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替身演员
一旦布局定了下来，照明技师就开始工作。这时你就不要碍事，一个在排练时的动作替身演员就会代替你。有时给一场戏布 光需要一个半小时，或两个小时，没有人希望这场戏的演员过长时间地站在那里。我的替身一般是一个六英尺二寸高的金黄色头发的小伙子，他的脸从地面量起和我的是同样高，这就保证当我回到场景上时，我的脸不会处于阴影之中。替身演员有时会给你拿一杯咖啡来；我的替身演员是我的好朋友。但是替身演员有时会使你跑到镜子那里看看自己。我在电影里工作了将近二十七年， 当我第一次开始的时候，他们对我说：“这是你的替身。”而这个漂亮的小伙子就站在我的面前。最终有一天早上你进来时，他们会说，“这是你的的替身。”而站在那里的是一个秃头带假发的老头子。 在美国甚至有一个女人当过我的替身。当今尤其是在美国， 很多女人进入了电影界，全男性的摄制组已成为过去，当我和阿伦。 阿尔达工作时，他是一个伟大的女权主义者，这是我第一次和一个妇女第一助理导演工作。我在洛杉矶拍摄一部影片时，我 吓得一怔，有一个电工长，长相就像珠丽。 克理斯蒂，看见这位漂亮姑娘走过，手里拿着灯具，膀子上暴起大块的肌肉，使你感到很奇怪。不用说，她的工作非常出色。 在给你拍摄以前的最后一件事，就是最后的化妆和整理头发。这个工作是助理导演经常催促的，因为如果有些人自我陶醉的话， 那可能要化很多时间，但是记住，是你的脸出现在银幕上，所以 如果你感觉到需要化点时间，那就坚持。一个好的化妆师总是用一双敏锐的眼睛看着你，因为不管你怎么说，他们的名誉也在上面。
松弛与紧张
说到这里，如果你还没有准备好，你的神经可能威胁着要把你淹没。但是由于你通过尽可能多的准备来减少你对未知数的恐 惧，因此你应当留下一部分合理的紧张精力可以纳入你的表 演的有用的精力。有效地释放经神精力的方法之一就是做种种松 弛和集中注意力的练习实践。 下面是我在拍一个长镜头之前所做的小小的练习：慢慢地深 呼吸，然后弯下腰来两手住下垂，真正的松弛。慢慢地直起身子 来，轻轻地均匀出气。这个练习使你松弛，同时也帮助你的的注 意力集中，也使你得以控制自己。如果你要拍一个特别紧张的场 面，那就短时间的快速呼吸让氧气冲到你脑子里。这样你就 像一个地地道道的傻子，气喘嘘嘘地。但是你发现血冲上了你的 的脑子，你的眼睛开始发光，于是你就在思想上和形体上做好了 演一场精力充沛的戏。只不过要注意喘气不要过分了。要不然你会因通气过度而晕过去的。 一般我演的人物都是把别人吓坏了的， 所以在《侦探》中， 当我的人物认为他要被别人杀死，并且把自己吓得十分沮丧时， 这是一个很不寻常的经验。因此，我没有像往常那样自己的神经， 我有意地让我的神经质点了上风。我对这种神经质能发展到什么 程度到十分惊讶。要成为一个唠唠叨叨的神经崩溃的人是相当简 单的。拉瑞* 奥利维尔马上明白我发生了什么情况，于是就加以配合，所以在那个情况下，我的恐惧帮了我的忙。但是那是按我 的设计做到的。一般我需要同样的经历来使我平静下来。 在电影里，只要有可能，你是真正在做动作的反应，如果你 要表演跑得喘不过气来，那你就得真的去跑得喘不过气来。在舞 台上演技往往能够愚弄观众；你可以演成你是跑了十圈喘不过气 来，你可以摔碎一个咖啡杯子从而使观众相信你焦燥不安，但是 在影片中你不可能用演技来愚弄摄影机。如果我在一个大段落里 应当是神经质的，那我就不采用我的松弛方法，而是去喝一杯咖 啡来使我的神经紧张起来，喝了两杯你的手就开始发抖，五杯或六杯之后，你的嘴唇就开始痉挛。 在一场戏里，不论你是应该紧张，还是松弛，都要记住一点，所 有在场的人都是想要从你身上得到你曾给出过的了的表演。