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李安，1954年出生在台北，祖籍江西。1975年他自台湾大学艺术学院毕业，后前往美国留学。1983年毕业于纽约大学电影制作系。《分界线》（“FineLine”）作为其毕业作品，该片还获纽约大学生电影节金奖作品奖及最佳导演奖。这段时间，他还参加了著名黑人导演斯派克？李反映学生生活的电影《Joe〃〃〃〃sBed…Stuy
Barbershop：WeCut Heads》的摄制工作。
接下来的6年时间，他一直在美国从事电影剧本创作工作。期间，他仔细研究了好莱坞电影的剧本结构和制作方式，试图将中国文化和美国文化有机地结合起来，创造一些全新的作品。1990年完成了剧本《推手》获台湾地区优秀剧作奖，该剧本不仅为李安赢得了40万元奖金，也使他获得第一次独立执导影片的机会。1992年，他亲自执导了他的第一部作品《推手》。
由于《推手》的成功，李安再次获得了执导电影的机会。第二部电影《喜宴》使李安在国际影视界的声誉大振，一举跃入世界知名导演行列。
成功地拍摄了《饮食男女》之后，李安跨进了好莱坞主流电影制作的大门，1995年他执导了他的第一部英语片《理智与情感》。1997年《冰风暴》的成功使李安在国际影视界声誉大振，确立了他在好莱坞A级导演行列中的地位。此后，李安转而尝试他感兴趣的西部，与前两部英文影片相比，《与魔鬼共骑》并没有引起大的反响。
2000年，从小就是个武侠迷的李安拍摄了《卧虎藏龙》。他将中国传统文化融入一个曲折动人的悲情故事，将唯美的画面和飘逸的武打相结，推出了一部新派武侠电影，赢得了西方观众的一致好评。该片不仅创下华语片在全球的卖座纪录，还为他赢得了奥斯卡最佳外语片奖，遗憾的是在最佳导演的争夺中，他败给了斯蒂文？索德博格。2003年他第一次执导大投资大制作的影片，《绿巨人》的成功显示出了他驾驭更多影片类型的可能。
2005年，他的《断背山》获得威尼斯电影节的金狮奖和金球奖。最后，他可能是第一位赢得奥斯卡最佳影片和最佳导演的华人导演。
作品列表
2005年《断背山》
2003年《绿巨人》
2000年《卧虎藏龙》
1999年《与魔鬼共骑》
1997年《冰风暴》
1995年《理智与情感》
1994年《饮食男女》
1993年《喜宴》
1992年《推手》
1984年《分界线》
1982年《荫凉湖畔》
获奖记录：
2006年因电影《断背山》获第63届金球奖最佳剧情类影片、最佳导演、最佳剧本、最佳歌曲四项大奖，并获第78届奥斯卡最佳导演、原创配乐、改编剧本大奖。
2000年因电影《卧虎藏龙》获第73届奥斯卡金像奖最佳导演提名
2000年因电影《卧虎藏龙》获第58届金球奖最佳导演，美国“导演协会奖”
1995年因电影《理智与情感》获美国全国影评协会和纽约电影评论家协会最佳导演
1993年因电影《喜宴》获第三十届台湾金马奖最佳导演奖
1993年因电影《喜宴》获柏林电影节金熊奖、西雅图电影节最佳导演奖
1992年因电影《推手》获台湾金马奖最佳导演提名。
李安对话录（一）
时间：2003年10月16日
地点：洛杉基Hancock Park外景棚
《星》：外人看来你的个性儒雅恬淡，可你在获得美国“导演协会奖”时，却觉得自己一直以来很压抑？
李：因为我个性比较好，好人就压抑，坏事做不出来，奔放的东西不见得是好的，所以常常会压抑。
