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这个理念在他录制马勒的作品中更可明显看出。腾斯泰特很晚才开始指挥马勒；他说：「当你决定要指挥马勒时；最好先别急著尝试；因为你太年轻了；需多点人生经验。马勒把他的生活、人生经验与痛苦融入作品当中。所以；如果你想把马勒指挥好；就得靠人生经验来帮忙。所有人性的要素都可以在马勒的作品中找到；如：愤怒、爱、快乐、悲伤。。。。等。」
腾斯泰特曾与伦敦爱乐、柏林爱乐合作录音；其中的佳作是和伦敦爱乐合作灌录的马勒交响曲。他曾提到；马勒第六是他目前最锺爱的录音；在诠释布拉姆斯作品方面；他认为交响曲内抒情与沈重之间的冲突必须找到个平衡点。也许是因为缺少耀眼动人的明星气质；他的其馀德奥曲目几乎都被马勒交响曲全集的录音给盖过去；事实上他的音乐意念明晰；说服力极佳；未能留下重量级的德奥交响曲录音实在有点可惜。也或许如此；在许多乐迷的心目中；腾斯泰特是个「后期浪漫派指挥家」。
腾斯泰特也是个很好的伴奏合作对象；几乎所有人都可以和他合作愉快；像郑京和、甘乃迪两个气质与脾气都完全不一样的人；腾斯泰特就是有办法跟他们配合；演绎出两种风格与意念几乎南辕北辙的贝多芬小提琴协奏曲；这其实是高手级的表现；在为独奏家优异表现喝采之际；有多少人会想到幕后功臣腾斯泰特呢？
腾斯泰特已逝；我们不敢言其接班人应为谁谁云云；腾斯泰特所留下来的典范与演出；将透过CD；一次次在乐迷心中、回忆中缭绕；并占有一席之地。他的终生成就不容我们忽视。
古典音乐花园（三十五）：加甸纳
虽然没有一个固定的乐团供他发挥；贾第纳的实力仍然为当今乐坛所肯定。他是目前几位专门研究以古乐形式演出巴洛克乃至古典时期音乐的指挥家（另外还有哈农库特、霍格伍德及雷帕德等）；但尽管如此；他似乎并不愿意被定位为巴洛克音乐专家。他的曲目范围出乎意料的广泛；也是当今中生代指挥家中相当得人心的一位。
他的古乐主张是： 1750年以前的作品；应该使用古乐器；但是在演奏巴洛克音乐时；就应该考量音乐厅的声响条件；据此决定乐团的类型与规模。他在使用古乐器演出巴洛克及巴洛克前期作品上有相当程度的贡献。早期的他；演出重心几乎都集中在这些乐曲上面；但是到前几年；他似乎不甘于被定型；开始主动扩展曲目范围。古典乐派、后期浪漫乃至二十世纪都被他归入曲目范围内；而且其演出证明他在其他曲目方面的能力。
贾第纳在莫札特歌剧近几年的演出也成为乐坛话题；他亲自审定莫札特歌剧手稿文件；试图复原当时最原始的演出情况；同时舞台上的表演也尽量跳脱一般传统；达成令人惊异的演出效果。以『唐乔凡尼』为例；终场的部份；合唱团居然亲自走下舞台；拉起观众的手形成一道人链；观众们也成了乔凡尼的追命天使。
唱片则忠实地反映他的成长。除了早期的巴洛克音乐外；包括莫札特的钢琴协奏曲、贝多芬的交响曲、布拉姆斯的安魂曲都是他的拿手好戏。歌剧方面；他目前已经灌录『唐乔凡尼』、『魔笛』、『伊多梅尼欧』以及雷哈的『风流寡妇』；张张都有相当不错的评价。以他目前的年纪；理应会有更惊人的成绩；大家不妨拭目以待。
古典音乐花园（三十六）：莫扎特
此文为傅雷先生一九五六年莫扎特诞辰200周年时所作，然至今仍鲜有能出其右者。即使读者对莫扎特的音乐了解不多，读来仍有指导意义。
在整部艺术史上，不仅仅在音乐史上，莫扎特是独一无二的人物。
他的早慧是独一无二的。
四岁学钢琴，不久就开始作曲；就是说他写音乐比写字还早。五岁那年，一天下午，父亲雷沃博带了一个小提琴家和一个吹小号的朋友回来，预备练习六支三重奏。孩子挟着他儿童用的小提琴也要加入。父亲呵斥道：〃学都没学过，怎么来胡闹！〃孩子哭了。吹小号的朋友过意不去，替他求情，说让他在自己身边拉吧，好在他音响不大，听不见的。父亲还咕噜着说：〃要是听见你的琴声，就得赶出去。〃孩子坐下来拉了，吹小号的乐师慢慢地停止了吹奏，流着惊讶和赞叹的眼泪；孩子把六支三重奏从头至尾都很完整地拉完了。