不要 被任何人吓倒。所有的人都站在你这一边。他们全都要你演得棒。 我制作过影片，我可以告诉你如果我把你摆进一部影片，我就要 你演得棒，甚至比你自己要求的还要棒。 电工会爬到天桥上打光从而使你的眼睛里没有闪烁光，有七十到八十个人在注意力集中地把你的最佳的脸弄到银幕上，并且帮你把那句台词念好。你可能会在想，我得做些什么，要不然别人就不会对我发生兴趣。但是如果你能获得那基本的松弛，这就是你需要的一切。把所有的人都搁在一边，松弛下来。没有人会来杀你，没有人要使你感到不安。每一件事都是为了帮助你做得好而做的，因为电影表演是非常困难的工作，每个人都知道这一点。
第五章： 镜头
＇ 来源： 作者： ＇
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“表演不是竞争；每一件事都必须是为了影片的好处而做的，否则，大家一起失败。”
特写镜头和连贯性
电影人员钦佩专业人员。让人们在两个演员之间做一个选择 （ 所有其他的因素都是均等的） ，专业性将是决定性的因素。能力是一个关键性的基本品质，它比业余的才气更珍贵，它意味着对影片制作的特殊要求有所理解，你必须知道怎样来帮助摄影机， 在特写镜头中，摄影机镜头放大了你的动作，所以必须知道怎样 把你的表演动作缩小，而同时又不失去张力。电影演员知道怎样 从形体上降低表演，但不是从思想上（ 许多中国电影演员不知道 编者注 ），事实上，奇怪的是，在特写镜头中，你的思想比在其他镜头的工作中更艰苦，因为在特写镜头中眼睛是全部的表 演，你不可能使用你身体的其他部分来表现自己。（ 那么，如果 电影演员训练是必要的话，该设什么课呢？编者注） 眼睛是一切。
当你是特写镜头里摄影机所拍摄的那个演员时， 不要把你的眼睛的焦点从一只眼睛换到另一只眼睛，听起来很奇 怪，不是吗？当你在看着什么的时候，总有一只眼睛是领先的。 所以在一个特写镜头里，要特别小心不要改变领先的那只眼睛。 这是很细微的事情，但是在银幕上是看得见的。摄影机什么也不 会丢掉！我的另外一个经验：当给我的特写镜头时，我是看着摄 影机外的演员的最靠近摄影机的那只眼睛，而且是用我的那只离 摄影机最远的眼睛来看的。这样我的脸就差不多是下面对着摄影 机。所以，我的脸尽可能的都在镜头里。 我不眨眼，眨眼使你的人物显得软弱，你自己试试看，把同 样的台词念两遍，第一次眨眼，第二次不眨眼。当我第一次发现 这个窍门时，我练习不眨眼地到处走，一直不眨眼，而且可能使 有些人无所适从。可是不眨眼会使你在银幕上显得强。
记住：在银幕上，眼睛可能有八英尺宽。
我特别强调眼睛。因为事情正发生在这里，特别是在特写镜 头中。不要挤眉弄眼。我称之为“拉脸”恰好是当一个演员感到不安，并且开始向观众发信号时，发生的，他发出信号，眉弄眼来表示“你应该感觉的是这样的。”或者“这个地方你应该笑。 ”（ 这句话说得好，非常好，在这个地方你应该笑，难道在我国的大小银幕上不是经常看到这样的表演，演员在那里挤眉弄眼或 哈哈哈，告诉观众你现在应该笑，你现在应该哭，你不哭吗，没 有关系，我哭。连情境喜剧里，都在挤眉弄眼…编者注 ） 观 众收到了这个信号感到很不高兴。他们不希望被别人暗示要做出 一个反应：他们要对那自然而然产生的东西自然而然地产生反应。 你只要依靠人物的思想过程，你的脸就会正常的活动。在镜子面 前练习表演是不好的，因为在镜子里是你你一生都看见的那个人，这个人跟影片中的你是没有关系的。你是另外一个人。
建制
