按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
关于理解与文本的相互关系和相互作用，迦达默尔指出，每个人对文本的理解都有一定的“视野”，这意味着人从他已有的知识和经验出发所能达到的理解的可能范围。尽管每个理解者的视野各有不同，但决不会有封闭的视野。随着时间的推移，人们用以理解文本的视野也会不断地扩大和转移，永远不会固定下来。理解既不是理解者抛弃自己的视野而置身于异已文本的视野，也不是简单地将作为理解对象的文本纳入自己有限的视野之中，而是从自己现有的视野出发，与被理解文本的视野逐渐融合并形成一种全新的视野的过程。因此，理解是一种同化，是理解者通过理解活动扩展自己的意识内容的过程。一方面，理解者只有从自我出发才能理解文本，另一方面，他又必须超越自我的有限视野，才能从文本中接受一个扩大了的自我。这一过程就是迦达默尔所说的“视野融合”过程。
接受美学的文学观
以往的美学与文学批评阉割了文学的全过程，仅仅关注文学的创作活动
及其结果——作品，而无视甚至贬斥文学的接受活动。这显然带来了文学研
究与批评的片面化。姚斯把这种倾向称之为“生产和表现美学”，并指出：“传统的文学理论在生产和表现美学的封闭的圈子里理解文学事实，因而使
文学丧失了一种无疑属于其审美本质和社会功能的因素：文学的接受与作用
的因素。在这种理论中，读者、听众、观众、统言之，欣赏者的因素，仅仅
①
起到一种极其有限的作用。”过去的各种文学批评流派都将作家和作品在文
学进程中的作用绝对化，仅强调其中的一种因素，如社会——历史学派关注
的只是社会现实对文学的规定与制约，实证主义学派把全部注意力集中在作
家的生平与经历对作品的产生及其内容的决定作用的研究上，而形式主义—
—结构主义学派则把文学作品视为形式和技巧的总和。
康士坦茨学派的理论家对所有这些倾向，尤其是本体论美学的文学观进
行了尖锐的批评。在他们看来，文学的全过程应当由两个基环节，即创作活
动和接受活动，以及三种要素——作家、作品和接受者——组成，它们虽然
各有其相对的独立性，但彼此间存在着内在的有机联系，是相互制约，相互
影响，相作用的，不能把它们绝然分割开来，更不能突出前者（创作活动、作家和作品）而贬斥后者 （接受活动和接受者）。
在这一认识的基础上，他们提出了一种全新的文学观，其要点可以归纳
为以下六个方面：
一、文学艺术与自然科学和物质生产活动不同，它不是指向作为客体的
物的世界的“对象性活动”，而是处理作为主体的人与人之间关系的“人际
交流活动”。自然科学与物质生产活动的对象是没有生命的，完全被动的，而文学艺术的对象则是有思想、有情感的人。文艺的功能是激发人的思维、想象和认识，沟通人们的心灵。姚斯认为：“文艺的本质是它的人际交流性
质，这种性质的根据是它的独特的对象性：不是死的物而是活生生的人。这
①
决定了文艺作为一种交流媒介，不能脱离其观察者而独立存在。”文学艺术
由于其独特的对象性，其作用方式和实现方式亦与物质生产中的对象性活动
有根本的不同：这种作用不是单方面的，被作用的一方也不是完全受动的。
文艺的过程是一种相互作用、相互影响的过程，姚斯把它描绘成一种“对话”：“文艺的进程应当理解为一种对话过程，对话的双方——作者和接受者——
①
是平等的伙伴，二者同等重要，缺一不可。”因此，文艺批评和研究不能仅
仅局限于创作活动和作品，而应当将审美接受活动作为它的一项必不可少的
基本内容。
二、文艺创作本身并不是目的，作家艺术家创造的作品是为了供人阅读、欣赏，文艺唯一的对象是读者和观赏者。文艺作品不经审美接受活动，只是
一些没有生命力的物质材料，仅仅是一种“可能的存在”，谈不上什么价值
和影响，只有在接受活动中，它才能产生精神作用和审美效果，成为“现实
的存在”。一件艺术作品虽然是作家艺术家思想和情感的结晶，或用英加登① 姚斯 （文学史作为文学科学的挑战》，载莱纳·瓦尔宁编《接受美学》， 1975 年慕尼黑第125 页。① 姚斯 《审美经验与文学阐释学》，1982 年法兰克福苏尔坎普出版社，第 173 页。① 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，载《接受美学》，第187 页。
的话来说，是“意向性投射”的结果，但它一旦被创作出来，只能以物质材
料的形式存在，尚未转化为“观念的实体”。唯有审美接受活动才能将它从
这种物性存在中解放出来，使其获得艺术生命力。姚斯指出：“艺术只有作
为 ‘为他之物’才能成为‘自在之物’，因此，被阅读和欣赏是艺术作品的
②
重要本质特征。” “文艺作品的历史的和现实的生命没有接受者能动的参与
是不可想象的。”③
三、文艺作品是作为物性存在的艺术客体与观念存在的审美对象的统
一。艺术作品的存在具有双重性质，它既必须以物质客体的形式存在，但又
