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会史、百科全书、珍贵原始文献宝库。二〇〇三年一月，终于由湖北美术、长江文艺两社联合出版了首个完整的中译本（刘耀春等译），且编辑完善、注释和附录详尽，堪称出版界的一大功德。
书话家、美术家叶灵凤早就推崇此书，他介绍其中一个价值是对艺术作品的详细描述，而那些名作后来因年代久远致色彩变化，趋于黯沉了，人们只有在瓦萨里笔下，才得略识原貌。如《蒙娜丽莎》，瓦萨里写道：“那一对眼睛是明朗而且盈盈滋润的……鼻尖和美丽的嫩红色的鼻孔……（嘴）色调是玫瑰红的，完全与康乃馨浅红色的面颊相称……”——这最早最美的红颜，瓦萨里有缘亲见，又有心将她记录下来，可算是对傅克斯观点的一个反驳：有时候，我们就只能依赖文字了。当然这亦是悲哀，时日不居，佳人老去，空留想像。而曾在最好的时光相见，瓦萨里的记述，乃是对天赐福分的回报和致意；唯一能做的是这样卑微，却又是让人感怀的。
二〇〇四年四月三日中午
荫庇着过去与将来
莱奥纳多·达·芬奇，伟大的画家和美术理论家，自然科学家，工程师。他在绘画、雕塑、音乐演奏、哲学、诗歌、数学、几何学、天文学、物理学、力学、地质学、生物学、生理学、解剖学、军事、水利、土木、机械等等方面都有顶尖的、开创性的、至少是独特的成就，还是一位口才卓绝的大力士……对他的评价，最客观的是听听那些同样兼擅多门的人物是如何折服的：
古代、外国，与达·芬奇同时代的画家、建筑师瓦萨里，在《意大利艺苑名人传》之《巨人的时代》中称赞：“这个人无论从事什么，都出类拔萃”，“他英俊潇洒，风度翩翩，无人能敌；他才华横溢，智慧超群，似乎无所不能；他拥有伟大的人格力量，辅之以机敏和经久不变的忠诚、仁慈”……当代、中国，画家、文学家黄永玉，在参观达·芬奇家乡的博物馆后说：“情绪不好的人最好不去参观……这个老头的业绩离人的工作能量限度太远，不可及”；达·芬奇“是最‘人’的人。”（《沿着塞纳河到翡冷翠》）
这样一个全能巨人，值得万世景仰，同时也让后来“术业有专攻”的人们羞对。他是人类自我发展所能达至的顶峰，尤其不同于人类今日成就的是，近现代人是创造出最后反过来制约、毁灭自身的外物，而在达·芬奇，在文艺复兴，则是真真正正发展人的自身的。
最近，一部“学术惊险小说”《达·芬奇密码》炒得很热，作者丹·布朗颠覆西方宗教史的武器之一，是对《蒙娜丽莎》作剑走偏锋的解读，从中看出千年阴谋的惊天玄机。关于达·芬奇这一名作，已有无数人评说过了，旅法艺术家熊秉明就干脆把他一本散文集取名《看蒙娜丽莎看》，别有深意。而在那么多艺术的、学理的、考据的解说中，最打动我的还是张爱玲的《谈画》，将《蒙娜丽莎》那一抹“使人略感不安的美丽恍惚的笑”，形容为：“一个女人蓦地想到恋人的任何一个小动作，使他显得异常稚气，可爱又可怜，她突然充满了宽容，无限制地生长到自身之外去，荫庇了他的过去与将来，眼睛里就许有这样的苍茫的微笑。”
当年读到这一段话，我忽就想起了一个旧友，正有张爱玲说的这份神情，不禁酸楚难抑……
二〇〇四年四月三日下午
两只没能握住的手
米开朗琪罗与达·芬奇和拉斐尔齐名，并称文艺复兴三杰。他不如达·芬奇涉猎领域之广，却也是人类史上罕见的艺术大师，雕刻、绘画、建筑均有杰作传世。此外，写过几百首诗的他文字也很好，《文艺复兴书信集》收有他一封表达“上帝之爱”的情书：“我对于不能追回过去，好奉献给您比仅仅是将来更长的时间感到悲伤，因为我现在年纪太大了……”结尾尤其收得很漂亮：“一个人送出礼物，应该告诉接受礼物的人这礼物的名字，但什么名字才是合适的？这种恰当的感觉阻止了我在这封信中这么做。”读来余味无穷。
