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所以，张元一面强调自己的电影如何追求真实，又同时告诉大家，在电影里我在表现“人性的内涵和人性的闪光点”、“我一直在问我们是谁，我们是谁，我们到底是从什么地方来的，我们到底以后要到什么地方去，我一起和大家去思考这个问题。为什么我们这样去生活，为什么是那样有感情的人？为什么我们是这样的人？”等等个人思想的导演，不得不让人怀疑他的真诚。或者说，他的自我矛盾，正暴露出他的苍白无力。从张元至今没有拍过一部很有说服力的电影来看，他气质上少了那么一点自省成份。
电影更不应以反映真实为追求的目标，在真实都可以被颠覆的情况下，导演唯一的选择只有把电影拍得好看，只有让每一个走出电影院的人，都暗自在心里想，这是一部好电影。如此而已，没有影评家和所谓“电影艺术”说的那么高深和复杂。然而做到这一点，却是自命为艺术家的导演们很少能具备的勇气。那意味着，你必须将所有的关于电影的思考，都深深的藏到胶片背后去，滴水不漏。只有事后一些乐于研究的人，回头一看，才恍然大悟——这个导演真了不起。而不是类似张元，以真实做饵，人性为诱，引观众、评论界、媒体，通通上他的当。
然而我们有时就是会被“真实”的谎言打倒。观众有时宁愿相信说谎者的话，也不愿意相信自己的话。但这也是可以理解的。一个缺乏天分的导演，不知电影该怎么拍的时候，最佳的掩饰方法，就是请大家去注意电影里的某个元素，使它大于电影。这下大家都注意到了，张元是惯用纪实手法的，他自己也声称如此，于是观众和传媒忘记了电影本身，加上一些各影展奖项的光环，几次被禁，解禁之后突然开始转向商业片，等等等等，都使得张元的电影蒙上了一层与电影无关的面貌。人们不再去注意电影的真实，而是去注意张元所采用的“真实手法”了。这样的转移视线、顾左右而言他，张元玩得很顺利，而且逐渐发现这确实是一个法宝——他知道以现实主义的姿态反映问题更容易获得一种本质上是“时尚”的好感。人们时常能听见一些介绍语这样说道“本片真实地再现了……”，这样类似的话听得多了，也就相信了，也就逐渐变成了一种衡量的标准。所以当有人声称自己真实的时候，大家也就毫不吝啬的赞美它。
第七部分 张元批判所谓真实皆虚构（2）
所以，建议所有想从事电影行业，又要深入小资内部，同时想在各影展获奖的有志人士，多多使用“转移视线”这个方法，不是有前辈如是做来着吗？一定能让你早早的平步青云。
从电影手法来讲，只有在恰当的地方使用纪实，才是对整部电影最有帮助的所在。观众看电影，不需要承担评论的责任，他们只要轻松的坐在影院里看，这是他们唯一要做的事。
如果他们买了电影票，仅仅是为了进电影院看“真实”的话，干吗不呆在自己家里呢？他们的生活不比电影更真实吗？
导演要讲故事，要让这个故事在观众的脑子里进行下去，有时确实要使用一些手段，比如纪实的镜头，这会帮助观众入戏，让电影中的人物成活，让电影表现它自己。这是最基本的工作，却不是拿来完全充斥，或者大部分充斥一部电影的填充物。导演的工作说白了就是使电影得以进行下去，不管使用什么手法，都只是为他的最终目标服务，而不是电影放完了，大家都一致的评论是，“这部电影采用了纪实的手法，很真实”。导演在喊开麦拉的时候，就应该明白这点，他是在进行一部电影的拍摄，而不是为了向观众传达他的观念，向评论界或同行证明他自己有多么能干，他的电影多么“风格化”，他的拍摄手法有多么特别。如果看完了一部电影，给我们留下的印象是这个，那这部电影就一定是失败之作。
