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基于上述观念，后现代小说不仅不提供关于某种特定意义的暗示，甚至拒绝承担任何意义的许诺。它们可以说仅仅是脱离了“所指”，即常规意义的“能指的链条”，而“所指”则在这一链条下不断地“滑动”。这样的文本彻底破坏了读者的期待，从中要读出某种意义是徒劳的，即使读者自以为把握到了某种意义，那也并非作品本身所固有的，而是他自己赋予作品的。
四、现代派文学仍然注重其语言、形式和艺术表现技巧的纯粹和高雅，因此，它是一种“纯文学”，真正的“象牙塔内的文学”，其对象仅仅是受过教育，具有较高审美素质和欣赏趣味的阶层，广大的普通读者是无法理解和欣赏的。而后现代文学却试图超越“纯文学”与“大众文学”、高雅文学与通俗文学的界限，把作为“有教养的知识分子的特权”的文学变成“读者大众的文学”。美国作家莱斯利·菲德勒称：“关于存在一种‘有教养者’的艺术和一种 ‘未受过教育者’的次等艺术的观念是工业化大众社会的一种恶劣区分的最后残余……后现代主义为读者大众树立了一个榜样，它填平了批评家和读者之间的鸿沟，弥合了艺术家与读者的裂痕，取消了外行与内行的界限。”许多后现代小说体现了这种“通俗化”倾向，它们情节离奇、怪诞、曲折、可读性较强。如意大利小说家翁贝托·埃柯的《玫瑰之名》（作者将它称为“后现代”小说）和德国作家帕特里克·聚斯金德的《香水》，叙述了引人入胜的故事，充满了怪诞的想像，带有浓厚的神秘色彩，事件发生的时代和地点难以确定。书中艺术性与消遣性、语言的优美和易于理解融为一体，不但层次较高的读者，而且文化水平较低的人也可以欣赏。
五、现代派小说最常用的艺术手段如意识流的内心独白、时空错位、联想、象征等等在后现代小说中虽未被全盘抛弃，但已退居其次，而另一些新的表现手法则得普遍运用，如讽仿（Parodie）：许多后现代小说家在他们的作品中对历史事件和人物，对日常生活中的一些现象，对古典文学名著的题材、内容、形式和风格进行夸张、扭曲、嘲弄的模仿，使其变得荒唐和滑稽可笑，从而达到对传统、对历史和文学范式进行批判与否定的目的。此外，蒙太奇（Montage）也是后现代作家常用的一种手法，他们将一些在内容和形式上毫无联系，处于不同时空层次的场景和事件衔接起来，或将不同文体、不同风格的文字、段落重新排列组合，以增强对读者的感官冲击。除了以上两种手法，拼接（Collage）和拼贴（Pastiche或Bricolage）在后现代小说中亦得到广泛使用。通过将不同的文本（如文学作品的片断、日常生活中的俗语对话、报刊摘录等等）组合在一起，甚至将各种广告、票据、招贴画拼贴起来，使这些似乎毫不相干的东西构造为一个相互关联的整体，从而打破传统文体的封闭凝固的形式结构，给读者的审美习惯带来一种“颠覆效果。”
六、在现代派小说中，虽然描写的重心已由外部世界转移到人的内心世界，但所指涉的仍然是一种外在的现实，表达的多是主体对这种现实的内心反应与体验。如乔伊斯在《尤利西斯》中，采用与古希腊史诗《奥德赛》相平行和对应的结构，运用意识流的内心独白，将现代大城市中平凡庸碌的日常生活推向悲剧的深度，揭示了现代人的精神流放及其空虚的内心生活，从而反映他们凄凉的生存处境。而卡夫卡的《变形记》则通过对主人公变成一只甲虫的描写，暗喻现代社会中令人窒息的生活环境、人际关系的冷漠残酷以及人与人之间的隔膜与敌意。