我从小就压抑，当时我评断一个人，只有两个条件，一个是成绩好不好，会不会读书；第二是孝不孝顺。孝顺我没有问题，但我成绩不好，个子又很瘦小，所以很压抑。
《星》：回顾过去，感觉你有一个思考者的灵魂，这些会不会成为你很大的一个创作来源？
李：会啊，我创作时多愁善感。小时候我妈妈常说“你看叶子飘半天还不读书”。
《星》：讲讲文化背景对你创作电影的重要性？
我个人觉得背景并不重要，就对美国文化的了解而言，土生土长的美国人比我更了解。我弟弟跟我是同样的背景，或者我的同事跟我也是同样的背景，大家都做一样的事情。所以我觉得，还是对电影的创作力、表达力和你的工作能力更重要，这些是跳开文化背景的。
《星》：听说你的大学没有考好，太紧张了，所以到了艺术学校？
李：是啊，反正第一次上舞台我就知道比较喜欢，而且只要是做电影做戏剧的时候我这人就比较灵光，超出这方面包括考学校、社交、生活啦，就不行。
在台湾艺术学校的学习经历对我来说是个很大的转变，七八年去到美国留学后，又在伊利诺大学念了两年多的戏剧。
《星》：可以料想，美国的留学生活一定对你是个很大的冲击，对你以后的创作也会产生很大的影响。
李：头两年对我影响很大。东方的生活态度和西方很不一样，这对我来讲确实是个很大的冲击。东方的传统伦理哲学是大事化小，小事化了，比较压抑和顺服。西方就不是，比较表达自我，对压抑的抗争方式就是宣泄，这就增高了冲突，这就是戏剧。对我来说，东方的人生态度是非常反戏剧的，用西方的戏剧原理来讲的话，不是有真正的戏剧冲突，只是故事性强而已。所以在以后的拍电影的时候，虽然我用的是东方的眼光，但在手法上基本用的是西方的戏剧形式。
除了西方文化的冲击之外，这段时间我也看了很多在台湾看不到的书，老舍的书就看得最多，这方面的冲击也是很大的，简直是天地倒转！
《星》：1980年开始学电影，在纽约学了几年？
李：3年，之后就待业了6年。在那段时间里，我觉得对编剧、对电影的结构、市场运作的方式，都有了一些体会，因为是长片。虽然在学校拍短片时，你有才气，有表达力，学生片拍得不错，但毕竟是短片，具体到长片就是另外一回事。所以六年的时间里，在这方面还是有些磨炼的。但大部分时间还是浪费了，在家里煮饭。
《星》：不过我知道在这段时间里，你写了《喜宴》和《推手》这两个剧本，尤其是《喜宴》，为你以后的电影事业铺平了道路。
李：这两个剧本在台湾得了个剧本奖，《推手》得了第一名，赚了点稿费，《喜宴》才是我想拍的。台湾电影公司给了一小笔钱，让我拍《推手》，我就请在美国的朋友也是我现在的合作者来当制片。这个片子在台湾得了“金马奖”提名，票房还可以，打平，然后就有了机会拍《喜宴》。《喜宴》得了柏林的”金熊奖”，世界市场打开，于是就拍到现在。
《星》：《喜宴》是你的成名作，得了“金熊奖”并在世界范围内都取得了很好的票房。我觉得这个题材是非常独特的，很好奇你是怎么想起描写这样一个同性恋的故事呢？
李：这是朋友的故事。一个朋友告诉我，我们一个共同朋友的事情。他跟他的美国男朋友住在一起，在华盛顿市，他的父亲是个将军，他有三个姐妹。他妈妈天天要给他介绍女朋友，奇怪他怎么过了三十岁还不结婚。他就一直瞒着，姐妹也都替他瞒着说“哥哥花”或者“弟弟花”，“女朋友太多不想定下来”。他父母到美国去住在他家，他就说那个男朋友是房东，家里挂的和男朋友的照片都换下来，就像电影里那样。有一阵子他们帮一个女孩子办绿卡，后来办成没有不晓得，反正有这么一回事。后来我就想，这有意思呀，可以写成一个剧本。本来这些不够一个电影故事，有一天洗澡，突然有灵感，一想，如果结了婚，后半段不就出来了吗？大概花了两个月的时间把剧本写出来，写好以后放了5年都没有拍。那个时候中文影片在美国拿不到钱，在台湾，同性恋题材也拿不到钱。我写的《推手》在台湾参加剧本奖徵选，就把《喜宴》一并送去了。《推手》拍完，他们就说，继续拍那个剧本吧，蛮有意思的。那个时候，台湾人的观念里已经对同性恋比较开放了。