他的作品我最深有所感的，是巨制西斯廷天顶画中的《创造亚当》：耶和华自天上飞来，向他的第一个创造物亚当伸出右手；倚坐地上的亚当与之四目交注，也伸出了左手——但差一点点，两只手并未接上，米开朗琪罗选择这么一个瞬间定格下来，产生了巨大的震撼力。
十多年前，我曾在一封信中借此画发过一番感慨，因为那时正是处于有“问题”的阶段；这段话在笔记中有留底，转抄出来吧——
“……他们伸出手，却在相触前一刹停滞了。命运是他们身外的事了，命运在消褪手的色彩，在画上制造裂缝和剥落；然而千百年来，两只手，恒在冥冥中相吸引着。每当看到这个画面，心中就涌过一阵称得上悲壮的感情。多么伟大啊！他们只是伸出手，他们没什么问题要解决，只有人们为了观赏，才要去解决画面保护等问题。
‘问题’是要去解决的，像电灯坏了，要修。可是花开花谢的自然的悲哀，总好过为一串问题去孜孜奔忙，最后电灯修好了，却发现灯下是一个乏味的家。……”
——我说得真是太轻巧了！那时候的我，情愿要一个文艺的画面也不要现实的灯光，不恰当的感觉阻止了我，被回避着的问题终于未能解决，酿成至今锥心的遗恨。年纪大了，再看这幅画，感觉便不是悲壮，而是傅雷在《世界美术名作二十讲》中特别指出的悲愁。
第一次的创造，本是新生的欣喜，却双方都呈现出悲哀的气氛。这正是米开朗琪罗的伟大之处了，他深刻地领会到天地与人世的本质。
二〇〇四年四月三日晚
第二部分 画中有话第19节 好的故事：莫迪利阿尼（1）
那忧伤的脖子伸过四百年
“在健康、自信的文艺复兴时期出现波提切利的绘画，无疑是一个特殊现象。画家笔下的女神和圣母目光忧伤，茫然而视，仿佛没有看见人文主义者编织的理性与理想。”这是《波提切利 / 莫迪利阿尼画风》（重庆出版社，一九九二年一月第一版）王林所撰前言的开头。对这本画册，我曾不满于它将两位天才凑为一集，觉得轻慢了；读了该前言和其他一些资料后，感到把这两位相隔四百多年的画家放在一起也自有道理。
王林说，波提切利从当时文艺复兴普遍的乐观中作出了先兆性反应，感受并表达一种与时相悖的虚无；他画的“维纳斯总带着预感似的忧虑”。而莫迪利阿尼，则也是“以他最好的作品来描写女人的忧伤”，笔下女性“有说不出的优雅与哀婉、美丽与惆怅”，“在内心冲突中不胜重负的自我体验与自我怜悯。”另外如丰子恺译编的《西洋美术史》，指出波提切利的名作《维纳斯的诞生》和《春》二画，“隐隐中有一种世纪末的病弱与烂熟欲颓的哀愁泛滥着”，称波提切利是“颓废的唯美主义者”。而这一称号于莫迪利阿尼也同样合适。
英国卡罗·曼那本出色的评传《莫迪格利阿尼》（陈乃望译。湖南美术出版社，“国外现代画家译丛”。一九八九年十一月第一版一九九四年八月第二次印刷），则说在莫迪利阿尼开始习画的少年，他父亲已戏称他“波提切利”。后来人们不断从两者画作中找到相似之处，如浓烈的装饰意味，苍白的肌肤，出神的大眼。又两人都倾向文学，文化素养极好，波提切利曾为但丁作品写过评论、作过插图；莫迪利阿尼则对但丁等诗人的诗歌熟读成诵（巧合的是，莫迪利阿尼有一个情人的名字，与但丁那著名的恋人一样，也叫贝雅特丽丝）。
更明显的一个共同点，是王林提到的，波提切利总是通过病态地强调一些变形因素来展现诗意，当中包括拉长的脖子等。这正是莫迪利阿尼后来淋漓发挥的典型风格！
如是，从形到神，从技法到内涵，莫迪利阿尼与波提切利都一脉相乘，可以说，在波提切利那里萌生的一些东西，到莫迪利阿尼手上发展到了极致，见出人类某种精神随时而进而“烂熟”的轨迹。
