按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
界自身文化传承的一个有机组成部分来加以看待，或者根本没有兴趣去关注其实际存在的本源形态，而是把“民族寓言”视为投射全球区域政治的一种形式，民族文本中所描述的个人命运的故事包涵着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。这样一来，“民族寓言”的说法实际上就相当隐晦地透露出以下的特性：第三世界文学的表述方式和内容似乎只能受制于外力压迫（经济，政治，文化）的程度而被迫做出自己的反应，文学的内容不过是这种对外部反应的表现形态之一。 文学如此，影像记录和影像表现同样如此。这种“民族寓言”的叙述早在19世纪末就开始了。而决定这一心态的正是堪称中国近代史转折点的1895年甲午战败。由此开始，中国的民族主义也在知识分子和广大民众心目中成为鲜明的口号和旗帜。 值得注意的是，1895年发生了两个历史事件：法国发明了电影和中国在第一次中日战争失败。1895年以降，“民族主义”成为现代中国文化与知识史的焦点之一。甚至在政治无意识的层面上，〃nationhood〃的问题对中国电影圈的作用也从未减弱。用“西洋影戏”来命名早在1896年8月上海徐园放映的电影，是第一个例证。因为，至少起先对於中国学者，“影戏”作为一种中国传统的娱乐形式，可能意味着对电影这种国际艺术形式做出某种“中国”贡献。当任庆泰在北京一家照相馆制作出第一部中国电影《定军山》（1905）的时候，其引人注目之处在于拍摄的是由著名京剧演员谭鑫培主演的京剧。或许在中国电影的初始阶段，人们就已努力把某种“中国特色”施加於电影这一载体，因为尽管在其中文名字中有个“影”字（最初叫“影戏”，后来叫“电影”），但它毕竟是一种西方的科技舶来品。 在中国电影后来的发展过程中，从家庭剧中对伦理问题微妙的电影化处理到对殖民主义者和帝国主义者在中国存在的激烈政治抗议，“中国特色”作为民族身分的一种标志以多种不同方式体现。例如，人们不仅能在20年代郑正秋的电影中发现家庭剧赖以最终表现出“民族自救”这一种重大主题的寓意构造，而且也可以在同一时期张石川充满鸳鸯蝴蝶式的浪漫和侠义道式的功夫的“遁世者”电影中，辨识对整个民族命运的深切关注。在政治领域，“进步”中国电影工作者在1932年夏天共同努力，粉碎了美国人创立一个“中国好莱坞”的图谋；1936年6月，他们抗议《新土》（日本和纳粹德国合拍）这部号召日本国民向被他们新征服的满洲移民的殖民主义“法西斯”侵略电影在上海国际租界公映。 一般而言，民族主义在30年代的左翼电影中得到了更为清晰的阐释。左翼电影是因日本1931年9月入侵东北和1932年1月进攻上海引发的市民爱国主义的高涨而繁荣起来的。比如像《三个摩登女性》（卜万苍执导，1933）、《小玩艺》（孙瑜执导，1933）、《大路》（孙瑜执导，1934）、《风云儿女》（许幸之执导，1935）等电影，均以生动的细节重现了日本侵略造成的精神创伤。无须赘述，该类型的民族主义很少涉及“民族话语”（discourseof race ），而是很大程度上依赖於对超越经济、意识形态与政治差异的“民族性’这一概念的构造。历史地看，尽管“软性”娱乐电影继续在市场上占有自己的份额，但左翼电影中的民族主义标志着中国电影逐步由早期的浪漫故事、武侠、神鬼等流行题材转向了现代中国的生存危机（诸如乾旱、洪水、女性、战争之类的题材）。及至1936年（即抗日战争全面爆发的前一年），当“国防电影”的口号被提出的时候，持续高涨的爱国主义精神已无法遏制了，民族寓言的象征意味也达到高潮。
《影像史记》 触摸与想象时代光影：民族寓言与影像叙述（2）（图）
