德·泽普林”的波士顿演唱会被该市市长凯文·怀特发令禁演，因为3000名平均年龄只有14岁的狂热歌迷给市体育馆造成了约3万美元的损失，并使随后将举行的冰球比赛被迫延期。而在纽约中心公园沃尔曼溜冰场连续举办了9年的“谢弗音乐节”在该年也被告之另寻宝地，公园负责人称该冰场年久失修，但又称该摇滚音乐节在过去几年里“造成了数百万美元的生态损失”。哈特福德市也于同年禁止了艾利斯·库柏的演唱会，因为许多狂热的听众没能买到票而在一座剧场的金属屋顶上打开了一个大洞以跳到天花板上，造成了数千美元的损失。
然而，这一切与1979年的辛辛那提悲剧相比都算不上什么重大损失。该年底在辛市河畔体育场举办的“何许人”演唱会安排在晚上8点开始，该体育场勿须对号入座，先来者自然可坐好位置。下午两点一刻，体育馆外已经排成了长龙，到6点一刻，8000名持票者已经在馆外聚集，推推搡搡、磕磕碰碰时有发生，虽然警察建议提前放观众入内，但体育馆及演唱会主办人坚持要到7点才开门。于是，在放人的一刻，蜂拥的人群拼命向中心舞台冲击；8000人的庞大人群却只有一个入口，终于造成了11人惨死的悲剧，其中4人为成年人，7人为青少年。伤者不计其数。而“何许人”和绝大多数观众直到演出结束还对此毫无所知。
虽然事后大多数人认为这一悲剧的发生与座位安排方式和入场时间安排关系更大，但摇滚却依然难逃其咎。自然，“何许人”随后的演出立即被禁。《纽约时报》则以“摇滚是否暴力音乐？”为题，巧妙地点出了主题；而约翰·Ｇ·富勒则以此为例在他的