八岁，他写了第一支交响乐；十岁写了第一出歌剧。十四至十六岁之间，在歌剧的发源地意大利（别忘了他是奥地利人），写了三出意大利歌剧在米兰上演，按照当时的习惯，由他指挥乐队。十岁以前，他在日耳曼十几个小邦的首府和维也纳、巴黎、伦敦各大都市作巡回演出，轰动全欧。有些听众还以为他神妙的演奏有魔术帮忙，要他脱下手上的戒指。
正如他没有学过小提琴而就能参加三重奏一样，他写意大利歌剧也差不多是无师自通的。童年时代常在中欧西欧各地旅行，孩子的观摩与听的机会多于正规学习的机会：所以莫扎特的领悟与感受的能力，吸收与消化的迅速，是近乎不可思议的。我们古人有句话，说：〃小时了了，大未必佳〃；欧洲人也认为早慧的儿童长大了很少有真正伟大的成就。的确，古今中外，有的是神童；但神童而卓然成家的并不多，而像莫扎特这样出类拔萃、这样早熟的天才而终于成为不朽的大师，为艺术界放出万丈光芒的，至此为止还没有第二个例子。
他的创作数量的巨大，品种的繁多，质地的卓越，是独一无二的。
巴哈、韩德尔、海顿，都是多产的作家；但韩德尔与海顿都活到七十以上的高年，巴哈也有六十五岁的寿命；莫扎特却在三十五年的生涯中完成了大小622件作品，还有132件未完成的遗作，总数是754，举其大者而言，歌剧有22出，单独的歌曲、咏叹调与合唱曲67支，交响乐49支，钢琴协奏曲29支，小提琴协奏曲13支，其他乐器的协奏曲12支，钢琴奏鸣曲及幻想曲22支，小提琴奏鸣曲及变体曲45支，大风琴曲17支，三重奏四重奏五重奏47支。没有一种体裁没有他登峰造极的作品，没有一种乐器没有他的经典文献：在一百七十年后的今天，还象灿烂的明星一般照耀着乐坛。在音乐方面这样全能，乐剧与其他器乐的制作都有这样高的成就，毫无疑问是绝无仅有的。莫扎特的音乐灵感简直是一个取之不竭、用之不尽的水源，随时随地都有甘泉飞涌，飞涌的方式又那么自然，安详，轻快，妩媚。没有一个作曲家的音乐比莫扎特的更近于〃天籁〃了。
融和拉丁精神与日耳曼精神，吸收最优秀的外国传统而加以丰富与提高，为民族艺术形式开创新路而树立几座光辉的纪念碑：在这些方面，莫扎特又是独一无二的。
文艺复兴以后的两个世纪中，欧洲除了格鲁克为法国歌剧辟出一个途径以外，只有意大利歌剧是正宗的歌剧。莫扎特却作了双重的贡献：他既凭着客观的精神，细腻的写实手腕，刻划性格的高度技巧，创造了《费加罗的婚礼》，与《唐璜》，使意大利歌剧达到空前绝后的高峰①；又以《后宫诱逃》②与《魔笛》两件杰作为德国歌剧奠定了基础，预告了贝多芬的《斐但丽奥》、韦柏的《自由射手》和瓦格纳的《歌唱大师》。
他在一七八三年的书信中说：〃我更倾向于德国歌剧：虽然写德国歌剧需要我费更多气力，我还是更喜欢它。每个民族有它的歌剧；为什么我们德国人就没有呢？难道德文不象法文英文那么容易唱吗？〃一七八五年他又写道：〃我们德国人应当有德国式的思想，德国式的说话，德国式的演奏，德国式的歌唱。〃所谓德国式的歌唱，特别是在音乐方面的德国式的思想，究竟是指什么呢？据法国音乐学者加米叶。裴拉格的解释，在《后宫诱逃》中，男主角倍尔蒙唱的某些咏叹调，就是第一次充分运用了德国人谈情说爱的语言。同一歌剧中奥斯门的唱词，轻快的节奏与小调（mode mineure）的混合运用，富于幻梦情调而甚至带点凄凉的柔情，和笑盈盈的天真的诙谐的交错，不是纯粹德国式的音乐思想吗？〃（见裴拉格著：《莫扎特》巴黎一九二七年版）
