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中国的导演时常被禁，是中国的国情。中国的导演不怕被禁，也曾经是中国的国情。因为被禁了，还可以到国外去拿奖，被中国大大小小的艺术青年及艺术中年们谈论甚至崇拜。被禁的电影，在中国依然能够通过盗版进行传播，依然能使这些导演获得口碑，这就是他们常年来积累的“资源”。
张元的盗版光碟在成都可以卖到20元甚至更高的价格，相比之下，那些几块钱的其他盗版碟，就显得相形见绌了。然而还是有不少艺术青年趋之若骛，这也是这些“地下电影”的盗版市场仍然得以旺盛，甚至“洛阳纸贵”的原因。
然而《绿茶》和《我爱你》的盗版价格就降下来了，一般只卖到7、8块钱，如此看来，盗版市场似乎是忠实的，它至少反应了一个文化群体的需求，小众文化永远是昂贵的，它可以使盗版卖到几十块，可以拿一部投资几十万的电影去换某个电影节的奖杯——这些都可以用“这是我的艺术追求”进行搪塞。因为它被赋予了那么多意义，伴随意义产生的，还有一些顽固甚至坚决的“牺牲”心理，因为这样的行为是一定会被赞扬的。一些人曾经有剩下吃饭的钱去买书和打口碟的经历，当他日后向人提起这些，即使有人怀疑他是个傻瓜，却也不会指责这种行为的正确性。由此也可想而知，这些关注边缘，讨好小众文化的人物，所获得的偶像崇拜及欣赏，一点也不输于大众偶像。
第七部分 张元批判张元是怎样成功的（2）
一种艺术一旦成为小众的艺术，它首先一定是令人难以理解的，然后它就需要被解释和赋予意义，有时甚至并不是由于“与主流文化产生矛盾”，比如周星驰能被大众喜欢，但同时他也能被某些人解释为“后现代”。
而一旦产生了被赋予意义的需要，它也就丧失了其探索性，也从此不应再被称为“艺术”，而变成了一种个人的“文化工具”，强迫接受、功利和殖民也就接踵而来。我也并非是
要强调艺术必须大众化，实际上是否大众化，或者小众化，都不是艺术的目的。它不应为任何一种文化服务，它唯一的命题就是去探索更多的可能性，而不是去“关注”。
电影原本便是影像的艺术，是由电影导演说故事的过程中，逐渐产生的方式和方法。到了今天，电影之所以被赋予那么多“含义”，因为电影实在是一项容易让人“迷失”的艺术。那是因为它可以达到很多目的，比如票房、偶像、各种奖项、思想传达等等，目的多，也就更容易被人利用。
这种利用在被掩上了一层真诚的面孔之后，就变得更加让人难以识别。而且，这样的真诚不仅会获得小众的欣赏，还会赢得主流文化的认同。因为真诚一定是广义的，而所谓“艺术理想”也肯定是诱人的，大众虽然无法知道小众在做些什么，但仅仅是真诚就已经足够打动他们了。
然而，没有人可以掩藏自己的动机和目标。如果你的目标是在某种文化中“立足”，你的作品、你的理想都会暴露在这些具摧毁性质的影响前。假设你非常希望被这个体系接受，很可能你和你的作品都会变成和那些电影一样。而如果一个人的动机是在真的了解电影这个媒体的天性，那么他的目标自然会传到观众心里，这也是无法隐藏的。
这样的情况一旦出现在不自信的中国导演群里，它就导致了我们望过去那一致的黑暗色调。所以电影学院的学生才会问老师，他拍的特灰色的电影能不能拿个奖。这句话是有代表性的。第六代中你难以看到百花齐放的现象，也因为他们正在努力一致的获得某种文化体系的认同。即使张元现在声称自己已经转为地上，要努力去拍大制作，但他始终还是没有放弃其所谓的“艺术理想”，换的只是剧组和投资，还有自己无限的精力，今天搞搞京剧电影，明天拍拍广告，闲着无聊就玩偶像剧。
