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明筹款出逃在船上被射杀为副线，穿插进“夫人”“阮主任”等性格、成份比较复杂的人物，整个影片结构看似深刻生动起来。所以，即便是如此严肃的题材，许鞍华也可以将之处理得能够面对市场。这部苛责越南暴政的影片于80年代初在大陆海南岛拍摄，还隐约提及越南官方排华
活动的前奏——华侨重新报户口，并且选择一个日本人的视点来观照政治环境，尤其显得意味深长，因为日本与越南之间的关系不远不近，非敌非友，便于客观叙述，不添加主观色彩。这些都很容易被认为有微妙的政治原因，法新社就将它宣传为一部政治影片。
许鞍华似乎被《投奔怒海》中自己营造出来的忧愤悲壮，被自己强加入影片的沉重的政治、历史感迷住了。这部作品与她的《胡越的故事》（1981年）、电视作品《狮子山下》片集中《来客》（1978）都属于描写七十年代后越南南方大变动中的难民生活，被称为“越南三部曲”，她也因此被人读出了社会观察、政治意识、人文省思与土地情感等等情绪和情怀。
这种情怀在1999年的《千言万语》中达到了顶峰，连许鞍华自己都说这部片子拍得很沉重，几乎“声嘶力竭”，看起来，影片已经超越了故事中的政治事件，政治只是用作背景，以增加影片真实的根据。许鞍华想要表现的，是种她自己并不能完全说清楚的某种情绪，她总结为不安、躁动、理想的破灭，并无可奈何地增添一些人生的不幸，将之演变为悲剧，并且让这种悲剧是可以推销的，那就是误导观众去生造一种虚假的个人的回忆。
许鞍华的这种情怀有别于张艾嘉、张婉婷、罗卓瑶这些女导演，它显得飘浮，有一种不真实的厚重，更多地隐藏着自己传统意义上的女性特征。许鞍华的影片很少全副精力关注曲折爱情和缠绵情调并且停留在那样一种氛围中，而是始终贯穿着浓重的“家国情怀”。许鞍华因此被当作思想型导演，她以悲悯情怀冷静观照世界，作人本关怀，现实批判，以老实的写实手法讲述时代、历史的厚重与悲凉。力争沉重并还其本象。
隐藏女性视界不等于完全男性化，许鞍华给人的印象并不是一个男人婆。她也曾经非常清楚的声称自己并没有因为是女性导演而受到过歧视。她非常聪明地避免了这方面的障碍，然后才得以不被人盯着是不是有女权主义，是不是有女性视角。实际上，性别的直觉与灵性，帮助了许鞍华作品具有女性既温柔又厚实的触感，其人物关系与情感纠葛更加复杂丰富，有纵深感和层次感。所以能够恰到好处地把握唤起观众共鸣的情感因素。换句话说，许鞍华的所谓的“家国情怀”，既讨好，也不至于使人讨厌。特别是随着从影年头的增长，许鞍华克服了很多早期的比较张扬、比较尖锐的情绪，转而变得平实起来，张扬和尖锐蜕变为厚重和悲凉，许鞍华的这种现实关注视角和悲悯情怀不断转变，又保持了和增长的年龄的一致。人们说她是旗手，没有人会不同意，但又没有谁会觉得她在态度上有多出格。
所以，如果说许鞍华无力对《投奔怒海》的政治倾向做出辩解的话，那么十余年后的《千言万语》，她已经能够使人们完全相信，这不是一部政治电影。事实上，即便是早期的《投奔怒海》，也只不过是年轻时候的许鞍华的找不到机会发泄的悲悯情怀的一次集中发泄，并想以此形成自己的风格。到了《千言万语》中，许鞍华对于社会的人把握已经游刃有余，虽然影片夹杂着一些社会运动内容，但终将是观众能够透过这一层喧闹的场面看到这个社会中最基本的男女之爱、启蒙关系、人与人之间的各种争执等等。而许鞍华执意营造的一个试图达到逼真的政治背景，不过是增加导演本人对自己的说服和自信罢了。因为，不管是论兴趣，还是能力，许鞍华还是自感对于政治透视的不足，她唯一能做的，就是先呈现出自己对于此类背景严肃端正的态度，以次引起人们的肃静和尊重。说到底，许鞍华对于《千言万语》的个人感怀实在就是和一个香港市民一样普通又普通，这就使她对影片的把握显得底气不足，《千言万语》，真的是千言万语无从说起的感觉。
