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第四部分 视电影为生命人武术董玮（1）
董玮自述
在现在这些武打戏里，我觉得没有一个场景能够拍到我最满意。我相信从事电影创作的人都会有一个坏毛病，就是今天拍完的东西，剪接的时候，可能就想重拍了。尽管当时完成的时候大家都觉得很悦目，演员的表现，加上机器的表现，加上我们所有组员的表现大家都觉得很完美。可是当拍完之后，在剪片子的时候，就已经想重拍了。
这并不是说拍的时候拍得不好，只不过是再看一遍的时候就是用第三者，或者说剪辑师的角度和眼光来看这场戏了。这就可能刺激到我产生另外一个想法、另外一个设计，就很想去重拍了。我觉得拍摄的时候，我每场戏都挺满意的。到剪片子的时候，可能就没有一场戏是满意的了。
当我第一次遇到陈凯歌，我们对整部戏的动作聊了很久。我们有一个共同的想法是，一部电影每一场戏，都希望那场戏里面的动作是包含着剧情的。除了配合整部戏的剧情外，还要配合那场戏里面的剧情。我们就是朝着这个方向去做，出来效果我自己挺满意的。
我们知道拍动作片是两个人对打，那两个人单纯的对打，加上个摄影师和一个摄影助手，再加上一个灯光的话，那可能只是局部性的配合。可是我们如果运用抛坡，加上威亚，最高纪录是一个人四条威亚的话，一条威亚三个人的话，那就是三十多四十个人来配合一个镜头。那样的话，动作的设计并不难，只是配合上会造成很大的难度。
在兵器库拍摄的时候，难度还是很大的。我们要求每一扇屏风都会动，最高纪录就要达到一个镜头需要80多个人的配合。可想而知，工作人员在推屏风的时候，完全看不到地
面在发生什么事情。这是一次很好的拍摄经验，出来的效果大家还是觉得不错的。
绝杀之地的戏是我印象蛮深刻的。当景观设计或者是说美术设计，第一次拿出一张场景图给我看，我就喜欢上了这场景。在动作设计方面，在这里发生的很多动作都是很特别的。当然由于实际情况的限制，比如说棚的大小的限制，或者时间上的限制，我们在拍摄上遭遇了一些困难。但是我们一些武术人员，配合摄影的一些抛坡运动，就像在一个网里飞腾。那对我个人来讲，在视觉上是一个刺激。相信将来在影片全部完成之后，在呈现给人看的时候，在视觉上也会很特别。
电影圈，可以说全世界的电影圈都会遇到一个问题，就是时间不够。因为每一个部门都希望把那场戏或是把那一个镜头完成得最完美，如果再给我一点时间的话，每场戏应该会更好看一点。
整部戏的服装对我个人来讲也是一个挑战。因为众所周知，在我们这个行业，虽然不要求穿夜行衣裤，也要求短打打扮，手是手，脚是脚，伸出来有胳膊有腿的。可是我们这部戏的服装对演员的动作表演增加了难度。记得有一场戏真田那件衣服拖在地上大概是两米，袖子也很大，在做动作的时候造成了一定的困扰。另外像一些战争场面，也是真田，他的鲜花盔甲也真是难为他了，因为那身盔甲穿在身上真的很重，他还要在炎热的天气里舞动，和一些群打，也就是我们的武术演员一起拍摄。对他来讲，挑战性可能比我动作设计得挑战性还要大很多。在外景拍摄的时候，在元谋还是很艰苦的。因为我做了这么多年的动作指导，对于动物本身就很恐惧。马是最常遇到的，马还是比较乖，比较容易控制。在我的经验里，我曾经把一个鸽子来吊威亚，也拍蝙蝠，拍蟑螂，拍蛇，甚至乎猩猩都拍过。但是头一次和牛打交道，牛真的是拿它没辙。当牛大哥不想跑了，你找孙悟空都没用。你拿一盘青椒牛肉吓唬它，它也不知道那是它的肉。所以我们最后是连吓带哄带推地把这场戏拍了，这场戏的难度，工作人员的辛苦。我相信观众在看这场戏的时候，还是能体会得到。