说不自信，也不仅仅是中国导演一方面的事儿，传媒、评论界、观众，还不都盯着这个奖那个奖不放？有些评奖实际上根本是一种商业行为，当然这也没什么好反对的，但这如果成为了一个导向，那就本末倒置了。正是这些东西给近十年来中国的电影观众，以及电影制作者甚至娱乐媒体带来了一种名利的浮躁。
张元的无论哪一部电影，当然除了《我爱你》、《绿茶》这样的四不象商业片之外，无不具备了得奖的视觉素质与“内涵”。奖项和人文导演之间是多么的互相需要，他们谁少了谁都将只能无聊的上演自己的独角戏。
所以边缘题材对于张元来说是重要的，题材基本上就是他的全部。他必须在这上面做文章，玩点小花样，才有可能吸引大家的注意力。摇滚青年、同性恋、京剧电影、坐牢17年的女儿、酗酒的父亲、神经质的妻子、精神分裂的女博士……从地下到地上，我们看出张元的万变不离其宗。
一个对题材如此看重，或者说，一个对花样如此看重的导演，在其行新奇之道的同时，也正暴露出他的苍白。所以，张元一直以来的课题就是学着如何利用声光效果来变魔术，要领就是转移大家的注意力。
他就是这样成功的。
第七部分 张元批判第六代的鼹鼠情结（1）
“不要把电影看成是很高很高的东西，它可能是个将要死亡的东西，特别是以艺术化自居的那些成天拍摄大众根本看不懂的电影的人。”说这话的张元声称，这是受到安东尼奥尼的“启发”——“以沉闷为代价，本质就是以拒绝大众为代价”。
我同意安东尼奥尼的那句话。但我十分不解的是说这话的张元，在将自己的过去一锤定音，完全否定之后，为何还对自己的“艺术理想”依依不舍呢？
关于张元在媒体上的诸般讨论，大都会涉及他从地下以雨后春笋般的速度冒到地上来的经过，张元让两拨人愤怒了：地下的激进分子大骂张元丧失其独立性，对主流进行妥协；地上的那部分原本就瞅着这个爆炸头不怎么顺眼，这下好了，他也终于进了自己的地盘，态度虽然不如地下那些失去了自己一份子之后的心情那么愤怒，但也少不了冷言冷语讥讽一番。这是大大的一场热闹，在这场热闹中，张元成了名人，连我那些爱看F4、听周杰伦的同事们都知道，张元就是《绿茶》的导演。
张元还是十分不甘寂寞、与时俱进的——呆在地下，就是地下的领军人物，屡屡被禁，更使他在艺术青年的眼中变成了英雄。当大家都在瞧着，看着张元如何变成英雄中的英雄，他突然又站出来大喊了一句：我要拍商业片！为了不使人们显得太吃惊，为了安抚那些曾经信任他的人们，他又委屈道：“我不希望我的电影没有人看”、“我的电影还是有艺术价值的”，云云。于是冒出地面，又迅速成为媒体的焦点。
我们都知道了张导的爱好，爱折腾。一句安东尼奥尼的话，被他当成了挡箭牌，凡遇媒体小记，必提起1－2回，有那么点铭志的意思。除此以外，拿奖拿到手软的张导，这回也依然没有忘记这个习惯，只是不再拿那些资助独立制片的奖项，而是雄纠纠气昂昂向奥斯卡的小金人进发了。剩下其他的第六代，顿时傻了眼：我们怎么办？既放不下面子尾随张导的足迹，又依然面临没有出路的难题，惟一的办法只有等待影片分级这根救命稻草，天可怜见。
然而张导的圈还是个挺大的圈，同时在圈内外的人缘都不错，骂他的人都是跟他没什么关系的人，夸的人则是圈内圈外都有。任何嘴皮子上的肯定与否定都有那么点遭人怀疑的缺口，除非你显得特真诚。张导就总是显得特真诚，能被自己的电影感动得泪流满面的人，你还能怀疑他的真诚吗？
地上的风光无限是地下的鼹鼠们永远的痛。几次遭到拒绝之后，索性自己挖个洞，钻进去，摆几张桌子、几把椅子，再摆上点姿态，隔着地皮就对上面喊，我就是地下，有本事你咬我啊？当然没人下得去嘴，谁也不愿意啃一嘴泥。然而阴暗潮湿的地下总还是不适于生存的，没有哪个人类天生就是洞穴人，再闹出点头疼脑热胃病肠炎什么的就不好了。偶尔到地上透透气，发觉那上面还是挺风光无限好的，再回到自己的洞穴里，就总觉得哪里有什么不对劲。于是开始怀疑自己当初的决定是不是哪里出了纰漏。久而久之，哪里不对劲就变成了浑身不对劲。但总还是舍不得自己的小王国，到地面上去俯首称臣。