许鞍华对于现实的关注最早是基于拍电视片的经验和感受，但到了后来运用到电影中并取得成功后，每每被人说起，倒显得像无从抛弃。就《千言万语》而言，这种情怀成为许鞍华本人最大的矛盾，作为一部界乎野心制作与小本抒情的中介作品，许鞍华竭力想要获取导演意识上的平衡，但以爱情来包装社会题材，这多少显得一相情愿了。
社会理想以及社会责任感，对于一个导演来说并不是不能有。但涉及到自己的作品，许鞍华欠缺负责任的考虑，转而谋求情感放射方向上的感染力。她将所有的工作重心，转向对于个人在社会背景下的境遇的悲悯，在很多电影中，这种关怀都达到了滥殇的程度。作为一部电影，将人类社会的灾难重新叙述一遍，中间还要加上许多吸引人的手段，从操作层面上来说是电影本身的灾难，从终极理想来看，不过是增加人类社会的灾难而已。
第六部分 许鞍华批判揭开类型片导演的虚假称谓（1）
许鞍华在新浪潮运动时期的成功，使当时年纪轻轻的她走上了事业的坦途。然而，这个世界上总有一些永远也不能快乐的人，许鞍华即是一例。准确地说，她早期的成功背后隐藏着巨大的危机，而在以后正当发展自己生涯的日子里，她即便努力、挣扎，却已无力挽回命运。
这种巨大的危机，源自她对自己的艺术的定位以及对外部环境的适应状况：《疯劫》和
《投奔怒海》，都取得了艺术和商业上的双丰收，而这两部影片，许鞍华却做得并不轻松，几乎可以讲，那是巨大的投机。在投机之后成功之后，一个人的投机资本不可能继续运用下去，加之自己心性的疲惫，许鞍华极力谋求不同风格影片的尝试，鬼片、武侠片、城市片、纪录片，渐渐被人称之为类型片导演。
如果仅仅考虑对于电影市场的贡献，1980年出品的《撞到正》可算功勋之作，这部影片讲述戏班里面闹鬼的事，一个大男人被女鬼上身，惹得笑话百出。属于带有喜剧色彩的鬼故事中的最早期作品，随后的十几年中，很多导演都曾热衷于此类题材，在票房上也极有号召力，算是为香港电影的由衰转盛做出了不小的贡献。就连许鞍华自己，在拍了一连串各种风格的作品之后，也于2001年拍摄了差不多要和《撞到正》撞个正着的鬼片《幽灵人间》。
在早期，作为一个大受欢迎的鬼片导演，如果说完全是受制于商业因素，那么其成功之后的转向应该说就要着重为自己的艺术生涯考虑了，应该说，即便是在商业色彩十分浓重的香港电影市场，一个导演也会花时间逐渐去澄清自己本来的理想。从许鞍华在香港电影圈的地位来讲，她还不至于紧张到接片饥不择食的程度。而许鞍华之所以成为今天的所谓类型片导演的样子，在看起来对各类题材，各种形式烂熟于胸的表象背后，实在是天才又不够天才，坏又不够坏的真实写照。
许鞍华也谋求在自己的片中加入强烈的不加克制的性个因素，她曾说，一个性格不够坏的导演是拍不出好电影来的。然而，自己的真实情况为什么就与想象中的理想状态相去甚远呢？亦即是一个不自信的文化环境下的内心的萎缩和无奈。“无论是鬼片还是故事片，平实的风格更适合我。”这样的说法暴露出来的心态可笑甚至可恶，为什么要是鬼片，又还要是平实的鬼片？当初靠了鬼片获得了市场成功，但许鞍华不是不知道今天日本的鬼片已经发展到了网络上有鬼的地步了，还想靠《幽灵人间》来死撑什么呢？这个问题许鞍华动脑子想过吗？