在《无极》之前，我看过很多陈凯歌导演的电影，印象最深的就是《霸王别姬》了。跟陈导演合作，每一个人的想法、对每一场戏的处理，当然都会有不一样的看法。可是，大家对动作的处理还是有一个共同点的。在这个共同点的基础上，就会把一些问题很容易地解决掉。
因为陈导演很少接触动作片，我自己本身就是拍动作片出身的。我理解动作片可能需要演员的体力强一些，需要时间也会比较多一点。那么在这期间，导演在现场可能就会觉得很闷。因为我可能会花很多时间，而且要很耐心地去做一些保护措施，让演员尽可能不发生意外。在这方面陈导演很理解，他也的确很放任，或者说是很放松的，让我去满足这方面的保障。
甚至乎在动作设计上，我就用嘴巴讲，用手来比划，可能还不足以表达到这个动作的细节。那必须要我把一些器材弄好了，叫一些人先试出来，可以大家对着动作再做一些修改。在种情况下，可能时间花费多了，但是，出来的效果应该会比一般的情况之下拍摄更加圆满一点。
（曾参与影片：《七剑》《2046》《英雄》等）
第四部分 视电影为生命人武术董玮（2）
录音王丹戎
王丹戎自述
声音是一个很综合的因素。电影分视觉和声音两个系统，可观众大多不注意声音，其实声音方面是很复杂的，有对白语言部分，环境声音部分，动效部分，还有一些特殊效果和音乐部分。从工作部门来讲，声音要分很多部门，最后要有合成部门，杜比的工序。国外每部电影的声音部门要有20到60个人。国内喜欢找一个录音师，恨不得让他一个人全做了。我们这次整体声音工作有40到50个人。《无极》声音整个下来录了上千轨，这个量是非常大的。破了国内和澳洲那个制作公司的纪录。
陈凯歌导演对整体音效要求的方向是，这部电影看完了，就像做了一个梦一样，一直High了两个小时。我的理解是这样的，从观赏者的角度讲，坐在那从头到尾看完后大气不敢出，没走神，跟着故事整个情绪一起一落，两个小时就过来了，中间没缓过来，这是最理想的（笑），就像一个梦。
声音主要是听觉范围内的，人耳的听觉范围是从20赫兹到20000赫兹，用这个范围内的声音去组合一个片子，各种元素之间有一种水落石出，起承转合的因素在里面。要想让人沉浸其中，必须把这些元素组合得特别好，要非常连贯，这个声音完了马上下一个声音就出来了，让观众的思维不停止，就对了。我觉得整个音效用四个字来形容就是“博大情怀”，这个电影的情怀是比较大的。
陈凯歌是一个特别认真，非常勤奋的人，成功的人往往都非常勤奋，说九点上班八点五十他肯定到了，这一点让我非常敬佩。另外在工作上他一定要达到他所要求的，锲而不舍，另外从艺术角度和个人魅力上讲，我觉得他是有一个博大情怀的人，让人感觉他的思想比较开阔。
《英雄》关注的是比较小的细节，比如一个水滴那种。《无极》主要是有非常大的战争场面，人非常多，有犏牛阵，这是一个声音的亮点。还有一个兵器库，一个旋转的屏风，大将军用的流星锤，谢霆锋用的那把扇子飞去来时的声音。张东健扮演的雪国人跑得特别快，这个速度感也是我们制作声音的一个亮点。
别的大片可能在配音上花两个星期最多，而我们这个电影几乎半年多，主要是希望让每个演员自己配。我们也试着找专业配音演员来配，但是不理想，不贴切。实际上我们希望所有的演员都自己来配，因为这个角色是他自己演的，说话的节奏，语气的控制还是自己理解的比较深刻。最后还是决定让演员自己配。这个决心也是很难下的。
韩国人说中国话舌头有点硬，比如韩语里面没有“R”这个音，就变成“L”，所以要发“主人”这个音时就特别有意思。因为张东健演的是个奴隶，所以每说到这句话的时候大家就紧张。真田广之的日语发音也比较硬，比如“鲜花盔甲”这句话就怎么也出不来。我们就一个字一个字的抠，配一句话最长的用了十五个小时。真田广之拍过好莱坞的电影，也是用英文配音的。他是非常好的演员，五岁就进棚配过音，多亏他有这个经验，所以除了发音问题以外，其它的都好办，否则他说他会崩溃的。配音是很难受的，演员一个人在大黑屋子里面，就一个话筒，怎么也过不去，怎么也过不去，时间长了这个人一定要分裂的。