波提切利身处的，乃是文艺复兴之核心、意大利的十五世纪；那么这个书话系列，就从他的后继者莫迪利阿尼那里，进入文艺复兴之后的意大利吧，沿着一道伸过了四百年的忧伤脖子。
二〇〇四年四月十三日，整理一九九九年五月笔记而成。
附记：文中“这个书话系列”，指“书架之南”专栏，以介绍南亚、南欧的文学为主，现将其中关于美术部分的十一篇——自《蒙娜丽莎最初的红颜》起——移入此辑。
那虚空的眼睛穿透了生命
天才的、短命的意大利美男子莫迪利阿尼，以他笔下那些暖艳修长的裸体，迷离慵倦的意态，色彩斑斓的腐烂，展现了二十世纪初叶那个流彩溢金、华丽唯美而又迷惘、病态的时代，一份浓烈的现代忧伤。
他画的女性，大都有细长的颈脖：“既像摇曳的花梗又像矗立的梁柱。”（卡罗·曼《莫迪格利阿尼》）当时的现实主义者曾批评莫氏作品人物“不是脖子太长就是手臂太长”，对此，他的友人、苏联著名作家爱伦堡作出了极好的反驳：当“连貌似永恒的关于人的价值的概念都会发生变化”，我们怎能责难敏感的画家笔下的变形呢？（《人·岁月·生活》）
另一让人注目的地方，是眼睛。如果说，长脖子还有所师承（如上篇说到的波提切利），那些空洞疲倦的眼睛，则几乎是莫氏独特的标志了（蒙克等画家也画过空空逼人的双眼，但不如莫氏的普遍采用和重点突出）。卡罗·曼形容，那些眼睛常常“一只明一只晦”，“一只向内审视自我，另一只茫然向外”。这还不止，他有时甚至连眼珠都不画出，满眼眶只是空茫的蓝色，一种刻骨的厌倦和绝望！
莫氏的裸体画，以其率直到令人瞠目的唯美肉欲而为卫道士诟病，我却总从中读出背后的沉重。——那是虚空的重，因为其背景经常是简单的、乃至空旷的，仿佛把人物置于无所依傍中，来突出反映其内在的悲剧性。卡罗·曼说得好，他是通过笔下的女性，“着重表现人类社会的普遍规律……试图描绘出人类普遍存在的痛苦和悲哀。”
对于莫氏的晚期作品，卡罗·曼认为风格已固定化程式化庸俗化，才气丧失，“一生中受到的漠视，已使他心灰意懒”，“不被承认和理解使他选择了慢性自杀”（指放任于吸毒酗酒）。当然这时他的一些绘画还是表露了对青春和生命的热爱，大量选择女仆、女工为模特，“她们健壮的体魄与画家孱弱的身体形成了鲜明的对照。这是他对生活的最后嘲笑”，“他要驱赶死亡，把活力通过绘画重新注入到生活中去”。但我看到，即使这一时期的女仆画像，仍然有一双空洞的蓝眼睛！这是双重的反讽了，所谓驱赶死亡、重注活力，却又自己都知道不可能，于是，在健壮的女人那儿仍摆脱不了迷茫。对生活的最后嘲笑，就这样落了空，到头来承受这嘲笑的还是自己。一九二〇年，莫迪利阿尼在贫寒中病逝，还不满三十六岁。
二〇〇四年四月十五日，整理一九九九年五月笔记而成。
并非无根的放荡
处于新旧时代交替间的莫迪利阿尼身上有许多矛盾，最突出的是其创作风格的既现代又传统。莫氏从小深受尼采等人影响，质疑公认的价值，推崇个人直觉和意志，因此与当时许多前卫艺术家一样，以叛逆时尚为荣而不以时髦为意。但卡罗·曼的评传《莫迪利阿尼》指出，当未来主义者以尼采为武器要摧毁一切现有的文艺时，他却与他们产生了严重的分歧；他无意创造崭新的社会，尤其是绘画，更见出传统的影响。他虽然反映残酷的现实，但却拒绝在画中具体表现酗酒、恶梦等令人不安的主题，依我看，这也是传统敦厚的一面。另外，他是个典型的都市人，但当激进者呼吁用机械化的现代社会来取代古老城市时，他却相反，在旧都市气氛里如鱼得水。爱伦堡称他“是一个旧时代的残余”，正说到点子上。超越与保守，集于一身。