我们都应该明白的一点是，电影不应该成为其他导演的教科片，无论是多么实验和先锋的电影，如果它的初衷就是为了传达观念的话，它就已经脱离了电影的意义。
即使是记录片，同样不该以表现真实为目的，因为无论你怎么表现，都不可能完全真实，你的工作如果以这个为目的，本质上还是失败的。这个前提下，为什么不拍摄一些有意思的东西呢？这个世界消除了真实与非真实之分，你拍摄的目的也可以就此消除了，因为对象根本是不存在的。如果你自认为真实存在，并决心要以此为目的进行拍摄的话，最后得到的一定是不具价值并且很可能拙劣的记录。
张导同时又说了：“我觉得人性最美丽的那一面就是真实的那一面。”他还说：“首先要有一个非常有意思的故事，再一个，在这个故事当中我们能真正看到人性的内涵，和人性的闪光点，这个对我来说是最重要的一个要素。”
我一直觉得人是复杂的动物，所以搞不清楚什么叫“人性”，对于人性的各种说法，我也同样不敢苟同。人性又不是人体，可以被解剖，有病的地方还能拿出来治治，漂亮的地方还被人指出来赞美一下。不知道第一个提出“人性”这个概念的人是谁，我觉得他是人类史上最该被嘲笑的大傻瓜——谁有能力来评论人性？即使了解了1亿人全部的习性，你也不可能知道，人性是什么。任何妄图对人性加以评论的人，都是功利的占卜师。他们凭自己的臆断，告诉你人性如何如何，无异于一场危言耸听的算命。
我们现在就可以冲进一家图书馆去，拿出所有关于人性的书籍，立刻烧掉，不必担心从此人类就会损失掉一笔精神财富——这样做的人，后人都应该感谢他。当然，我们不应该排除一些为此而痛哭流涕，甚至愤怒的志同道合者，然而他们的眼泪和愤怒是多么的无力啊，因为长期都留给了关于人性的感动上了。
我们不需要了解人性是什么，和真实一样，人性也是不存在的。你可以说，某某的性格如何，但你绝对说不出，人性如何。人性是一个虚无飘渺的概念，在它被创造出来的那一瞬间，这就是一个可恶的概念，是某些艺术及思考领域的野心家编造的可资利用的东西。
无论是丑恶，还是善良，他们存在于每个个体，而且，他们存在也就存在了，有什么可讨论的呢？除非谈论的人需要这个言论，需要自我感动，以及需要去感动别人。每个野心家都同时具备幼稚的特性，他们永远不能平静的看待这个世界，一定要弄出点什么动静，发表点言论，才觉得自己还有“存在的价值”。以至于它变成了无所不在，如果你不谈人性，作品不反映人性，就会被视为肤浅的娱乐品。其实，“人性”才是最大的恶俗，它都被谈论了这么多年了，甚至都可以编写“人性谈论史”了，还没谈够啊？
艺术作品从来就被附加了这种责任，甚至很多人觉得艺术反映人性，给人们敲响什么警钟之类的是艺术的义务。电影作为所有艺术门类中最容易被接受的一种，总是时不时的就被加上点什么东西。它早就该不堪重负了，可惜至今也还没罢工。
与那些以关注人性为己任的艺术片相比，我更宁愿选择仅仅娱乐观众的电影。我从来就不觉得周星驰比王家卫差多少，但周星驰之所以有今天这样不是偶像而是艺术家的身份，还不都是托了“无厘头文化”、“后现代”的福？可见只有被冠上点什么名头，才有勇攀高峰的资格呢。
为什么我们的艺术创作不能变得更自由、更轻松、更快乐些？非要弄点沉重的、深刻的，才具有艺术价值吗？这显然是有失偏颇的，至少出发点就不对。艺术价值不应该为某种题材所限制，也不该为某种文化所左右。它本身应该是让人深感愉悦的东西。如果一个作家写小说把自己写得很痛苦，那他肯定不是在进行艺术创作。连创造的快乐都丧失了，怎么可能是创造呢？
第七部分 张元批判所谓真实皆虚构（3）