突然有一天，某个电影学院里常备欣赏影片的大腕加偶像级导演说了这么一句话：“以沉闷为代价，本质就是以拒绝大众为代价”，对于老早就想脱离苦海，但正苦于找不到理由的第六代鼹鼠，顿时起到了醍醐灌耳的效果。他如此如此这般这般的念念有词，一边走了上来，引起了一番骚动。
说书似的说了这么半天，说到底还是一个导演与电影商业的关系。这二者之间的关系处理得好或不好，都能被说得头头是道。拍商业片的说，没钱怎么拍电影啊？大家一想，确实，没钱没法拍电影。拍艺术片的人说，我不会为了金钱放弃我的艺术追求。大家再想，没错，追求自己的艺术理想很让人感动啊。观众是无所适从的，你就变着法的选择吧，反正山不转水转，总要轮到谁，总要点到谁的名吧。
上世纪末开始泛滥的港片、偶像剧，已经给了我们这样一个经验：商人一定是摧毁艺术创造的主谋。然而他们同时又是使艺术成品得以给艺术家们提供生存条件的温床。这个令人又爱又恨的矛盾共同体，使每一个从事艺术创作又必须吃饭睡觉的艺术家们陷入到一种左右为难的情景中去，很少有人能完美的处理这种关系，除非他们自认为完美。
商人的目的很单纯，什么能使他们赚到钱，他们就去做什么样的事情。优秀的商人或许不完全顺从市场，可以巧妙地推出新概念，制造新文化。但是大部分的商人依然是盲从者。中国的电影业中就存在着很大一部分毫无目的的经营者。他们一定要集合在一起，将一种文化嚼到烂掉为止，才又去瞄准那些新出现的东西。当一种艺术成品有流通的需要，那么商业就成了最简便而强大的合作伙伴。
但又同时由于艺术创造的个人性，使得这种合作关系总是显得那么多变，时而脆弱，时而彼此需要。指责艺术家最恶毒的语言，莫过于说他顺从商业、顺从市场、为了赚钱等等。而对商人最大的伤害，也就是生意上的血本无归。长久以来，在艺术家与商人的故事里，最激烈的一场总是集中在他们之间的交锋。
由于商业与艺术家们这种说不清道不明的关系，某个角度来讲，名利就将艺术家们划分成了N个阵营，在这些阵营里，姿态成了必需品。地上打着大众的旗号，地下举着艺术的招牌，各有各的理。然而遗憾的是，姿态似乎越来越超越了作品本身，甚至有取代作品的趋势。最好的证明是，尽管你什么都不会，但只要会作秀，那就尽管大胆的拉下脸皮，挤进艺术家的行列吧，至少大部分人不会怀疑你的真实性。努力作秀到当传媒都一致地在报纸、网络上称你是艺术家的时候，观众们自然会为你找到解脱的理由，指鹿为马的戏码，就又会上演一遍，你还怕什么呢？你还可以加上一句，我不是作秀，我很真诚的。大家也就都说，你当然不是作秀，你挺真诚的。
第七部分 张元批判第六代的鼹鼠情结（2）
不知道这些来龙去脉的后来者们，部分也干脆从姿态开始学起，创作对于他们来说，不过是为姿态保驾护航，给自己更多的安全感，哪管最后出来的作品是不是垃圾。姿态摆足，人缘够好，基本上你就可以畅通无阻了。
既然姿态无论对地上还是地下都那么重要，这两个本质上一开始就是由于姿态才划分开来的阵营自然更加稳固。地下有地下的光荣，地上有地上的市场。然而我更愿意将这个“上
”和“下”变成“左”和“右”的关系，也就是大众和小众的关系。本质上，如果不跳离开这个姿态的圈套，他们就是一样的，无非领域不同。他们同样关注自己想关注的“人性”、“社会性”，同样顺从着自己所属群落的价值体系，同样对这个价值体系中的各种名利趋之若骛——对于“为大众服务”而言，是票房，对于小众而言是拿奖。小众之所以摆姿态，是为了给自己赢得一席之地。当有人置疑它的存在时，它至少可以找到一些铁证，使自己得以存活下去。