在拍一个镜头时，摄影机不一定具体地向前移或向后拉，所以重要的是事先要问清楚这个镜头是怎样建制的。问清楚之后你 就会知道怎样找准你表演的规模。这里有一个大致的标准：在主 镜头里 （ 或者是远景镜头里 ） 你能够做大动作；在中景镜头里， 要把你的动作减少一半；在特写镜头里，再减少一半。而且还要 知道镜头是什么景别的，这样你就知道在画框里还有什么其他东 西。在远景镜头里，你可以摆弄你膝盖上的眼镜，但是在特写镜 头里，你还在摆弄那副眼镜的话，由于这是你腰以下是看不见的， 那么大家就会问：“画框下面发生了什么事？”在远景镜头里， 你可以甩你的肘膊，但是在特写镜头里，就还能，有些导演十分 喜欢大特写。如果你认为你是处在那样的情景下时，你就问“我 在这里有多大自由？”如果导演说你的动作还能超过一英寸，那 么你就还能超过一英寸。在过去，你可以知道一个镜头用的是什 么样的光学镜头；他们一般在摄影机上安上一种小设备，上面写 着“四十毫米”，于是你就知道了。现在他们有那些大的变焦镜头，所以当他们改变成特写镜头时，我还在玩弄那副眼镜。当你发生怀疑的时候，问！
在拍一个镜头时，摄影机不一定朝你推过来；但是如果他们把它摆得特别近，那我建议你就要操点心了尤其如果是小型手持摄影机的话。经摄影机机动性很强，因此在窄小的空间里是有用的；但是如果你离它太近，你会进入光学镜头的弯曲部分。光学镜头会把你的脸在弯曲问题往后拉，因此在银幕上你就变成一个大鼻子，而你的两只耳朵却往后去，好象你在很强的风里骑 摩托车一样。他们一般在不穿上衣的照相里使用这样的光学镜头。 除非导演得到那样的效果，我建议你在这种时候不要太靠近摄影机。 当然你并不是始终处于注意的中心，有时你是画框外的演员。所以重要的是在另外一个演员的特写镜头中，当你在画框外向他提供线索时，怎样与他合作。有些赏当他们完全不在镜头之中时，就放弃了表演，但是这种态度没有什么好处，因为他会影响整场戏。表演不是竞争，一切都必须为了影片的好处来做，要不然大家都失败这不是要你显得比别人要好。当你是画框外的演员时，你的表演要像当你被看得见的时候一样紧张。要帮助那个在镜头里的演员，你就得靠近摄影师站，把你的头尽量靠近镜头。这样就使另外一个演员处于最有利的地位，也就是说，当他看着你的时候，他的的脸就有一个很好的角度对着摄影机镜头。如果你和奥逊。 威尔斯在一起表演的话，在他的特写镜头里，你可以回家。奥逊从来不需要有人在他的视线之中，从来不要任何人给他提词。他可以单独演他那一场戏，并且给另一个赏的对话留出很准确的时间。另外一个演员可能会干扰奥逊的注意力。他宁可想象另外一个演员，然后把注意力集中在自己的表演上，而不愿意被一个差强人意的表演搅合了。实际上很少有几个演员在画框外的表演和他在镜头中的表演是一样好的；他们往往随便说几句。 不要当这样的演员。
形体动作的连贯性
当然有一个场记在把主镜头中的每一个动作、手势和服装的 细节都纪录下来，因此在后面的镜头中就可以重复。不过电影演 员的工作的一部分也是不要把这些问题搞乱了。我已经说过，重 要的是不要想出多余的事情来使其他人感到困难，这肯定包括吸 烟在内。在一个长镜头里不要吸烟，因为当特写镜头出现时，你 什么时候吸了一口，什么时候你的烟卷换了手，烟灰有多长？要 在主镜头里把这事情搞复杂了，那么当拍特写镜头时，整场戏就 都得、作废。你经常会听见一些演员拼命地在想搞一些首创性， 他们说，“当他在说这句话的时候，我解开扣子，然后我要做这 个，做那个。”但是轮到拍特写镜头时，导演就要问，“你在什 么时候做的这个动作？”而演员只能说，“我不知道。”于是那 个主镜头又要重拍，而那个演员就浪费了宝贵的时间和金钱，而 且他肯定会降低进一步被雇用的机会。
情绪的连贯性