电影也不是表示自己艺术品味的象征，这一点，对于观众和导演本人都适用。卸掉了这些附加上来的种种“责任”，我们的导演才会得到更多的自由，自由就是保证艺术创作的前提，才能让导演感受到创造的快乐。这样的自由可以说是环境给予导演的，也可以说是导演自己给自己的。同样，观众走进电影院，也不是为了痛哭流涕，或者感觉人生无望什么的，否则他最好带条手帕。观众应该体会电影带来的愉悦的观影感受，注意，我不是说要观众在影院里笑到岔气才算是好电影，我指的是那种发自内心的愉悦，能让他在日后时时向别人提
及，这部电影真好看，改天你一定要去看看。这是一种由衷的喜爱。
所以，张元的所谓“真实”，在承认了其电影也是为了表现人性之后，就不仅仅是可疑了，还让人十分不愉快。本以为《绿茶》真的会很绿，多少能让人看到些中国的所谓“独立导演”觉悟的苗头，结果女博士硬要讲一个杀夫的恐怖故事，好给角色一个背景，给角色的心理、给整个故事一个解释的必要，在电影里故弄玄虚，玩上了精神分裂。看完了之后的感觉平平，根本没有产生向他人推荐这部电影的念头。然而商业宣传真的是很了不起的，它至少能让你在超过三遍听到这部电影的坏评之后，还有勇气掏钱买上一张电影票，硬逼着自己把电影看完。
但商业终究还是假相，几个名声大噪的演员和摄像，的确可以撑起整部戏的票房，让张导的处境变得更好，那么就让它的票房继续走红吧，N年之后你会想，这又有什么呢？
第七部分 张元批判谁说苍白不能做秀？（1）
我们还需要张元做些什么？记录片、电影、MTV、商业片、京剧电影、广告、偶像剧、演员……去年非典闹得正凶时，张导还剪去了一头显眼的爆炸卷发，对记者声称这是为了抗击非典以铭志。拍商业片，先用徐静蕾，再用赵薇、姜文、王家卫的御用摄像杜可风。搞了个京剧电影，然后转告记者，自己感动得一塌糊涂、泪流满面。最近又声称将要推出“闪5”，比“F4”还牛……近两年张导真的是很忙，哦，差点忘了，《绿茶》还要参评奥斯卡呢。从地下转到地上，好不容易呼吸点新鲜空气，这么些个行为也是可以理解的吧。
张导还说，“以后不能再拍小制作的电影了。只有经济基础好才能支持自由的想像力。”那么，张导自由的想象力表现在什么地方呢？——
这个嘛……演员。绝对需要名演员或者有炒作价值的演员。从张元近期逐渐向商业靠拢的两部电影《我爱你》、《绿茶》可以看出，演员于他，就是票房的保证。然而倘若《我爱你》没有了徐静蕾，《绿茶》没有了赵薇、姜文，没有了杜可风，电影还剩下些什么呢？我们还会不会对这部电影感兴趣？还会不会走进电影院，而不是在家里看盗版？
辨别一部电影的好坏，是首先要使它还原到初始状态。然而张元显然对这些其他因素更感兴趣。
首先是演员，在回答记者采访时，他说：“这两个演员换成另外一个任何人都是另外一部电影，不是这部《绿茶》，可能是另外一杯《红茶》。”——我向来对一个或几个优秀演员就可以撑起一部戏的说法感到很不以为然，这样的说法好像不怎么经过大脑。优秀演员不是没有可能拍烂片，他们只是忠实于导演和剧本进行表演的角色，本身不具备再创造的能力和素质，而且也不应该具备。同样，作为一个优秀演员，他首先应该是职业的，是遵从剧本和导演的。演员只需将最单纯的肢体动作在某个空间内表演出来，而无须想要主控“电影的艺术”。演员在获得这个角色的同时，已经完成了他们的第一步创作，也是最后一步，因为他们的气质或形象，适合了这部电影，这也就足够了。剩下的工作就是导演的工作，而演员，只要是合适的，无论换成谁，对于电影都不会有任何改变。