大音希声，大象无形。对录音，我还是觉得当你感觉不到时是最好的。电影的每一分每一秒每一格都是有声音的，当你感觉不到它的存在但它的形象是活的，这是最好的，要声化，贴切。我不愿意强调，特意体现声音，那就是抢戏了。一个电影要是有些部门太表现自我，那这个片子肯定就不成功了。
《无极》是我做的最复杂，也是充分发挥我的想像力和创造力的一部片子，目前来讲是我做的片子里面最满意的，能打九十到九十五分吧。
（曾参与影片：《和你在一起》《手机》《天下无贼》《夜宴》等）
第四部分 视电影为生命人作曲克劳斯·巴代特
克劳斯·巴代特自述
音乐是电影的心。音乐可以到达电影无法触及的层面，音乐是情感，这种特点难以取代。音乐感人之所感，悟人之所悟，每个人物背后的故事很难用电影悉数交待，尤其是这部电影，需要音乐的补充。我认为《无极》的核心特色就是它深入接触了很多事物的内心，所以我和导演对电影音乐均寄予厚望。与以往作品不同，此次制作的电影音乐并不只负责烘托、
推进剧情或表现人物，这部电影的每个部分都在对情感、社会、人性的问题进行着深入探讨。
作为一个西方作曲家，参与《无极》的配乐，我感到新奇。我希望观众无法辨别配乐作曲家来自东方或是西方，而我的目标是全世界不同的观众听到音乐时都能有所感触。为了对东方音乐进行了解，我曾为此在中国旅行，学习各类古典乐器以及中国古典音乐，参观了博物馆并且聆听了一些中国乐团的演出。中国之旅完全为了了解中国音乐，比如二胡、古筝、古琴，以及各种笛子已经被我应用到了电影当中。有时你会发现东西方乐器有很多异曲同工之妙，只是演奏方式有所不同。在这部电影中我并没有试图创作中国音乐，我在做我的音乐。
好莱坞传统的作曲家通常手执铅笔坐在钢琴前思考，当他们完成草稿时也就可以交工了。我们的创作方式未必比他们高明，只是对我比较方便。我利用电脑创作，这种创作方式可以立竿见影地在当时听到效果。当我创作时制作、编曲、混音、录音常常在助手的帮助下一气呵成。所以当录音室或者电影商来找我时，他们通常会拿到直接可以上映的成品。
《无极》中有很多主题，当然也有主次之分。《无极》的主题音乐很特殊，它并非围绕某个特定人物或场景，而是贯穿全篇各点成为一条主线。电影中人物面对未卜的命运在音乐的引领下前进，而音乐告诉我们，他们身后有无穷大的力量在推动。
陈凯歌是如何令我惊讶的呢？说实话我不知道，但他的确做到了。他很强大，也很诙谐。这是一次真正意义上的合作——他会告诉我去做什么，但从不强迫我的思路或对我着手在做的事横加评论。这就像一个互相发现的过程，他通过谈论一些事来传达他的用心。我们探讨电影与音乐的神髓，然后从彼此身上汲取灵感。
（曾参与影片：《角斗士》《加勒比海盗》《珍珠纲》《碟中碟Ⅱ》等）
第四部分 视电影为生命人特效钟志行
钟志行自述
有人把《无极》比喻成东方的《指环王》，在特技方面，我们之前也是想跟《指环王》做一个比较，因为《指环王》是一部特技很出名的电影。但我们怎样去做一些东西跟他不同。在《无极》里面，有很多挑战性的特技。比如说我们要在摄影机运动的画面里面，做出千军万马的效果。就是做很多的战士在战场上打，这个特技对于我们亚洲来讲，还是有很多挑
战和考验的。我们不是用一些传统的手法，使用一些喜剧的手法去做一些很中国但是很魔幻的效果，我们希望可以做出一些不留痕迹的特技。