和意大利人的思想相比，德国人的思想也许没有那么多光彩，可是更有深度，还有一些更亲切更通俗的意味。在纯粹音响的领域内，德国式的旋律不及意大利的流畅，但更复杂更丰富，更需要和声（以歌唱而言是乐队）的衬托。以乐思本身而论，德国艺术不求意大利艺术的整齐的美，而是逐渐以思想的自由发展，代替形式的对称与周期性的重复。这些特征在莫扎特的《魔笛》中都已经有端倪可寻。
交响乐在音乐艺术里是典型的日耳曼品种。虽然一般人称海顿为交响乐之父，但海顿晚年的作品深受莫扎特的影响：而莫扎特的降E大调、g小调、C大调（丘比特）交响乐，至今还比海顿的那组《伦敦交响乐》更接近我们。而在交响乐中，莫扎特也同样完满地冶拉丁精神（明朗、轻快、典雅）与日耳曼精神（复杂、谨严、深思、幻想）于一炉。正因为民族精神的觉醒和对于世界性艺术的领会，在莫扎特心中同时并存，互相攻错，互相丰富，他才成为音乐史上承前启后的巨匠。以现代词藻来说，在音乐领域之内，莫扎特早就结合了国际主义与爱国主义，虽是不自觉的结合，但确是最和谐最美妙的结合。当然，在这一点上，尤其在追求清明恬静的境界上，我们没有忘记伟大的歌德：但歌德是经过了六十年的苦思冥索（以《浮士德》的著作年代计算），经过了狂飙运动和骚动的青年时期而后获得的；莫扎特却是自然而然的，不需要作任何主观的努力，就达到了拉斐尔的境界，以及古希腊的雕塑家斐狄阿斯的境界。
莫扎特的所以成为独一无二的人物，还由于这种清明高远、乐天愉快的心情，是在残酷的命运不断摧残之下保留下来的。
大家都熟知贝多芬的悲剧而寄以极大的同情；关心莫扎特的苦难的，便是音乐界中也为数不多。因为贝多芬的音乐几乎每页都是与命运肉搏的历史，他的英勇与顽强对每个人都是直接的鼓励；莫扎特却是不声不响地忍受鞭挞，只凭着坚定的信仰，象殉道的使徒一般唱着温馨甘美的乐句安慰自己，安慰别人。虽然他的书信中常有怨叹，也不比普通人对生活的怨叹有什么更尖锐更沉痛的口吻。可是他的一生，除了童年时期饱受宠爱，象个美丽的花炮以外，比贝多芬的只有更艰苦。《费加罗的婚礼》与《唐璜》在布拉格所博得的荣名，并没给他任何物质的保障。两次受雇于萨尔斯堡的两任大主教，结果受了一顿辱骂，被人连推带踢地逐出宫廷。从二十五到三十一岁，六年中间没有固定的收入。他热爱维也纳，维也纳只报以冷淡、轻视、嫉妒，音乐界还用种种卑鄙手段打击他几出最优秀的歌剧的演出。一七八七年，奥皇约瑟夫终于任命他为宫廷作曲家，年俸还不够他付房租和仆役的工资。
为了婚姻，他和最敬爱的父亲几乎决裂，至死没有完全恢复感情。而婚后的生活又是无穷无尽的烦恼：九年之中搬了十二次家：生了六个孩子，夭殇了四个。公斯当斯。韦柏产前产后老是闹病，需要名贵的药品，需要到巴登温泉去疗养。分娩以前要准备迎接婴儿，接着又往往要准备埋葬。当铺是莫扎特常去的地方，放高利贷的债主成为他唯一的救星。
在这样悲惨的生活中，莫扎特还是终身不断地创作。贫穷、疾病、妒忌、倾轧，日常生活中一切琐琐碎碎的困扰都不能使他消沉；乐天的心情一丝一毫都没受到损害。所以他的作品从来不透露他的痛苦的消息，非但没有愤怒与反抗的呼号，连挣扎的气息都找不到。后世的人单听他的音乐，万万想象不出他的遭遇而只能认识他的心灵——多么明智、多么高贵、多么纯洁的心灵！音乐史家都说莫扎特的作品所反映的不是他的生活，而是他的灵魂。是的，他从来不把艺术作为反抗的工具，作为受难的证人，而只借来表现他的忍耐与天使般的温柔。他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。但最可欣幸的是他在现实生活中得不到的幸福，他能在精神上创造出来，甚至可以说他先天就获得了这幸福，所以他反复不已地传达给我们。精神的健康，理智与感情的平衡，不是幸福的先决条件吗？不是每个时代的人都渴望的吗？以不断的创造征服不断的苦难，以永远乐观的心情应付残酷的现实，不就是以光明消灭黑暗的具体实践吗？有了视患难如无物、超临于一切考验之上的积极的人生观，就有希望把艺术中美好的天地变为美好的现实。假如贝多芬给我们的是战斗的勇气，那末莫扎特给我们的是无限的信心。把他清明宁静的艺术和亻宅傺一世的生涯对比之下，我们更确信只有热爱生命才能克服忧患。莫扎特几次说过：〃人生多美啊！〃这句话就是了解他艺术的钥匙，也是他所以成为这样伟大的主要因素。
