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在资讯尚不发达、纸媒体发表比较困难的1995年，一下子在《诗刊》发表三首诗可是不得了的一件事，我赶紧跑到邮政书店，一口气买了十本该期《诗刊》，买下后却发现不好意思送人，就堆放在家里，我自己不好意思送，父亲倒没不好意思，帮我送了好多给他的朋友，上书“长女大作请指正”，以后我出诗集，父亲也是用这种方式把它们送了出去。我知道了一直笑，内心也高兴，总算对父亲出资给我出书有了交代。
在《诗刊》发表的这三首诗成为我进入福建文坛的标志，因为同年的“福建省优秀文学作品”评选中，我以这三首诗获得了“优秀奖”，第一次到福州领奖并认识了省内各位诗友，应该说，这次的发表对我的意义是很大的。
1997年，我出诗集《奔跑的栅栏》时请著名诗歌理论家孙绍振老师作序，孙老师在序言中重点谈到《遥望西部》这组诗，并认为这组诗“就整体而言，是提炼得很干净的，各个部分之间堪称和谐的。”我想，孙绍振老师的观点，也许也是当初梅绍静老师留用并发表这组诗的观点吧。
谨以此文对梅绍静老师表示诚挚的谢意，虽然我们至今只在诗刊社的一次活动中匆匆见了一面，而且见面时我也未向她述及此事，但内心我深深感谢梅绍静老师从一大堆自然来稿中选中我的那一刹那，那一刹那也许决定了我未来的很多东西。
安琪，女，本名黄江嫔，1969年2月出生于福建漳州。1988年毕业于福建漳州师范学院中文系。1995年获第四届柔刚诗歌奖。2003年获首届独立民间诗刊编辑奖。著有诗集《歌·水上红月》《奔跑的栅栏》《任性》《像杜拉斯一样生活》等。编有民刊《第三说》。主编有《中间代诗全集》（与远村、黄礼孩合作。海峡文艺出版社2004年出版）。现居北京。
我与诗
■ 郑 敏
说起我与诗，这里确实有一定的家族史。我原出生在福州一个出过举人的王姓古老家族，我的外祖父王又典，在民国时代是福州一位颇有名气的词人。我的母亲时常独自吟诗抒发情怀。虽然后来我过继给郑姓的姨夫，但我母亲对古诗词的爱好显然遗传给我了。当我在南京读初中时，那时已成为我的姨母的王氏母亲曾来南京小住。那一年我充分欣赏到用闽语吟古诗的回肠荡气，动人心魄的魅力。因此第一次使我体会到汉诗的摇心荡魄的魅力，从而使我爱上新诗的是闽语的古诗朗诵。虽然当时年幼的我，无法理解诗的内容，但姨母朗诵时似歌似唱的吟诵声调，回肠荡气的抒情力量，使我终生难忘。汉语的古诗作为诗和歌，都毫不逊色于拼音文字的诗歌。或者可以说在吟诵方面，比拼音文字更有潜力。但白话新诗却至今没有解决它的音乐性问题。每当写诗时，我多少总有点为此遗憾。不知道别的诗歌作者有没有同感。我想一些习惯古诗的读者之所以不接近新诗，也许这也是一个原因吧。
今天我所欣赏到的诗之海洋，已是伸向天边的海洋，一望无际。注入我这诗歌文化大海的河流除了有我们的长江黄河之外，还有德英法的名川大江。我从初中时代接触到新诗的海洋。当时对我最有吸引力的新诗，是徐志摩、戴望舒、废名等人的作品。中学是青年充满幻想和激情的时代。我在步入大学后，由于选择了哲学专业，在文学欣赏上增添了一些智性的成分，渐渐要求诗有更多的智慧内涵，因此走出对浪漫主义文学的迷恋；特别是诗歌，单纯的抒情已不是二十世纪诗歌的特质。艾略特在上世纪四十年代的流行，正说明二战后人们的历史敏感和哲学思考，变得比十九世纪更为复杂。读者期待从诗歌中得到和从小说、戏剧同等分量的哲理思维。只是表达的艺术不同而已。从十九世纪过渡到二十世纪，英美诗歌经历了内容和艺术形式上一次剧烈的突破性的变异，中国新诗在二十世纪四十年代也因此经历了它诞生后的第一次变革。新诗，从质量和艺术上，开始从早期白话诗初创时的抒情传统，向诗重知性的艺术观转换，开始建立全新的当代新诗艺术形式。