电脑特技很难说是一个风格，而是一种手法。比如说我们看到一把刀砍人，其实它可以是实拍的。但是如果通过CG电脑动画来做的话，这个刀直接插在人的身上，出来的震撼力是会很大的，观众又完全不会知道这个是用电脑做的。观众会觉得，这个那么简单的动作，为什么要用电脑做。如果观众知道了，原来这个是用电脑做的，出来的效果可以说是更有力量，就不用去用一个镜头摆位置，来骗观众这个刀其实是插在人身上面的。所以，现在很多电影看上去不是特技电影，但是也会需要一些特技，需要在拍法上有一些新的改进。
这部电影里面有很多摄影机的运动，有摄影机的运动对我们做特技来讲是最困难的。以前我们看很多特技片，有特技的地方镜头一定不动，观众就习惯了这个视觉效果，镜头不动了，一定要有特技。所以当时这部片子有这么多的摄影机的运动，我觉得有非常之高的难度。后来就觉得，运动的镜头让我们的特技更好地隐藏在电影里面，隐藏在画面里面，特技反而更有效果。就比如说如果一个人在打，我们镜头不动，那么很多人知道这是一个CG。但是在这个很高的摄影机的运动的场里面，观众可能就觉得这个是真的打呢，飞来飞去，力量很强。所以虽然难度非常大，但是我觉得会有一些令人耳目一新的东西出来。
电脑特技有很多种做法，摄影机运动多的话，我们要把这个场景，这个运动相关的数据放到电脑里面，电脑会把数据变成一个立体，然后我们就可以在上面做很自如的特技。如果这个镜头不动的话，很多东西我们就没必要放到电脑里面，就是说我们在表面作一些东西就可以了。因为电脑是有一个电脑的空间的，这个虚拟的空间跟这个真实的拍摄空间怎么样去连在一起，当一个镜头在运动的时候，这个人，这个物体，这个特技灯光也会有不同的变化。所以，在这个复杂程度上讲，也是要加倍的。
（曾参与影片：《功夫》、《风云》、《中华英雄》、《杀死比尔》）
第四部分 视电影为生命人服装正子公也
正子公也自述
陈凯歌导演是在一个香港的朋友家里看到我的画册，就说一定要找到正子公也，后来这人就托朋友在日本找到了我的老师，我就很荣幸地得到和《无极》合作的机会。
其实在见导演之前，我看过导演所有的作品，觉得导演所有的作品都是在追求一种很完
美的东西，也觉得他一定是一个很严厉的人。当我看见他的时候，觉得他是很巨大的人（也可能是因为我的个子太小了吧），其实导演的才能，不光体现在他执导电影的具体过程中，在拍摄之余，他依然能够发挥他的影响力和凝聚力，促使每个人都发挥和贡献出自己的才能和力量，说的过分一点，就是能够以自己的献身激发出每个人的献身精神。而且对于我个人来说，在谈服装设计的事情时，他从来不会说你要这么做、不要那么做、用这个颜色而不是那个颜色，是这个角度而不是那个角度，而是在讨论中给我充分的自由，可以让我最大程度的贡献自己的能力和创作欲望，也在心里想一定要拿出让导演吃惊的作品。用《三国演义》里面的一个典故吧，和陈凯歌导演在《无极》的世界里结义。
电影的主题中，有一个就是“命运”，在电影中，这些人物虽然活在现世中，但是他们又都是被命运所左右的，在某种意义上，甚至是超越现世的东西，所以在服装设计上，除了“实”，也会表现一种很超脱的、很缥缈的东西。为了避免给我束缚，导演从来没有给我很具体的指令，而是会比较抽象地告诉我设计的思路。比如说，这件衣服应该表现“爱”，这件衣服应该表现“威严”。而我就会根据人物和情节的关系，比如说这件衣服应该在具体的情节和人物关系中承担怎样的角色，来设计服装，这就是用“实”来体现。比如说，王妃的服装，黑色和金色代表她的身份和威严，她的重重包裹或是有很多绳索，这就表明她受到的束缚，是被压抑、被捆绑的，而后来这种飘逸的衣服，就表明了她追求自由的灵魂，