许鞍华否定自己的各种风格的影片是在谋求某种改善，嘴上说得很轻松，其实说明了自己并没有一个对自己和对电影负责任的一致想法。好像观众都是三岁小孩，而自己可以做一个糊涂妈妈，今天这么教，明天那么教，而自己还觉得很轻松很随意很健康很自然。关于《幽灵人间》和《撞到正》撞车的理由，许鞍华的辩解就委实是骗三岁小孩儿了，甚至自己说话也像三岁小孩儿：“拍完《撞到正》后想：如果加很多吓人的技巧，再找一些悬疑恐怖的鬼就好了……”天，《幽灵人间》的所谓技巧，就是让黄秋生戴上绿色头套然后抠像扮无头鬼！
而许鞍华马上不过脑子地说，特技没有那么必须，特技很贵，只要电影的节奏、语言掌握好了，一样可以做得很好，并且马上就搬出连电脑都不会开的李安吓唬人。
就这样，一个导演内心不纯粹，牵挂太多，就总是为自己找说法。而在大的概念上，却胆怯于评价自己。不愿意面对艺术的绝对性，以时间为自己的作品找借口。要知道，一个好的电影，如卓别林的默片，它到今天都还是优秀的，都还是那么好看，又容易看。一个优秀导演的强硬，并不意味着他的想法就是刻意的。而许鞍华的境况，只是说明在艺术上这个平庸腐朽的文化环境对她没有更多的要求，她总是搬出市场来说明自己的伟大与无辜，却不知，自己在成为所谓类型片导演的同时，也正在远离电影。
然而正如前面所说，许鞍华天才的方面是没戏了，但坏也不够坏，这却多少没什么面子。到如今，许鞍华电影并没有成为一个品牌，没有许氏班子，也没有许式电影。即便是纯粹强调对于市场的贡献，许鞍华也得为香港电影的再度衰落负责，她到现在才明白过来，是张艺谋的《英雄》，让香港的录影带价格上涨了10倍。
许鞍华对于票房的贡献是零敲碎打的。而她的类型片导演身份，还着实能够敷衍很多人，这或许也是她不思进取的一个原因。很多人总是在一部一部地期待她的下一步电影，因为似乎没有人能预测那个电影将是什么样子。然而，这其实只是差一层窗户纸就能捅破的悬疑：许鞍华的类型片，从惊悚片、伦理片、武侠片以至纪录片，用两个字就能形容——破事。作为导演，许鞍华讲破事已经很圆滑了，她有她自己的一劳永逸：搅过去历史的浑水、营造飘泊人间怜悯幻觉、对政治的讨好重视，使她的作品像极了能平衡个人言志与类型取向的标本。无论是从故纸堆中去翻检末世感性，还是百般无聊地自虐似的抒发民族情，或是轻轻抚摸老脸般的作自传，都体现了自己更像一个演员而不是导演。
从这个说法来理解，许鞍华的类型片导演面纱不攻自破。如果是一个演员，最能体现他（她）优秀的地方，不在于他（她）在各种角色下都扮演真实的自己，虽然在没有天才的时代，这样的演员已经能被当作最好的。而作为一个导演，他（她）的最高境界是抵达抛弃个人色彩的如一，这一点，许鞍华很明显地还差三个档次：她的变化多端（不如一），她的个人情怀（抛弃不了悲悯情怀），她的没有方向（更不要说抵达）。
第六部分 许鞍华批判揭开类型片导演的虚假称谓（2）
最后一点，许鞍华的作品往往被看作能平衡个人言志与类型取向的标本，这个说法真是应了一句俗语：哪壶不开提哪壶。电影文艺的渊源，我们不妨从最古老的文艺形式谈起：诗以言志，造就了《诗经》的辉煌中国几千年诗歌的悲哀。其实辉煌和悲哀，本是一对孪生兄弟，永远不可割舍。对电影而言，它的诞生不过百余年，是要辉煌还是该悲哀，没有谁看得清楚，既已言志，一切就都在宿命之中，悲哀辉煌，反正都是一样的。
许鞍华电影的言志取向，实在因为在这个即便言志也属平庸的时代，显得别具一格的出类拔萃了。尤其是在商业化程度烂熟的香港电影市场，言志非但不能说明许鞍华有自己的艺术准则和信仰，反而揭示了许鞍华类型片导演身份的站不住脚。
第六部分 许鞍华批判电影不是唯一的方式？（1）
2002年香港国际电影节，许鞍华被作为叱咤香港影坛22年的 “焦点导演”被全场聚焦。及至2003年第60届威尼斯国际电影节，许鞍华成为7人评审团评委之一。许鞍华传奇，在她年过半百的时候不断被刷新，可谓传了又传，奇上加奇。