这种寓超越于保守、在传统形式中换上新精神的风格，是一个很好的象征，让人看到新的风貌已悄然进入旧体制中起着变化：表面上还是传统的题材（人物肖像等），但其实内里已变了质，一种不可挽回的堕落与变易已经发生，于是人们在旧形式上都能鲜明地感受到旧有的僵化的和谐在失去。这种震撼之深刻，并不亚于去画令人不安的东西，是比直接破坏、另起炉灶更要大手笔。——我个人的审美趣味，比较倾向这样的旧瓶新酒，有依凭根基的出奇，不凌虚蹈空的虚无。
另一组矛盾是贫与富、热爱生命与糟蹋生命。人们爱说贫困出大师，莫氏后期也很是闹穷，但他初到巴黎时，因有家庭资助，生活还是挺可以的，其实他更喜欢追求优雅舒适的生活。爱伦堡说：“他丝毫也不想挨饿”，“他也不是自讨苦吃，也许他比别人更是专为幸福而生活的”。对于他的吸毒酗酒，爱伦堡同样摒弃了类似的高调，抹去后人眼光加上去的“名士习气”，说莫氏这样做根本不是“出于对放荡生活或‘艺术天堂’的热爱”。他在《人·岁月·生活》记述莫氏的文章最后沉重地说：“如果有人想了解莫迪利阿尼的悲剧，那就让他别去回忆印度大麻酚，而去回忆一下窒息性瓦斯”，去想想当时的欧洲以及20世纪人们的遭遇。说得很好，尤其是不要把天才的悲剧生活视为“名士做派”、将悲剧庸俗化观赏化方面。爱伦堡和莫迪利阿尼的旧恋人阿赫玛托娃，都对当时以莫氏为主角的电影、小说热衷这类描写表示痛心和不屑，他们不愧是莫迪利阿尼的知己。
二〇〇四年四月十五日，整理一九九九年五月笔记而成。
你像个孩子似的
其实，莫迪利阿尼性格中的许多矛盾之处，他的空想神游，他的回避现实，他的怪异脾气，还可以归结到他是个孩子气极重的人。表现在作品中，爱伦堡精辟而敏锐地指出，莫氏人物都有“备受迫害的柔弱和在劫难逃的噩运”，“一种悲戚的困惑表情，一种固定不变的厌世的苦闷”。——“所有这些人都像被人欺负的孩子。”
这使我又想到因为一首歌而多年沉吟于心的一个话题。林夕为黄耀明写的《我们不是天使》：“不期望天天向上 / 只知道生命无常……我们不是天使 / 我们只是孩子 / 寻找可以安躺的海港”。我们曾经是、或以为自己是天使，但后来就不再是、或终于发现自己原来不是了，只是五光十色里的孩子。从天堂中不食人间烟火、无忧无虑、纯洁美丽，变成无辜、脆弱、不能学会在阴险恶浊的世界里自存自保，这，可视为历史前进中社会变动的一个折射象征（赵毅衡曾有《我们时代的孩子》一文，可参看），我也总作为自己的写照和心声。
推崇尼采等人那套“强者”、“超人”哲学的朋友，会认为以孩子自况是没用的、矫情的。但，在这个年代，我们还能做真正的“强者”、“超人”吗？我们真的不是孩子吗？生活有如一场赌博，身在局中的一个赌徒，赢得几个回合、一些奖品，或者就算全场皆赢通杀所有筹码，就叫“强者”了么？不是的，即使庄家也不能算，只有改变、推翻赌局，跳出生活设定的限制另开新局面，自己重新设计过并操纵之（哪怕改变的仅仅是自己一个人的生活），这才称得上是强者。而在现实社会里，我看不出有这种可能。——更别说古希腊罗马或文艺复兴那样充分发挥人的多面性了。那么，当下奢谈“强者”、“超人”才是没用的、矫情的。因此我固执地认为，“我们不是天使 / 我们只是孩子”这两句歌词是对当今时代中的我们最好的诠释之一。我们主观上都不想、乃至鄙夷“总是像个孩子似的”（李宗盛）；但客观上，我们就是孩子，在黑暗世间提着易碎灯笼的孩子（罗大佑《你的样子》）。
出身于崇拜尼采家庭的莫迪利阿尼，虽然直接画孩子题材不多，但比如那幅托腮独坐的惨绿少年，也有看得人隐隐心痛的震撼。卡罗·曼说他画中的孩子，都有“一副孤立无援的样子”，是借此“悲叹美好时光的稍纵即逝”，通过画儿童来留恋青春。——画这些画时，莫迪利阿尼已走到了生命的末段。
二〇〇四年四月十五日夜，整理一九九九年五月笔记而成。
第二部分 画中有话第20节 好的故事：莫迪利阿尼（2）
带着翅膀在地上走
林夕写的那首