抗战期间（1937…1945），甚至国民政府也倡导发起了爱国主义电影。例如，《保卫我们的土地》（史东山执导，1938）和《八百壮士》（应云卫执导，1938）是在武汉陷落之前用十个月时间完成的。在战后初期，刻骨铭心的战争记忆致使两部史诗性的影片《一江春水向东流》（蔡楚生与郑君里执导，1947）和《八千里路云和月》（史东山执导，1947）取得了空前的票房成功。这些影片所凸显的“民族性”，验证了勒南的见解：“事实上，共同的苦难比欢乐更有效。就民族记忆而言，悲伤比胜利更有价值，因为他们迫使人们注意到责任，并吁求一种共同的努力。” 应当指出的是，国民党政府也推出了属於自己的“民族性”，特别是在南京十年（1927…1937）中。尽管这个事实在很大程度上被大陆官方的中国电影史所忽视，但它正缓慢地被中国现代史的研究者们重新认识。通过其自身的机构，比如1931年成立的国家电影检查委员会，国民政府力图使电影制作纳入到国家建设计划之中。具体地说，它推行了以下几种东西作为现代民族的决定性因素：作为全国通用语的“国语”（它虽未禁止但至少是极力减少中国南方广东话电影的生产）、理性的思维（它禁止电影明确传达宗教迷信主题）、健康的身体（它力促新一代电影明星具有运动员式的体魄）、儒家伦理（它屡次在影片获准发行之前下令剪掉表现色情与性的镜头）。1933年10月，由蔡元培提议制定，中国教育电影协会第二届第四次常务委员会议通过的《电影事业之出路》，是30年代国民政府的纲领性文件，文件明确指出“电影应指导民众以救贫治富之道；电影应指导民众以起弱图强之路；电影应灌输以切要的常识；电影应提倡个人及集团的道德；电影应指示以组织的知识和能力。”“电影界如能时刻以寻觅国家民族的出路为职志，我们相信中国电影事业本身的出路，是不必忧虑的。”“中国文化的复兴，将有赖于电影的推进， 故电影界同人应以国家所期待于比等的贡献于国家。国家民族的盛衰，全赖少数志士的真诚热血，牺牲奋斗。热望中国电影界负起这种严重的使命来，共谋中国民族的复兴。电影事业的出路，实属于民族的出路中；而民族的出路，也赖影界同人的努力。” 被历史咬伤的老人 与此同时，一些外国电影导演也开始了对中国的持续关注，在他们的镜头里，中国是一个民族整体，而非单一的事件和人物。1925 年，苏联导演史涅伊吉诺夫与一名摄影师随同开辟莫斯科—北京远程航线的苏联飞机来到中国，在张家口、北京、上海、广州等地拍摄了一些素材，被编入纪录片《伟大的飞行与中国的国内战争》，此片后来更名为《东方之光》，作为苏联在国外上映的第一部新闻纪录片在西欧诸国放映。两年之后，另一位苏联导演雅可夫•；布里奥赫来中国拍摄了新闻纪录片《上海纪事》，影片反映了第一次国内革命战争末期上海的情形，于1928 年在苏联上映。 早在1938年，从西班牙归来的伊文思把目光投向中国这片战火燃烧的土地。当时，中国对于他仅仅是《西行漫记》上的英文字母，但他无法容忍日本军国主义的野兽行径。几经延误之后，1938年2月，在“当代历史电影公司”的赞助和华侨的资助下，经过周密准备，伊文思与纪录片《西班牙的土地》的摄影师费诺和卡巴，登陆香港，见到宋庆龄女士。伊文思说，孙逸仙夫人是我一生中所遇到的最杰出的妇女之一。你会感到她是代表着全体人民。突然间你会在一个中国人，一名妇女，一位哲学家，一名战士脸上看到人民的最好的表情。宋庆龄女士向伊文思介绍了中国人民的生活和抗日意志。伊文思不顾蒋介石政府的百般刁难，亲赴前线，拍摄了收复台儿庄的镜头。在汉口，伊文思第一次与周恩来会见，并拍摄了八路军召开重要军事会议的镜头。由于蒋介石的阻挠以及其他原因，他未能按计划赴延安拍摄。在西安停留期间，他拍摄了西安人民抗日游行等镜头。这些镜头已经成为1930年代中国抗战的标志性画面，后来伊文思将中国的拍摄编辑成纪录片《四万万同胞》，在世界各地公映，引起极大轰动。仅从名字，我们就可以领略到伊文思是如何认识中国和表现中国的。从片中拍摄南京明孝陵，到诸如大树、狂风、废墟等意象表现，伊文思始终将一个民族的整体意志和特性作为表现对象，在他看来，正在战火中抗争的民族具有广泛的世界意义。