一个找不着方向的雇佣军导演是如何成为传奇的呢？我们可以从更深层次、更隐蔽的原因来揭示许鞍华传奇的真相。
一个优秀的导演总有漫长的学徒期，70年代末初入影坛的许鞍华，凭着一腔热情和知识和实践的充分准备，以《疯劫》一举成名。但在此之后，许鞍华并没有完成从学徒到艺术家的转型，她不是更自由了，而是更多去牵挂如何平衡商业和艺术的问题，如何依依不舍地把玩自己的兴趣爱好。当然，她也为此付出了代价，那就是一个终生学徒必将劳疾而终，而且她无法发现自己身上存在的问题，她的眼光被宿命般地限制了。许鞍华自己也意识到，别人说她的最大成就就是坚持拍了20多年，而且现在居然还在拍，听到这种话，她自己也有些感到悲哀。但他总是以自己喜欢拍电影来反驳，来给自己找安慰。殊不知，喜欢，是一个学徒最大的理由，但要成为一个艺术家的后盾，那就显得太单薄可笑了。
学徒往往一方面拼命自负，一方面又虚心得很，特别是以许鞍华一大把的年纪，在这方面就只剩下自我解嘲的份了：许鞍华说自己喜欢拍电影，而且现在不拍也不成，现在是没选择了，不懂经商，嫁人又太晚，所以只能拍电影。而论及自己的成就，又总是把自己入行几年的那套东西搬出来吓唬人，一方面也是为了给自己安慰和底气：“开始几年时我的电影还是有些突破的，像叙事结构等，但后来就没有了，能力不及，做不到了。”终究是，无法超越年轻，超越热情，没有完成从自发到自觉的转变。
或许，“不是我不明白，这世界变化快！”拍电影20余年，许鞍华也在不停学习，题材变化令人摸不着头脑，因为她对于外部环境，其实心里丝毫没底，她自己经常抒发感觉跟不上时代需求的言论。在自我解嘲的同时，又想靠无辜挽回一点什么，她举例说，“现在的年轻人看电影喜欢看画面，而我们以前看电影都是看故事，这很大的不同，而他们又恰恰是电影市场的主体部分。”基于票房上的考虑，为了刺激年青次世代入场，许鞍华在电影中不惜动用当红最新一代演员出镜，片中更是穿插着rave party、人蛇偷渡、黑社会、撞邪新闻这些让社会敏感的花边话题，然而她的这些做法怎么看都不自然，真是越老越浮躁，再下去就差走火入魔了。
许鞍华喜欢黑泽民的电影，所以在她的很多作品中那种悲凉的感觉也算对号入座了。而安哲洛普罗斯的《永恒的一天》（希腊导演拍的讲一个老人和小孩的电影），她看了三遍，《童年往事》看了十遍。不难理解许鞍华对这些东西的喜欢，也因此不难理解许鞍华电影中纠缠和模糊不清的“家国”情结。因为除去这些东西，许鞍华对电影本身的理解是十分苍白的。那种学徒式的自发的喜欢并不能支撑她的职业素养，甚至她觉得岩井俊二的电影自己看不懂，但又很喜欢！仅仅是觉得有很多怪异的东西在里面，而岩井俊二在技术上有一种超现实迷乱的感觉，表达的又还是基本的人性的东西，爱情，友情等等。许鞍华，在这点上，实在是和今天的DV青年站在同一起跑线上了。
1985年《黄土地》在香港放映后，香港电影圈都觉得很“震撼”，许鞍华也曾说，自己的震惊非同小可，要知道，陈凯歌作品从来都是能够打保票地吓倒一大堆文艺青年的，不幸的是，许鞍华也在被击中的行列。
基于许鞍华对电影的认识，她的作品中出现得最多的是让人矫情的东西，随意举一例，《男人四十》中出现了很多古诗词和古代散文，还有反复出现的长江三峡的画面，许鞍华运用这些元素的原因仅仅是因为自己喜欢。
面对电影圈诸多的后起之秀，许鞍华的算盘打得比较茫然，她仅仅认识到，“现在拍电影，有两条路线，独立的；精良的、美的。独立电影不尖锐，不极端，就不行。拍商业片又不能和好莱坞比。中间路线是什么呢？”不仅不知道自己为什么要做，也不知道自己要怎么做。如果不是拍电影的话，她觉得自己跟人