虽然根据史实，莫扎特在言行与作品中井没表现出法国大革命以前的民主精神（他的反抗萨尔斯堡大主教只能证明他艺术家的傲骨），也谈不到人类大团结的理想，象贝多芬的合唱交响乐所表现的那样；但一切大艺术家都受时代的限制，同时也有不受时代限制的普遍性，——人间性。莫扎特以他朴素天真的语调和温婉蕴藉的风格，所歌颂的和平、友爱、幸福的境界，正是全人类自始至终向往的最高目标，尤其是生在今日的我们所热烈争取，努力奋斗的目标。
因此，我们纪念莫扎特二百周年诞辰的意义决不止一个：不但他的绝世的才华与崇高的成就使我们景仰不置，他对德国歌剧的贡献值得我们创造民族音乐的人揣摩学习，他的朴实而又典雅的艺术值得我们深深的体会；而且他的永远乐观，始终积极的精神，对我们是个极大的鼓励；而他追求人类最高理想的人间性，更使我们和以后无数代的人民把他当作一个忠实的、亲爱的、永远给人安慰的朋友。
一九五六年七月十八日1。瓦格纳提到莫扎特时就说过：〃意大利歌剧倒是由一个德国人提高到理想的完满之境的。〃2。《后宫诱逃》的译名与内容不符，兹为从俗起见，袭用此名
摘录自清华BBS发信人： Ritcov （卡尔松）
作者：傅雷
古典音乐花园（三十七）：殷承宗
殷承宗1941年出生于厦门鼓浪；七岁开始学琴；九岁首次举行独奏会；十二岁就读于上海音乐学院附中； 1959年在维也纳〃世青节〃钢琴比赛中获奖； 1960年被选派赴列宁格勒音乐学院深造； 1962年获〃柴可夫斯基钢琴大赛〃第二名； 1965年成为中国中央乐团钢琴独奏家！
殷承宗曾经访问过苏联；日本；奥地利等二十几个国家；先后与各著名乐团合作演出；其中包括费城交响乐团；维也纳管弦乐团；莫斯科爱乐交响乐团及列宁格勒爱乐交响乐团等。
1983年殷承宗移居美国；同年秋天在〃卡内基音乐厅〃首度举行个人钢琴独奏会；随后在美加各大城市演出； 1987年5月殷承宗在伦敦韦格蒙音乐厅举行钢琴演奏会； 1990年秋天应前苏联〃柴可夫斯基明星协会〃邀请参加柴可夫斯基150年诞辰纪念演出活动； 1991年1月在卡内基音乐厅100周年纪念会上举行第二次卡内基独奏会。
至今他己为世界各地灌制近二十多张唱片；包括他参加创作的著名黄河钢琴协奏曲；并在中国；苏联拍过五部音乐电影；并把中国传统古典乐曲和民间乐曲改编创作成钢琴曲进行演奏；如《春江花月夜》《百鸟朝凤》等。
古典音乐花园（三十八）：王健
一九七九年，著名小提琴家史顿在中国拍摄了一部记录片《乐韵缤纷》，王健是片中的要角，当年他只有十岁。在史顿的鼓励及支持下，王健终于踏上美国之路。王健生于一个音乐家庭，四岁已随父学习大提琴。在上海音乐学院求这之时，著名的大提琴家帕里佐听过他的演奏，深为欣赏，安排他在一九八五年前赴美国耶鲁大学音乐学院，入读一个特别课程。由那时起，王健在帕里佐门下受教，一九八九年自耶鲁毕业，自从他于九岁稚龄进入上海音乐学院就读以来，音乐天分已在本国获得充分认可，两年后与上海交响乐团合奏圣桑的《大提琴协奏曲》，更赢得举世赞誉。
一九八二年王健随上海乐团赴美演出，这虽是他首次在美国显身手，但已经立时赢得乐评与公众的注意。到了八七年，他获国家选拔，担任中国中央乐