《影像史记》 触摸与想象时代光影：民族寓言与影像叙述（3）（图）
预言中国 1979年6月文革结束不久，正是中国百废待兴的时候，斯特恩（Isaac Stern）以西方音乐大使的角色来到中国。斯特恩1920年出生在俄罗斯，幼年移居美国。他的小提琴演奏艺术登峰造极辉煌灿烂。当中国刚刚从文革的劫难中苏醒，当中国在西方人心目中还是个遥远的梦魇的时候，斯特恩来了！开始了他的踏冰之旅拓荒之旅！他冒着恶劣的演出环境，汗流浃背的与李德伦指挥中央交响乐团演出布拉姆斯小提琴协奏曲、在上海演出法兰克与布拉姆斯小提琴奏鸣曲。当时正逢盛夏，台下一片白衫扇影。群众反应热情，观者无不动容。巡演过程被拍成纪录片《从毛泽东到莫扎特》（From Mao to Mozart）。米勒制作的《从毛泽东到莫扎特——艾萨克•；斯特恩在中国》因为“对艺术、对文明以及对人道主义的理解方面的贡献”，在1981 年获得了奥斯卡最佳纪录片奖和该年度戛纳电影节特别奖。《从毛泽东到莫扎特》是美国人借音乐交流全面观察中国文化和政治的作品，摄制组也是比较大的，仅电影摄影师就有3人，两个录音师，说明至少有两个小组（每个小组有一个编导、一个摄影师、一个录音师）在同时工作：一个组、外加一台游动摄影机跟着斯特恩，另外一个小组在斯特恩所在的城市进行外景拍摄和针对中国人的采访。进入中国之前，导演就制定了庞大的拍摄计划，并有巨大的资金支持，所以这部纪录片可以有不惜胶片的底气和开阔的视野。 这部影片的主题无疑是音乐，呈现许多斯特恩诠释音乐的个人观点：他提倡一种热情的、诚恳的、发自内心的音乐美学。这部影片也呈现了许多音乐样貌，不只是史坦演奏的西方古典音乐，也有令人印象深刻的中国传统音乐。然而如果本片只是这么一部“专业”的音乐纪实片，肯定无法赢得如今广大世人的喜爱与瞩目。 有心的观众将发现，这部影片真正的主角，不是毛泽东、也不是莫扎特，而是观赏者自己。这个特点特别表现在杰出的导演和摄影师身上，我们可以体会到这个被隐藏的主角，是何其热切而好奇的盯着斯特恩身边发生的一切人与事。这也就是何以透过镜头呈现的世界，是如此充满讯息与生命。从挥舞着长矛的京剧演员、专注练琴的孩子、阡陌上辛勤工作的劳动人民，乃至弹奏《彝族舞曲》少女蓦然昂首的美妙弧线，我们感受到一种深沈悲悯却又宁静的“尤里西斯之眼”。 表面上，是斯特恩不断对中国人陈述他的思想和教诲，实际上全片却无时不刻反映着西方人接触这方纯朴大地时，无限的惊讶与敬畏。我们不仅从这部影片看到音乐巨匠的灿烂交会，也见证到中国从封闭转向开放的历史心路，更重要是透过西方人的眼光观察到中国人民的文化底蕴与生命力。 对于西方人和逐渐远离旧时代的中国人来说，这部纪录片所带来的文化冲击与心理震撼将是永恒的，人们将世世代代藉此反思文化的昔路与前瞻，也因此本片价值肯定将随岁月流逝而益显珍贵。 《从毛泽东到莫扎特》这部片子也是风云际会，难以相信导演是没有充分准备而来的。他不仅完全了解斯特恩来中国的文化和政治意义，也具有了不起的音乐修养。以如此艺术化的角度切入一个变化的大时代，又是那么生动、迅速、富于动作性，前期拍摄时间短到三个星期，使导演和摄影师能够保持着激动和饱满的情绪，又有那么美好的音乐作为时代精神的写照。导演的心灵像琴弦一样敏感微妙。身为外国人，他几乎是一个预言家，看到了中国下一个时代。 正如罗宾韦兹所说，“纪录片永远是历史的电影拍摄，然而它同时又是民族志的。” 自1970 年代末期开始，越来越多的外国人来到中国拍摄纪录片。1979 年8月，一支由日本人和中国人联合组成的摄影队踏上了沉寂千年的丝绸古道。