除了要意识到视觉的连贯性以外，一个真正专业的电影演员必须 意识到情绪的连贯性。在剧院里，一出戏是按顺序发展下去的， 它允许每个演员感觉到情绪是如何慢慢的建立起来的，并且创造 出一个整体感。但是在电影里，那个结果可能更真实，但是过程 却肯定是更人为的。影片很少按顺序拍摄的。只要可能，他们会 按顺序拍摄，但是经济问题往往干扰的计划。如果整个摄制组是 在一个很贵昂的拍摄现场，那么这个现场的场景必须先拍，不管 在剧本里它是在前或是在后；因为这样更省钱。如果影片中的最 后于一场戏是在户外发生的，那么你就做好这样的准备，就是先 把它拍完了，然后你们再到摄影棚里去拍前面的那些戏。你有在 早上拍了主镜头，然后在下午跑到户外去拍另外一场戏，因为突 然太阳出来了，然后你又要在另外一个时间回来继续拍早上的那 场戏，然后可能在一个礼拜以后再拍一个中景和一个特写镜头。 导演会告诉你，他要求你在特写镜头里给什么东西，因为那是他 的事。而你的事却是要细致入微地记住你在主镜头中的情绪和兴 致。这要求很集中的注意力；你必须调动一种你在广角镜头中拍 的那场戏的记忆。如果你一开始就准备得正确的话也就是说 把你的声音和动作倒过来结合在一起，然后再往前走到记号的地 方那么你的记忆就会在那里等待着你来使用。开始的那些工 作是值得做的，因为在特写镜头中，你不仅要重复你在主镜头中 所做的事，而且你还要做得更好一些。 如果在摄影棚的场景里有一个打斗段落你做得很出色，但是 却把衣服撕破了，那么场记就会说，“我们还得重打一次，因为 我们刚刚拍的那个镜头你的衣服没有撕破。”你甚至要注意刮胡 子的时候不要把脸刮破了。在六周内休息时还能坐在太阳下，因 为你皮肤的颜色会变不要见太阳，因为他们到处拿着一台照 相机把你和前面一场戏的你作比较。所以你就得坐稳了，尽量不 要改变。 有人说，“几个小时，几个小时地坐在那里，不烦吗？”可我不是单纯坐那里；我好几个小时地坐在那里想下面我应该怎么 做。
油然而生的艺术
电影表演是细心的准备工即兴创作的复杂而细腻的混合物， 产生一种新的思想和对话的艺术是来自仿佛是第一次的倾听和反 应。当我非常年轻的，我在一个保留节目的剧院里工作，有一个 聪明的导演给了我一些建议。 他说，“你在那场戏里干什么？迈克。” 我说，“什么也没干。我没有一句台词。” 导演说，“那是一个很大的错误。当然你有话可说。你有很美妙的话要说，但是你坐在那里听，想到要说的美妙的事情， 然后你决定不说出来。这就是你在那场戏里应该做的事。” 这就是我可以给那些想当电影演员的人的最重要的忠告。
倾听和反应。如果你只想着的台词，那你就不在听。从别人的眼睛里取得你的反应，倾听他在说什么，好象你以前从来没有听到过 。哪怕你是在排练。实际上排练是对你的即兴创作的极好测验： 如果你和另外一个演员在对台词时，助理导演走过来说，“对不 起，打断了你们的排练。”那你就失败了。如果他走过来说，“ 对不起，打断了你们的谈话。”那么你的路子就对了。你的台词 听起来是油然而生的谈话，而根本不象表演。而这来自积极地主 动的倾听。（ 而我们电影表演训练所培养出来的所谓演员是怎么 对台词的呢？请到那训练单位的男洗手间里去听听。如果这些被 训练出来的所谓演员站在西单十字路口对台词，那么过往行人一 定认为那两个人是从安定医院里逃出来的。…编者注 ）
电影演员是靠倾听和反应来谋生的（ 在我国的情况就不是这 样编者注 ）来学会他们的技艺的。我注意到美国演员总是缩 短他们的对话。（ 美国电影导演也是如此，“看看还有那句对话 是多余的”编者注 ）“我不准备念所有的台词。你念那句话。” 最初我不明白为什么是这样；我来自剧院，在剧院里你总是斤斤计较地数你的台词有几句，但是在电影里一个演员放弃自己的对话确是一个很聪明的手法，因为当你最后把话说完时，他们是在倾听和反应。毫不足为奇，兰博很少说话，史太龙不是一个傻子， 我记得当我第一次到美国去