与一般的物质客体不同，还是一种观念性实体。只有实现了从前者向后者的
转化，它的存在才是完整的，然而，一件艺术作品并非在任何时候，任何情
况下都能实现其观念性存在，即成为审美对象。当它未进入接受者意识时，它只是蕴含了产生精神作用和审美效果的潜在可能。只有当包含这种潜能的
艺术作品与观赏者意识发生关系，在它的思想和审美特性为接受者所感知、理解，经过接受者意识的加工并在他参与创造时才能成为审美对象。因此，“审美对象是物性艺术客体在主体审美意识中的存在物和对应物。而作为审
①
美对象，文艺作品又仅仅是主体审美意识的关联物。”正如马克思曾经指
出的那样，“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义”，因为
②
音乐对它来说“不是对象”，艺术作品只有被“懂得艺术和能够欣赏美的人”
所接受，才能实现其完整的存在。当艺术作品的意义和审美潜能作用于接受
者的意识时，作品才会产生现实的意义、价值和效果。
四、文艺作品在创作活动结束后并未完成，而只有通过接受活动才能最
后完成。作品在被接受者“内化”和“心灵化”之前，尚未成为接受者审美
意识中不可分割的一部分，它仅仅是一种包含了许多不确定性和空白点的“框
架结构”，需要接受者的理解，体验，加工，补充和创造，溶进接受者的人
生经验和审美经验，思想和情感，倾向和评价。只有这样，作品才能显现其
作为艺术实体的思想内涵和审美价值，才能得到真正的完成。而在这个过程
中，接受者在调动自己的经验和想象，填补作品中的不确定性和空白点，将
作品中出现的情境、事件、人物形像在自己的头脑里呈现出来。这种形像描
绘得更加细致、具体、生动、使其作为活生生的审美形像在自己头脑里呈现
出来。这种形像应当说是艺术家创造与接受者创造相结合的产物。因此，接
授过程是一个不断深入的运动过程，一个逐渐丰富的创造过程。
五、据此，接受美学提出了这样一种文艺价值观：艺术作品的意义，价
值和效果并不是作品单方面给定的客观存在，不是接受者需要在审美过程中“发现”和“认识”的自在的对象，而是作品和接受意识相互作用、共同实
现的产物。用伊瑟尔的话来说，它们“即不是作品的固有物，也不是接受者
①
意识的固有物。”世界上不存在一种先于人、外在于意识的超验的意义，一
切意义都是主体有意识的意向性投射的结果。同样，价值判断也是一种主体
行为，前提是主体意识的介入。对于文艺作品来说，价值和意义决不能脱离② 姚斯 《审美经验小辩》，慕尼黑威廉·芬克出版社1972 年，第81 页。③ 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，载《接受美学》，第146 页。① 姚斯 《审美经验与文学阐释学》，第一卷，第175 页。
② 马克思《1844 年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42 卷126 页，人民出版社1979 年版。① 伊瑟尔 《文本的召唤结构》，载莱纳·瓦尔宁编《接受美学》，第231 页。
具体的接受活动而存在，它寓于审美接受活动之中，而且只能在这一活动中
得到体现。离开历史的和现实的接受去谈论作品的价值和意义，把它们与接
受活动完全割裂开来或对立起来，价值和意义便成了某种无法认识的神秘之
物。“正如商品的价值不是物的自然属性，而是商品在交换过程中产生的社
会联系的反映一样，文艺作品的价值和意义也不是作品本身所具有的性质，①
而是作品与审美接受意识共同作用的结果。”认为意义和价值是作品自动给
予的一种先验的客观存在是毫无根据的，因为任何意义和价值都是“为我”
而存在，与人的主观认识和需要紧密联系在一起的。
六、接受美学主张，在观察文艺现象，研究文学艺术的历史，分析作品
时，不能用孤立、静止、机械的眼光，而应当用变化、发展、运动的观点看
问题。这便要求我们摒弃历史客观主义的偏见，实事求是地考察文艺作品在
不同的历史时代接受状况的变化。不仅各个时代的观察者对一部作品的理
解、体验与评价会有很大差异，即使是同一时代的接受者，出于生活经验与
审美趣味和素质的不同，对同一部作品的解释与评价，即接受的程度与方式
必然也各不相同。无视这一点，文艺的历史研究和批评必将导致荒谬的结论。
一件文艺作品的整体形态、价值、意义和效果决不是静止的，超越时空并永
远不变的，而会随着时间、地域和接受意识的变化而不断变异。姚斯指出，把作品的意义、价值和效果看成是作品单方面作用的结果和一成不变的恒
量，无疑是一种“拜物教”，对作品的“无上权威”的一种迷信式的崇拜。
他确信，不仅作品的潜能投射于不同接受者的意识时会引起不同的反应，导
致不同的理解与判断，而且在不同的社会和历史条件下，由于价值观和审美
观的差异与嬗变，人们用以评价文艺作品的标准也会发生变化，这将直接影