上世纪四十年代的艾略特宣告浪漫主义的结束，开创英美新诗的现代主义。这对中国新诗产生很大的冲击。四十年代的英国的艾略特、奥登及德国的里尔克对中国新诗走向现代化起着关键性的作用。这三位诗人几乎是当时西方现代主义新诗的代表。但进入当代后，美国当代诗歌又走出艾略特式的学院现代主义。今天美国的后现代诗风正在走出学院语言，建立平民化诗语的后现代诗学。中国当代新诗往何处去，对于今天新诗读者和作者也都还是一个思考中的问题。依我所见，二十一世纪中国新诗的最大任务，就是寻找具有自己汉语语言特性的当代诗歌艺术，建立自己的新诗诗学，才可能与英法德等当代诗并驾齐驱于今日世界诗坛，后者已经开始了各自的当代诗歌艺术的探讨和实践。由于汉语的特殊性，欧洲诗学艺术在音乐美、结构美、节奏美等方面都无法解决我们的问题。所以当代汉语新诗建构自己的诗学传统的困难还很多，需要加强研究和实践，希望早日能达到当代汉诗艺术理论和实践的成熟。和当代西方诗学比起来，今天我们的汉语新诗诗学理论在艺术手法、修辞、声韵、内容的深度、意象的转换等都没有深入系统的讨论研究，新诗学的艺术需要边实践边总结；并且深入理解古典汉诗关于诗学的宝贵遗产。对于这样一项重大的诗学传统工程的建设，一百年太短，为了忠于诗学艺术，我们不要护短，而要不断地和诗人学者切磋探讨，直到可以将更全面、系统，有汉语特点的新诗诗学，告之于世界的诗歌爱好者，与之共赏。
所谓当代诗歌艺术包括适合表达新的当代诗歌内容的艺术，什么样的内容需要呼吸在什么样的形式里，这是艺术的本真之义。古典汉诗在这方面已臻完境。而汉语新诗虽也近百岁，在诗的艺术形式，文本内涵的深邃上仍属幼年，理由见上。也许有人会说“自由体”就是不必考虑格式问题。这是很大的误解，只要是诗，无论新旧都必须有审美形式感。以自由体而言，它的诗美艺术感包括：自由创立诗行的结构美，不规则的韵律与意象的节奏感等音乐及建筑审美共识。既不无所遵循，也不能削足适履，更不应缺乏这类诗歌艺术的宿求，或麻木无知。所谓自由体绝不能误解为取消诗学，及对各种诗型深入的审美的敏感。自由体之所以得到这样的称号，实在是由于它的自由美给作者进行敏感的有个性的创造以最大空间。诗而无诗美，岂能称之为诗？区别只在古典诗有定型的古典美，而汉语新诗有的是千差万别非定型的自由美；这包括错落、参差、反衬等无定规的形式美。凡此诸种艺术都是诗人独创的，并无一定之规。相比而言，自由诗的“自由美”比古体诗的“定型美”要求更高，更有个性的创造，和更少放任自流的自由。自由式如没有自由美，人们会质问：这是诗吗？但是自由式的自由美是在古今中外都无法定型的。因此又是一个永远没有句号的课题。
回到我与中国新诗。二十世纪四十年代末我在美国布朗大学读研，以姜顿（英国十七世纪玄学诗人）为硕士论文对象，我对艾略特等玄学诗倡导者的诗学接触较多。加上大学时所读的冯友兰先生有关人生境界的哲学，深感诗，无论古今中外，它的灵魂都是诗人的“境界”。“境界”是决定诗的品位极为重要的因素。诗，比小说、戏剧等其他文学品种，更直接嫁接在作者的灵魂上，因此可以说诗直接长在诗人的灵魂的土壤上，自然也就更反映诗人的境界。从二十世纪初中国新诗诞生之时起，中国新诗总的走向是学院，诗人多学习英、法、德、俄罗斯的浪漫主义、现实主义及现代主义；民间派诗人则遵循大众化的普及诗风。前者通过新诗的创作，相当大地拓展和丰富了白话文学语言，使其在上世纪四十年代达到了高峰。三、四十年代白话诗的语言大量吸收了中外文学语言。在字词、句型、语法结构等方面，远远走出胡适、刘大白等所倡导的口语化白话文，开始建造白话文学语言。