但是，在“后现代”小说中，写作已失去它所要指涉的外部对象，而仅仅成为一种无客体关联的“指涉自身的活动”。在他们看来，所谓的现实只不过是语言造就的一个幻影，人们把它当作“真实”其实是一种自我迷误。过去的文学恰恰是在“模仿现实”的要求下虚构了一个想象的世界，虚构了人的思维、行为、情感和语言方式，而这一切又通过阅读为人们所模仿并以观念、规范、风俗习惯、道德标准、价值判断、行为准则的形式世代流传下去，成为“客观的真实”。罗兰·巴尔特曾提出一个论点：是爱情小说教会了人们恋爱的方式；如果没有过去的爱情小说，人们或许至今只会交配生殖而不知道怎样谈情说爱。这个论点看似荒唐，仔细想来却有一定的道理。因此，后现代小说家声称要“打破现实”，主张对世界和人生采取“冷漠的静观”态度，在写作中摒弃一切价值判断、道德说教和情感流露。他们强调“回到写作的临界状态”，提倡一种“冷漠写作”或“零度写作”。许多作品对世界和人生丧失了任何热情与信念，用一种游戏、调侃和玩世的态度对待一切。
西方文学从传统文学发展到现代派文学，又从现代派文学演变为后现代文学的过程说明，读者的能动作用已被作家们愈来愈深刻地认识到，并已成为文学作品文本结构中一种极其重要的成分。在十九世纪末以前的文学中，读者面对的是一个和谐的、有机的、意义单一明确的封闭的结构，他唯一的任务便是理解、认识和实现作者的创作意图及其设计在文本中的意义，他所起的作用是被动的，极其有限的。十九世纪末以来的现代派文学作品，其文本的不确定性大大增加，作者的意图变得朦胧、模糊而难以捉摸，文本的意义变得极其隐晦、多元，因而需要读者全身心的投入，充分调动自己的想象力和创造力，为文本设计一种意义。读者的功能不再是依附于作者的意图，而是根据自身的人生体验消除文本原有的不确定性和开放性，使其成为一个意义明确的整体结构。在本世纪六十年代以来的后现代文学中，由于文本完全变成了一种无明确所指，即无客体指向性的“能指的运动”，不仅未提供任何明确的意义，而且拒绝一切意义的暗示。这样，读者就必须独立地、自主地承担文本意义构成的任务。
伊瑟尔指出：“二十世纪以来的文学愈来愈突出读者在审美接受过程中的能动的创造作用。阅读不再是被动的感知，而成为一种积极的创造性活动。读者角色的这一转变无疑是文学发展过程中的一次划时代的转折。”
这自然向作者，也向读者提出了新的、更高的要求。作为文学接受者，读者无疑应当提高自己的审美素养和能力，不再扮演受动接受者的角色，而是成为主动的、独立自主的创造者，才能适应这一新的发展趋势。而作为文学创作者，作家们必须改变文学观念，充分认识并调动读者的能动的创造性，用更加巧妙的手段为他们提供最大限度的自由空间，其作品才能满足新时代的审美需要，获得好的社会和艺术效果。
文学中的世界图像及其变化
世界究竟是怎样的？不同时代的人都曾作出过回答，而任何一个时代的文学也无不试图描绘一幅那个时代的人想象中的世界的清晰图像。从这幅图像的变化发展中，我们可以看到人类对自身生存及其外部环境的认识与思考。
德国著名哲学家曼弗雷德·弗兰克指出：“每一种意义，每一种世界图像都处在流动和变异之中，既不能逃脱差异的游戏，也无法抗拒时间的汰变。绝没有一种自在的、适用于一切时代的对世界和存在的解释。”
在启蒙运动以前的文学中，这幅图像包裹在一片神秘的迷雾之中，世界和人的命运被一种万能的、陌生的力量统治着，而神便是这种力量的象征和体现。作为凌驾于人之上的最高存在者，神 （无论是古希腊罗马的神还是基督教的上帝）为世界和人的存在的意义与秩序提供了最终的依据和保证，而对神的畏惧和信仰则确保了人们对它们的普遍认同，即主体间的同一性。那时，神性的维度是人观照世界的最高尺度，一切世间的苦难，世界上的不合理，统统被看作神的意志，上帝的安排，而脱离这种苦难，消除不公正的全部希望都寄托在神对人的拯求上。