1981年5月完成的《丝绸之路》播出后在国际上掀起了一股“丝路热”。在此次合作拍摄的鼓励下，后来还相继诞生了后来的《话说长江》、《黄河》等系列纪录片。这类影片尽管总体结构完整、内容丰富、制作精良，但因受到题材等因素的局限，无法展开对现实生活的人文关怀，使得这类影片更多地停留在考古探幽和对古文化遗址的重新解读上。2003年，当年的《丝绸之路》创作者再次与中方接洽，意欲重拍“丝绸之路”，20多年过去了，不知道此次拍摄会给我们带来什么惊奇，毕竟，时代不同了，审美观念也早已今非昔比。
《影像史记》 触摸与想象时代光影：民族寓言与影像叙述（4）（图）
无论是以《紫禁城》、《长城》为题，还是后来以普通中国人的生活为题材、在西方颇有影响的纪录片英国导演菲尔•；阿格兰花费三年时间在云南拍摄的《云之南》以及 BBC 出资制作的《龙之心》，都在以“民族志”来解读中国，在他们眼里，这个一直在急剧变化中的中国显然具有寓言性质，法国著名摄影师马克•；吕布一直对中国情有独钟，他说： 近几年，我目睹了中国从一个世界急速奔向另一个世界。对于一个摄影师，还有什么比这种时间的加速，一个不断变改着的社会场面更令人振奋。在每个街角都有新的发现。经常感受到视觉的冲击。如此多的图像动摇了许多固有的思想观念。整个东方社会似乎正在演变为一个极端西化的社会。其进程之快远高于我们所经历过的。拍摄一个变化如此之快的中国是困难的。图像很可能模糊不清，甚至与事实相左。 我曾长时间漫步于街头与村庄，前后所见往往不同。昨日所见与今日目睹相悖。但愿我在中国漫游时拍摄的令我惊奇的场面同样令观众惊奇。在布展时，有意打乱了作品拍摄年代与地域顺序。从一个中国跳到另一个中国，形成对比，通过差异抓住连贯其间的脉络。今天我比任何时候都更加热爱充满活力的中国并因此而热爱中国人民。 对于今天的中国来说，再也不是一个封闭保守、畸形好奇的国度，它正在经历世界史上前所未有的巨大变革，并最终会影响世界的发展格局。寓言也好，预言也好，记录和解剖这样一个前行中的民族是需要眼光的智慧的。
《影像史记》 颠倒黑白讲故事：影像叙事学的起源（1）（图）
叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着。 ——罗兰•；巴特 第一次冒出影像叙事学的概念，是在看《普通法西斯》的时候，他是把影像的叙事做到了极点，许多片断令人叫绝，影像的编辑和解说词的写作结合得如此之好，以至于达到多一字则多，少一字则少的地步。今天看来，这部作品仍然是影像叙事学的经典之作。 叙事学是一门古老而年轻的学科。言其古老，是因为它的研究对象是和人类历史一样古老的叙事活动。李显杰在其《电影叙事学：理论与实践》中指出： 叙事，作为人类认识和反映世界与自身的一条基本途径，其历史可追溯至远古社会。不妨说，当原始初民开始编织神话或发明“图画文字”来描述事件、传递信息时，就已经表明了叙事活动的肇始。因而毛姆说：“听故事的愿望在人类身上，同财产观念一样是根深蒂固的。自有历史以来，人们就聚集在篝火旁或市井处听讲故事。” 叙事就是叙述事件，就是讲故事。罗吉•；福勒认为，叙事是指详细叙述一系列事实或事件并确定和安排它们之间的关系。罗伯特•；司格勒斯认为，叙述首先是一种人类的行为，它尤其是一种模仿的或表现的行为。因此，从本质上说，叙事不是故事的一种静态的呈现和反映过程，而是故事的讲述者通过故事本文与故事的接受者之间形成的一种动态的双向交流过程。要完成故事的叙述和传播，实现叙事的价值，必须依赖于一定的媒介，这种媒介就是叙事媒体。叙事媒体是完成叙述过程、实现叙事价值的载体。 但叙事学作为一门独立的学科，诞生的时间并不长，到现在只有近40年的历史。有人认为，叙事学诞生的标志是巴黎出版的《交际》杂