绝大部分四十年代以后的新诗和散文都是在用发展中的白话文学语言写成的。其中杰出的例子可以是闻一多、卞之琳的诗集，冯至的《十四行诗集》，散文作家则有周作人、鲁迅、废名等，到一九四三年我在当时昆明的国立西南联合大学（即二次世界大战期间，清华、北大、南开三所北方名校战时迁往昆明后的联合大学，简称西南联大）读哲学系，选修冯至先生的“歌德”，闻一多先生的中国诗学。虽说自己水平有限，但对中国两位名诗人关于西方和中国的传统诗学的讲课直至今日记忆犹新。自己的第一本诗集《诗集一九四二——四七》大部分内容是在大学时代及二战在昆明和南京所写成的。战后，曾部分发表在冯至、袁可嘉二先生主编的大公报文艺副刊上。我之走上诗歌的创作的道路，绝大部分原因是因为在大学期间选读了冯至先生的德文课、诗歌课，因而有机会较深入地体会新诗的特性。卞之琳先生的诗似乎受英法的现代主义诗风影响多些，他在昆明时虽经常在冯至先生家闲谈，但在诗风上两位当时的名诗人却是英德两派，各不相干。这时期卞诗似在经历从早期的抒情口语转向知性，更多内心描述。冯至先生则完全告别了早期的抒情，在语言和内容上都转向歌德和里尔克的混合艺术性和哲思，但又带有他所敬爱的杜甫的情怀。这时我在中学时埋下
的诗的种子就在昆明特有的蓝天下发芽生根，并且经历了第一个春天。自己的大学教育是从喜爱文学，希望有所提高，而走向哲学；学完哲学，又回到文学批评与创作的路途。这与冯至先生的经历有相似处，所以不知觉中更能欣赏他的作品。同时也因为读了冯先生译的里尔克的诗，十分符合我对有哲学内涵的诗歌的喜爱。因此在大学前后我的诗歌欣赏重点是里尔克和华兹华斯。在布朗大学研究院时代专攻姜顿（John Donne）和玄学诗（Metaphysical Poetry）。因此十九世纪浪漫主义和艾略特时代的类玄学诗所启示的现代主义在我的西方诗学中占了很大的比例。上世纪八十年代我又有机会在自己的教学、访学和创作中接触和实践了后现代主义。文学创作的“主义”之所以不断的有新潮，并非人为的造作，实在是人类思维和文化的拓新在文学艺术表达形式上的新反应。二十世纪四十年代新思维的阳光穿透层云射入中国大陆，新型文学艺术日夜破土而出，一夜间百花齐放，百鸟齐鸣，迎来一次文学艺术的春天。这充分说明思维与文学艺术形式的同步发展的必然性与必要性。
我于一九四八至一九五一年在美国布朗大学读研期间，课里课外及写论文都是以讨论诗歌为主。由于研究的角度是学术性的，身份是研究者，日久就对诗失去诗人的兴奋和创造冲动。因此自从一九四八年出国学习至一九七九年，文化革命狂风暴雨初过，我都没有写诗。以前那个诗人的我在我的体内冬眠了三十多年，直到一九七九年祖国开始了她第二个文化春天，我已度过壮年，才又惊喜地找回我的诗笔。感谢善待我的诗神，她仿佛在门外耐心地等待一个迷路的家人回来。在一九七九年我回来了，因为诗是我的庙堂，只有在诗的庙堂里，我的灵魂不感觉寂寞和寒冷。我没有宗教，诗是我的宗教，诗伸手领我回到自然母亲的怀中，那是我自来的家乡。
结语：诗，我是你的苦恋者！
写新诗令我饱尝苦恋的滋味。当一首新诗出现在我心灵的峰巅，她的缪斯是如此的美丽！长发垂肩，衣袂飘飘！但当我用笔邀请她下凡，来到我的纸上时，她却变得如此狼狈！面容憔悴，神色惊慌，衣履不整。这就是一首失去音乐的节奏，词句的和谐，内涵的丰富，想象的飞翔的坏诗。古典汉诗，在这些诗歌审美方面，经过几千年的实践和总结，已达成熟；但诞生只有近一个世纪的新诗，在美学方面谈不上成熟，自不容否认。与古典诗词两千年的诗学艺术积累相比，目前白话新诗尚难以达到七步成诗的惊人成就，或茶余酒后，拈髯吟哦，深入人心的地步。