启蒙运动导致了对神的存在的怀疑与人的价值的发现。随着理性和人性的高扬，神的统治动摇了，具有理性的人的主体取代神，成为这个世界的主宰。理性作为普遍适用的原则，为人解释世界和存在提供了新的尺度和依据，正是在它的光芒照耀下，世界变得明晰了，获得了统一性和确定的意义，而人也被赋予了认识一切、澄明一切、支配一切的力量。理性为这个世界制订了一系列形而上的法则，如规律性、因果性、必然性、连续性、同一性、主体性、结构、中心、逻各斯等等，并以此为根据，为世界构建了一种秩序，为人生规定了一种统一的模式。在启蒙运动以来的文学中，人对世界和存在的观照同样失去了神性的尺度，人的尺度却凸现出来，人生被赋予某种明确的目的、价值、道德和理想，而这种目的、价值、道德和理想又构成人的生存的坚实可靠的基础。
然而，自十九世纪末以来，这个被理性之光所照亮的、统一、明晰的世界蒙上了巨大的阴影。科学技术的进步对人的生存条件的破坏和摧毁以及带来的人的物化，资本主义政治经济制度对人的本质的压抑与扭曲，两次世界大战所造成的深重灾难使人对世界和存在的认识发生了危机：世界破碎了，陷入了混乱；支撑人的生存的整个价值体系动摇了，理性的绝对权威、超时空的普通性和万能力量遭到了严重怀疑。自尼采喊出“上帝死了”的口与以来，许多西方思想家如海德格尔、弗洛伊德、萨特、加缪、卡夫卡等，对世界和存在进行了重新思考，提出了新的解释。在文学艺术中，则出现了一大批被称之为“先锋派”、“现代派”的反传统流派，成为二十世纪文学艺术的主流。
现代派文艺所描绘的世界图像与传统文艺有根本的不同，其核心和实质可以概括为“荒诞”：世界和人的存在变得荒诞了。“荒诞”是现代人对世界
和自身生存的语言命名
作为现代主义的世界观念，“荒诞”是二十世纪的人对这个世界和自身
生存状况的一种语言命名。
现代语言学认为，人的世界观念是语言构筑的，其世界图像也是由语言
描绘的。德国哲学家迦达默尔称“被理解的存在即语言”，人与世界的关系
以及对世界的经验在语言中得到最终的体现。理解是人的存在的普遍方式，而语言作为理解的唯一媒介，则是“世界构成的无所不包的形式。自从人由
自然中分离出来，拥有了语言，便开始了给无名者以名称，给不确定者以确
定，即用语言符号去指称物，使符号成为物的替代 （模仿，想象，再现）。
假如用一个简单的图式来表示，那就是：
物①→符号→物②
在这里，物②已不再是原初的自然物，而变成了它的符号替代，即转化
为呈现在观念中的抽象物。通过语言的命名，二者发生了关联，获得了同一
性。而没有这种命名，人对自然物的知觉将是杂乱无章、游移不定、模糊不
清的，不具有任何确定性。
可是，客观自然物与符号，进而与符号所指称的物（观念之物）之间的
同一性是谁赋予的，又是如何建立起来的？很显然，在语言命名的背后隐藏
着一个主体，即人的意识，因为，既然是命名，那就必须有一个命名者。换
言之，语言命名是一种主体行为，前提是主体意识的介入。于是，上面的图
式应当扩展为：
物①→主体意识”
↓
符号→物②
从物①到物②经过了两次转换，第一次是客观自然物转换为呈现在意识
中的物的映像，第二次是这个映像转换为语言符号，而这个符号作为客观物
的替代，被人为地赋子了与客观物的同一性。
主体是整个命名活动，即符号指称活动的兆始者和原动力，它不仅授予
了物以确定的性质，设立了自然物与符号以及符号所指称之物（观念物）的
同一性，而且构造了一个完整的符号系统，确立了符号之间的差异与联系，即建立了一种语言的秩序。这个符号系统作为世界的替代与指称，也使世界