《星》：你想通过这个故事告诉观众什么呢？
李：严格讲这不是一部讲同性恋的电影，如果是那样的话也不会有那么高的票房。一般观众都把它当成一个家庭剧来看。家里有这样一个问题，这些人将如何度过去，同时也检验一下我们中国的传统伦理，主人公在这当中有一个何去何从的问题。你看到，故事里的起因是假的，从头到尾都是假的，可所有的人付出的感情都是真的。这跟我以前真假虚实、价值倒转的经验可能有关系──我们翻过来看，在同性恋的世界里，我们认为的正常都是不正常的。所以我觉得，这是个反转的情境，可以利用戏剧冲突的手段去探讨人的问题，探讨人性；从社会剧看是一个讽刺，从人性来讲的话，我自己觉得还是蛮感人的。当然我不是同性恋，可是我会有别的问题。每个人每个家庭都有各种各样的问题。当然，这个题材的戏剧效果和戏剧情境也很好。总之，你会觉得这是个可以work的东西。
《星》：我觉得你的影片是靠挖掘人性中非常普遍的东西来取胜的，而且我感觉尽管你的电影都很成功，但里面并没有浮躁的东西，而这些浮躁恰恰在一些中国电影里很常见到。于是我想问问你，你在拍电影的时候最不能放弃的东西是什么？或者说你最想表达的核心的东西是什么？
李：我想，不管怎么样变一样东西久了，不换药，汤总要换一下，如果说有一些到现在还没有变，或者说将来可能也不会变的话，我想可能就是人际关系吧。人际关系中的宗旨对照。在人际关系的这个范畴里，所谓的宗旨是你需要自由，需要逃出来，这就是一个约束力，规矩，伦理。人不能孤独地活着，总要和别人有关系，这就是人际关系。小到家庭、夫妻、朋友、大到国家、战争，人跟人都有关系，这是我有兴趣的，可是人套在一个关系里，你又觉得不自由，像呼吸一样，吸一口呼一口，呼一口吸一口。到上部片子为止，都是这样的细节，社会发生了变化，人产生了不适应，他做出了反映，说明白了就是变化的时代里不变化的人的东西。大概就是这些，我一直感觉有兴趣，我想关心，就像一般人一样，对自己有关的事情，他会投入，也容易产生共鸣。所以我说。如果有什么还没有变的话，大概就是这些。其它的，我想花样尽量翻新了，不破不立嘛！
《星》：说到《理智与情感》我同样很好奇，我想知道在二十世纪末，你为什么会对十八世纪初英国女作家奥斯丁的作品感兴趣？
李：理性与感性，你不管怎么编，不出这两个东西，我就是对这种最根本的东西很有兴趣。其实《理智与情感》是唯一一个不是由我发展出来的剧本，这是人家看了《喜宴》以后来找我的。应该说很有缘份，因为我看了剧本的名字，突然有种恍然大悟的感觉：噢，其实我头三部片子讲的都是理性和感性的冲突。所以我说很有缘份。而且艾玛汤普森是个很好的演员，她写了剧本，她来演出，又不在好莱坞拍，在英国拍，人家又捧着钱来，不然我是不会接受的。其实原著里的东西我都滚瓜烂熟，就是用英文做一遍，可是以前我没有做过那么高水准的英文片，所以我拍这部片子是冒了一次险，对他们来说也是冒险。
《星》：拍这部片子时你从原著中吸取了什么又改动了什么？