所幸白话新诗内容时代性的魅力是难以抗拒的。因此在今天写新诗、读新诗的人，特别在中青年中，还不少。但由于白话文运动时代留下对古典汉语偏激的否定烙印，至今仍在，深深麻木了人们对当代汉语及其前身古典汉语的审美敏感和渴求。譬如在二十世纪初，为了彻底抛弃古典汉语的文学语言，竟提出“我手写我口”这种荒唐的口号。没有一个当代文化大国否认文学语言在文史哲写作中所起的审美功能；而认为可以完全以口语代替。在文学创作，尤其是新诗写作，文学语言是主要的，反之，偶尔使用口语，只是为了追求某种特殊效果。所谓文学语言，并非是矫揉造作的文字。它的特点是它是一个有生命、充满文学个性的文字载体，与文本有着不可分割的网的关系；又是作者心灵的化身。这么一种极其珍贵的文学语言，不幸在语改运动中，曾被完全否定。
显示诗的高度的正是中国古典汉诗所谓的境界。新诗在抛弃了古典汉诗诗学后，最大的损失就是失去了境界意识。诗是各种文学品种中最讲究境界的。它是语言的舍利子。不知有多少青年诗人意识到这点？抒情如同诗的肉身，它传达了诗的“情”，而情与景最终是为了启示一个高的境界。境界意识是古典汉诗与西方诗歌相比，所拥有的既独特又珍贵的特别诗质。它从本质上提高了诗歌比其他文学品种更多的哲学含量。海德格尔所说的名言“诗歌与哲学是近邻”，出色地在古典汉诗诗学中得到印证。所谓诗言志，绝非指具体的志愿而言，此处之“志”实指诗作有高尚境界和理想，诗比其他文学艺术品种更能溶哲学于自身血液中。因此诗人终其生是一个缄默真诚自省的朝圣者，岂容得喧嚣浮躁炫耀？西方诗歌传统自古希腊起就有诗神缪斯。诗的灵感的人格化身的神话，诗以其灵感通天地，中国古典诗学本的是人法地地法天天法道道法自然的人生哲学。所以自然是诗的归宿，中国诗很少涉及宗教，屈原的山鬼传达的仍是人的恋情，诗多绘自然以传道德。当代的汉诗曾经在早期受西方诗的启发，从内容上讲，以人文主义教育、政治思潮及抒情为主。二十世纪以来更多从诗歌艺术上与西方诗歌的新潮保持交流。但在全球重视经济文化的走向的今天，诗歌无论在国内和国际都不再是文化的宠儿和巅峰。诗人只有默默地守着神圣的缪斯的庙宇，进行对宇宙、人生、历史的沉思。诗，我仍是你的苦恋者！
夏天过去（外一章）
■ 宋烈毅
夏天过去，而我们微微感到有些虚脱。在夜里，我们做的梦太多了，醒来时却什么也记不住。夏天说过去就过去，我们在傍晚感到有些凉意。洗澡花一直是我们全家人喜欢的一种花，它们只在清晨和傍晚开放，在石头缝里或者在屋顶上开放。洗澡花开的时候，我们坐在家门口捧着碗吃饭，安静地看着洗澡花在黄昏的光线里静悄悄地开放。
我们在这个夏天里使用的杀虫剂太多了。而我们没有办法。这个夏天，突然有那么多的尺蠖在我们家窗外的黄杨树上爬，它们在这个夏天吃光了所有的树叶。所有的尺蠖都学会了伪装，所有的尺蠖都会像一只尺蠖那样丑陋地在树枝上爬。而有时我们没有办法。
我们家旁边的一座楼已经开始拆迁了，我们有时感到自己像一只蝉那样声嘶力竭，疲惫不堪。我们经常被莫名其妙地笼罩在房子拆迁的恐惧和焦虑里。看看那些被推土机推倒的房子吧，它们只剩下了什么？一些内墙裸露了出来，那些墙上都是我们生活过的痕迹。而推土机就要来了，我们有时没有办法。
其实我们并不比植物们敏感。秋风一吹，该落叶的树木就会落叶，紧贴着我们房子的墙壁长起来的那棵结满了红果子的树，在秋天还没有完全到来时，红红的果实就都烂了，落了一地。每天夜里，我们都可以听见一些东西重重地摔落下来的声音，我们在夜里感到恐惧但在白天什么也不害怕。
我们可以大胆地在一个下午静静地旁观一只黑猫捕食麻雀，静静地消磨掉一个无聊的下午。我们收集一些蝉蜕、蝴蝶标本，借以打发时光。我们可以看着一只螳螂在院子里的一棵树