无论大众或是小众，这种姿态势必是阻碍创作的绊脚石。当你自觉或者不自觉的顺从着一种价值体系和审美的时候，你也就失去了创造力。所以在中国，你不仅能看到令人窒息的潮流式的商业电影，也能看到同样令人窒息的艺术片。之所以会出现这样的局面，是因为根本的出发点就是错误的。
艺术本来不应有这么明显的风格划分。“艺术片”与“商业片”本来就是一个伪概念。在我看来，电影就是电影，只有好电影和差电影之分，什么时候突然冒出了“艺术片”和“商业片”之分？据说每天看一部艺术片会把人看到想吐，而我们的部分观众，即使一边想吐，还一边会在心里为这样的艺术片开脱，毕竟人家是艺术片嘛。对于大众，艺术片的概念已经越来越与沉闷和色情联系到一起。我家楼下就有一家影碟租赁店，有“艺术片”标志的柜台上陈列的，大部分是三级片。虽然每一个艺术片的导演都可以声称，自己从来没有把电影拍得沉闷或者色情的意思，但是会给浑然未知的大众造成这样的印象，也从另一个角度说明了一些问题。
电影原本是简单的，对它进行评价也是简单的。之所以越来越复杂，基本上是人为因素。一部本来可以用“好”和“不好”来简单概括的电影，最后居然可以变成很多奇怪的评论，比如：“这部电影总得说虽然很一般，但里面的演员演得很好”、“这部电影反映了人的苦难，很有震撼力”、“虽然剧情一般，但电影的画面真美，我喜欢”、“这部电影具有自由意识的隐喻”、“这部电影里有裸露镜头”……等等。为什么一部电影需要“演员”、“内涵”、“画面”等等作为开脱的理由呢？为什么我们的评论者不能就电影本身来谈一谈呢？
因为这些电影无话可说。这就像当你问一个人他无法回答的问题时，他往往会跟你谈今天的天气很不错。
对于一个需要姿态的人，他可以走进任何的艺术领域。但他无论走进哪个艺术领域，都将成为一个小丑般的人物。或者更加厉害一点，成为大丑。他的作品也绝对是无价值的，对于创造本身而言，毫无贡献。
安东尼奥尼是个明白人，他说，“以沉闷为代价，本质就是以拒绝大众为代价”，这句话多么一针见血。但遗憾的是，他的教育对象张导显然不是领悟这句话，并且发扬光大的合适人选。虽然他从此开始不再拍摄屡屡被禁的地下电影了，开始搞起这样那样的文化事业来，到最近更是拍起了偶像剧。然而他却是毫无进步的，他的进步只表现在明白了金钱和大众的重要性，在作品上，好像还没有醒悟的苗头。
对于一个无能的导演，拍艺术片，拍商业片，又有什么区别呢？唯一的区别无非是获得更多的票房而已。前面已经说过了，“艺术片”和“商业片”本来就是一个伪概念，在这上面绕绕圈子，没有什么大意思。
既然是伪现象，也就没有什么转型之说，张元转的不是电影的型，而是他自己的型，是他的姿态，他不再以一个地下创作者自居，不再兜圈子拿到国外去参评，然后又回到国内来领名声。他终于开始明白电影是要走进电影院才算电影的。
然而作品本身是会说话的，即使安东尼奥尼也不能阻止作品的发言权，作品和作者之间的关系，就是火和纸之间的关系。任凭作者的姿态摆得再足，权力终有一天是会丧失掉的，而作品却不会因此灰飞烟灭。当你没有能力再为作品辩护的时候，它就站出来说话了。你转了姿态的型，作品没有丝毫改进，又有什么资格说自己是一个明智的选择者呢？无非是生活更好罢了。
张元早期《东宫西宫》、《北京杂种》，其状态看来是地下的，故事是可笑的，人物是苍白的。张元是很爱好沾沾自喜地挖掘那些人的生活习气的。而MTV