李：剧本我接手时已经写了4年，不知有多少稿了，筹备拍摄已经有15年了。剧本艾玛汤普森改编得还不错，我去改写就是做些电影化的处理，因为艾玛她是演员。其实小说最让我感动的地方，电影却不容易拍，这是很可惜的。就像妹妹，本来她是最感性的，为了家里她去嫁给那个老头，最理性的姐姐，却得到最浪漫的结局。原著里那几个男人都不是很成功，但你不能让观众看个很烦的电影，所以就做过调整。比如那个男人虽然有老态，但他有另外的诚恳的味道，让你感动。
《星》：就是妹妹的丈夫吧？
李：丈夫，也包括其他男人。做为电影的观赏性，你不能让妹妹真的嫁给一个老头，看到后来你还是要为她的结局高兴。这也是电影制作没有办法的事情。
《星》：《冰风暴》这个题材是你选择的吗？
李：我在做第三部片子以后就从外面找题材了，我的生活经验就那么一些，继续创作的话就需要反映别的题材，这是我的一个动力。这篇小说涉及到我许多东西。一部电影要两个钟头，不光是故事、人物，它还允许你做一些电影手法，而且这个题材不是线性的，故事的拼凑方式像立体派的画一样，这对我很有吸引力，我希望做这个尝试。同时它也是理性与感性，只不过你把它倒过来。
70年代那个时代很有吸引力，是美国由盛到衰关键的一年。经过60年代的热情以后，受到backlash（背后的一击），“水门”事件，越战失败，高等艺术走向普通艺术，个人意识抬头，权威性解散。总统都可以撤谎，对美国这样天真的国家来说，是个一次性的破灭。从来都没有输过，第一次输掉，整个信心瓦解，这是美国梦的破灭。这之后，大家还不晓得该怎么办，只知道要新潮。父母在家庭里面不能多管，要表现得自由；他们也不晓得怎样应付和子女的关系，还有其他人际关系。这是个尴尬期，青黄不接。最尴尬的内容就是最好的戏剧内容。当然还有很多很多东西，讲不完的，都在那个年代的转变期，包括fashion，什么都流行。所以说对那个时代我很有兴趣，而且在电影里可以做冰风暴。最重要的，这是由我第一次主控的电影，而不是电影主控我。
《星》：你认为拍电影时最大的乐趣是什么？
李：最大的乐趣是好玩，讲意义是附带的，如果严肃地讲些道理就写书好了。意义是我创作电影的原动力，没有意义会觉得底气不足，可是光有意义在后面，做做就不晓得在干嘛。所以我觉得有些人的电影意义过重，有种责任感。但这些如果太超越乐趣的话，我觉得也就没意思了。电话毕竟也是一种技术，这不能忽略，没有技术怎么叫艺术？
《星》：在美国，有很多中国人成功的例子，但像你这样在美国这种电影大国里占有一席之地的人，我认为仅有你一个──我指的是艺术电影。我想问问你，你是怎样跨越东西文化的障碍并把它们结合在一起的？
李：这和个人机缘也有关系。我在美国读书，拍学生片时没有那么多中国人，就开始拍美国人的东西，所以并不生疏。我的机缘就是正好有这些朋友，帮我选材，帮我看着，离谱的地方就告诉我。美国片有它的吸引力，因为是电影大国嘛，做主流电影没有能超得过它的。所以有它的工业、发行，整个制作体系是很完整的，这也就是为什么很多东西只有在美国片里才能做的原因。这些，对拍电影的人是很有吸引力的。但有时我要撇掉它来制作中文片，一方面是自己文化的根，一方面也很自由。
《星》：你和许多国际大牌明星都合作过，和这些大明星合作你觉得有什么经验？
李：你要利用和展示他们的魅力，不能光演戏，挖掘新鲜感是你主要的工作。明星本身有一种形象，你的电影就是要利用这种形象或者是反形象。
《星》：对您个人影响较大的中国电影人是谁？
李：中