响作品的历史价值和地位，使其不断处于运动、变化之中。在他看来，文学
艺术的历史研究应当把重心由关注作家艺术家的“天才的创造力”和作品转
移到接受活动和接受者身上来，因为，后者才是创造了文学艺术历史的主体。
七、接受美学强调文艺接受活动的创造性和能动性，认为这是人的意识
活动的内在本质所决定的，意识不仅认识、理解对象，而且主动地构造着对
象，使对象成为具有主观个性色彩的心理内容。姚斯称：“阅读和欣赏并非
①
对作品原始存在状况的追复和重建”，在这一活动中“并非作品单方面作用
于接受者，作品与接受的关系也不是纯粹的感知与被感知的因果关系，接受
本身便是一种创造性的活动，这种创造性是人的意识所固有的能动性的体
现。”②
从以上七个论点中我们可以看出，接受美学作为一种新兴的文艺理论，对传统的文艺观念，特别是历史客观主义和本体论的文艺观提出了全面的挑
战，进行了系统的驳难。它所提出的许多问题，所代表的许多看法是过去的
文艺理论和美学所未曾注意到或没有深入探讨过的，这些看法包含了大量合
理的成分，而这又集中体现在它对待审美活动中主客体关系的立场上。从中，我们可以得到不少启示。
如何看待与处理主体和客体的关系，是文学艺术的根本问题之一，也是
人们历来争论不休而未能取得一致的问题。这一争论已持续了两千多年之① 伊瑟尔 《作为现实主义小说结构成分之一的读者》，载《隐在的读者》，慕尼黑1979 年，第38 页。① 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，载《接受美学》第128 页。
② 姚斯 《审美经验小辩》，慕尼黑威廉·芬克出版社1972 年，第101 页。久，最早可以追溯到古代希腊亚里士多德与柏拉图之间的辩论。进入二十世纪后，关于这个问题的论战仍在继续，不同理论思潮之间的分歧依然十分深刻。
关于审美主体（接受者）和客体（文艺作品）的关系，一直存在着两种对立的基本观点。一种强调客体的作用，将这种作用绝对化，认为文艺鉴赏活动不过是主体对客体所固有的意义和价值的重建和被动的认识；另一种则无限夸大主体的能动性，声称文艺作品仅仅是语言和形式的外壳，其意义和价值只不过是观赏者的主观体验而已。两种观点都强调了问题的一个方面，都有一定的合理之处，但又都隐匿着失误的陷阱。无论是将主体或者客体的作用片面地夸大甚至绝对化，把二者分割开来，对立起来，都可能走向极端，导致谬误。在这方面，机械反映论和心灵表现论已经向我们提供了例子。事实上，在审美活动中，主体和客体都起着十分重要，然而又完全不同的作用。用人们习惯了的说法，二者的关系是一种辩证统一的关系。
但是，仅仅笼统地谈论主客体的辩证统一，问题还远远没有解决，试图用辩证统一的简单提法把这个争论了二十多个世纪之久的问题一笔勾销，更是行不通的。只有分清文艺审美活动中的主体和客体在其相互关系中各占有什么地位，各起到什么作用，说明二者是如何“辩证地”统一起来，统一于何处，才助于问题的解决。
艺术作品作为审美活动的客体，为接受意识提供了对象和材料，审美接受必须以作品为原型和基础，这是任何人也无法否认的。任何接受者都不能脱离作品进行纯主观的想象和体验，否则，他所从事的就不是某一件艺术作品的审美接受，而成了与艺术作品无关的主观创造了。但是，作品作为对象，在审美活动中的作用毕竟只是提供了材料而已，仅仅构成接受活动诸因素、诸条件之一。它只不过提供了审美的可能，提供了作品产生意义、价值和效果的基础。未被接受的作品并未最后完成，尚未作为审美对象变成接受者意识中的存在，只有当它的意义和审美特性被接受主体所感知、理解并主观地加以现实化、具体化之后，它才能成为接受者意识中的内容，并得到最后完成，成为现实的存在。
因此，审美接受活动是主体对作为客体的艺术作品的支配、利用、改造，使其服务于主体的愿望、意图、需要和目的的过程。在这一过程中，由于先天条件和后天经验的差别，不同的主体所具备的现实的可能、所掌握的手段和方法，所遵循的意图和目的，所经历的过程以及所获得的结果必然会呈现出巨大的差异。这具体体现在接受者对不同形式和风格的作品的兴趣与需求，对作品的不同审美感知能力和理解水平，以及将作品审美现实化的不同方式之中。
在审美接受活动中的主体与客体这一对既矛盾又统一的范畴之中，应当说前者是能动的，后者是被动的，前者是占主导地位的、支配的一方，后者则是被支配、被利用的一方。认为接受活动可以离开作品的制约作随意的理解当然是荒唐的，但贬斥主体在接受活动中的能动性及其在二者相互关系中的主导作用，同样是违反辩证法的。
审美接受的创造性是和艺术作品真正的客观性相统一的，它把审美活动中的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再相互外在和对立。从一方面看，这种创造性揭示出接受者的最丰富、最亲切的内心生活；从另一方面看，它所给