获得了某种确定的意义，有了某种秩序。德国哲学家彼得·舍特勒指出：“语
言并不只是传达意义的被动的媒介，相反，它在不同时代的组织形式——话
语的结构——决定性地参与了意义的构成，而这种意义在各时代的生活中往
①
往是主体的有意识的意向性投射。” 由此可见，客观存在物之间的联系，世
界的统一性，其确定的意义和秩序并非世界和存在本身所固有的，而完全是
人的主观设定，人的世界观念和世界图像其实是人对存在物乃至整个世界进
行语言命名的结果。
在启蒙运动以前和以后的时代，人对世界和存在的信念并未发生根本动
摇。即使某些文学作品对社会的合理性和生活的意义流露出怀疑，那也只是
一些个体在特定时间和特定情境下对自身具体状况的感受，并非对人类总体
生存状况的认识。而绝大多数文学作品所描绘的世界图像仍然是明朗、清晰、统一、完整的，依然保留着对一种理想的道德和正面人价值的信仰。
可是，在以“荒诞”为重要主题之一的现代派文学中，人对世界和自身① P·舍特勒《社会历史范式与话语分析》，载《话语理论与文学科学》，法兰克福1988 年，第180 页。
存在的信念却发生了全面危机，世界变得陌生、冷漠、不可理解，人的生存
也陷入了毫无意议、毫无价值的尴尬境地。“荒诞”反映了现代社会的人在
理想、信仰、意义和价值丧失后的不知所措和空虚、恐慌的心理状态，表达
了他们对世界和自身生存状况的总体体验和感受。“荒诞”的哲学内涵“荒诞”集中表达了生活在现代西方世界的人的生存危机感，体现了人
的生存理想与生存条件之间的巨大反差、断裂和不可调和的冲突，以及人在
与时间和环境的绝望抗争中对自身失败和无能为力的意识。
人来到这个世界上，除了无限的生命一无所有。而生命又是如此短暂和
瞬息即逝，它被抛入一种单向度的时间的深渊飞快地坠落，没有任何东西会
为它停留，为它提供依托。有限的生命意味着死亡，正是死亡迫使生命幻想
超越自身唯一的真实性即有限性而成为无限的。人总是不甘心于自已倏忽即
逝的存在，总是试图抓住什么永恒、确定的东西，渴望拥有至上的意义，绝
对的善与美。有限的生命与无限的欲望于是产生无法弥合的分裂。“荒诞”涉及的同时也是人与世界即外部生存环境的关系：人的本性决
定了，他总是追求一种理想的生存，向往一个统一、和谐、充满阳光和温暖
的世界。但是，世界永远充满了不合理，不公正，生活注定伴随着忧虑、痛
苦和恐惧，人在任何时候都不可能拥有绝对理想的生存环境，人与环境永远
处在对立之中。“荒诞”既是一种批判和否定意识，又蕴含着一种期待与渴望，它对世
界和存在的否定与批判针对着“当下”，而期待与渴望则或者回溯到过去，或者被推向虚无缥渺的未来。哈贝马斯指出： “现代主义最本质的经验之
一……是始终在对过去的回忆中，特别是对未来的想象和祈祷中解释当下的
①
状况。”过去不论有多少缺陷和痛苦，在人们的记忆中总是美好的。加缪在《西西福斯神话》中写道：“一个能用理性加以解释的世界，不论有多少毛
病，终归是一个亲切的世界。可是，一旦宇宙中的幻觉和光明都消失了，人
便觉得是一个陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了对失
去家乡的回忆，也缺乏对未来世界的希望。这种人与他自己生活的分离……
②
真正构成了荒诞感。” 同样，未来在人们的想象中，一定会闪耀出奇异的光
芒，正是在对过去的回忆和对未来的向往中，时间断裂了，停滞了，“当下”
变成了巨大的空隙，一道分隔过去与未来的黑暗深渊。在人们的心理体验中，“当下”在无限延长，在不断地重复自身，仿佛永远没有尽头。在贝克特的
两幕剧《等待戈多》中，第一幕和第二幕不论