永远不要去设定角色的性格，不必有这个人物的背景故事。出色的导演一定会漠视演员的存在，漠视演员的演技，只取用他们的肢体动作，然后通过对镜头的剪辑、重新组合，才有可能达到导演理想中的境界。这也才是电影语言得以存在的唯一原因。如果一个导演连电影语言都还运用不好，只是指望着凭借演员的演技，满脑子装的不是镜头，而是演员的表演的话，这样的导演就还算不上是成熟的导演。
有一则趣闻，是关于《北非谍影》的：有一幕戏，是S。Z。史嘉尔去问亨弗莱·鲍嘉：“客人要我们弹《马赛曲》怎么办？有纳粹在场，照理讲我们不该演奏这首歌……”镜头从鲍嘉对乐队点了个头，切到乐队开始演奏。
有人问鲍嘉他是怎么演的，因为他使那场戏看起来特别令人感动？他回答：“有一天该我上戏了，导演对我说，‘站到阳台那边去，等我喊开麦拉时，停一下，然后点个头。’我只是照做罢了。”这才是导戏。导演要他点一下头，他点了头，镜头就这样完成了。他在那个情绪应该非常激动的情况下却极内敛地做了个简单的动作，观众被他感动了，导演达到了他的目的。好的导演应该明白这点，即演员的表演并不能主导整部电影，不会为它增加多少更精彩的因素。只有导演本人对电影演员的运用，才是决定因素。这其中并没有其他的法宝。
《我爱你》唯一可被媒体和观众注意到的，也就是徐静蕾和佟大为那贯穿始终的争吵，就连这争吵也是演员即兴发挥的。我不认为一个导演让演员的即兴发挥属于他创作的一部分，那不过是他的突发其想罢了。或许他自己觉得这样的想法很特别，挺牛，挺真实的。然而这样一部戏，大概只能被看作是电影学院的一次作业或者考试中的小品表演而已。这样的表演，对于一个称职的演员来说，肯定是驾轻就熟的。
只有镜头才是导演的一切。这里的“镜头”并非指向“摄像”，不是说镜头的美感以及机位、角度等等，而是导演说故事的方式，即电影语言。其他所有一切，演员、镜头画面，都是越简单越好，就像一个说故事的人，你认为他长篇累牍地用各种形容词来说一个故事更有趣，还是只用简单而恰当的语言描述更容易呈现故事本身？显然不是前者。
而我们的导演同志，之所以长久以来把大部分精力花在那些复杂的因素上，也全因他们掩饰苍白的需要。演员一定要挑好的，摄像一定要找牛的，配乐还一定要名音乐家……这些的后果无非是使电影更加华丽，投资更大了。当然，票房肯定是上去了，至少比他连这些光环还没有，将苍白暴露无疑的情景要更好些。
电影语言应该并绝对是无声的。也就是说，当你去掉了一部电影的台词，你还能完整的看到整部电影的结构，这就是一个出色的电影语言运用者。任何依靠对白或者话外音才能够完成的镜头，都绝对是拙劣的镜头。作家可以这样写“我马上要在前面的路口转弯了……”，但如果导演也用话外音而不是用镜头表示“我马上要在前面的路口转弯了……”，那就显得愚笨了些。记得我近期看过的北野武的《座头市》，里面有一个镜头是这样的：老妇人站在院中，早晨，她大声的说（并非喃喃自语），啊，我的剑师昨夜又没有回来，大概找到了自己的女人吧。当时看这个片子的人就都笑了起来——大家为什么笑？因为北野武把观众都当成了大傻瓜，这是一个本来可以通过镜头表现的情节，结果妇人偏要站在院中大声的告诉大家，她的剑师昨天晚上没有回来。北野武在日本曾是喜剧演员，但我也不觉得这个镜头会是什么喜剧表现，尽管起到了笑场的结果。这就是擅长以暴力题材吸引视线的北野武暴露出来的苍白无力。
第七部分 张元批判谁说苍白不能做秀？（2）
导演们应该永远努力去拍像默片一样的电影，才不至于使电影更加恶化。如果导演已经知道如何使用电影语言来进行拍摄，再加上好的对白，当然会使电影更好。只有让镜头自然地带出对白，才不会伤害到一部电影。
对于如何拍摄一部电影，张元是这样回答的：“在视觉上提供一个很大的空间，在音乐上也帮助剧情的发展。另外一个，和我们大家都喜欢的演员