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必须回想事情发生的经过。但含义这样泛泛的“想象力”恐怕也不是科幻作家们所关注的对象。也就是说，科幻文学中的想象力，是某种专有所指的因素。
要理解科幻文学中的“想象力”或者“幻想”，首先要明确，它们在这个特殊领域里的含义和所指。由于笔者找不到什么文字的东西来辩认科幻作家和科幻爱好者们如何使用“想象力”这个词，所以只好根据平时的观察，来确定它们的“外延”。
在一篇科幻小说里，不是每个段落、每个字都被视为想象力的结晶，必须是那些超现实部分，才有资格佩上这个称呼。科幻小说中的超现实部分，一是题材本身，二是各类超现实描写。后者是前者的具体化。
我们先看一个例子。德国科幻作家沃尔夫冈·耶施克创作的一篇名叫《出于地狱之门》的短篇科幻小说。这篇小说讲的是，一家名叫尼科曼顿的美国公司发明了人体复制技术。如果某位老者的家属同意支付有关费用，他们便可以在这位老人生前复制他的全部信息，在死后根据家属的愿望复制出来，与亲人团聚。当然，由于复制本身不可能完全精确，所以“复活”的老人通常只能活很短的时间。他将根据家属的需要不断复活、不断死去。显然，这个题材本身是“想象”的，超越了现实。
再请看故事里的这个细节：一个肥胖的老人坐在另一张椅子上，他的头剃得很光，留着大胡子。我肯定我以往经常在报纸上看见他的脸，不过那肯定是十年或者十五年前了。一个著名律师？或许是一个政治家？我记不得他的名字。他紧靠在椅子的靠背上，大脑袋朝后仰着，嘴张得很大。他的呼吸很急促，一只鼻孔里垂下一条透明的塑料管。气泡状的红色粘液在塑管里翻腾。他的脸像死人一样苍白，眼睛无神地看向天空。他的一只白蜡状的大手放在一个衣着非常考究的老妇人膝上。她紧紧握着他的手，她的眼睛由于哭泣而变得红肿。
这段文字描写了一位老人将要被复制时的情形。肯定地讲，它不是科幻爱好者们希望的那种“幻想”，因为这只是在复述现实生活中一个普通养老院里经常见到的场面。在一部现实主义小说里，也会看到同样的细节描写。
再看下面这个细节：
光柱蓝白色的强光在云中散射，变成无数种色彩组成的疯狂涌动的光晕，整个天空仿佛被白热的火山岩浆所覆盖。爷爷老糊涂了，有一次被酷热折磨得实在受不了了，看到下大雨喜出望外，赤膊冲出门去，我们没来得及拦住他，外面雨点已被地球发动机超高温的等离子光柱烤热，把他身上烫脱了一层皮。（刘慈欣《流浪地球》《科幻世界》2000、7、12页）
在这段文字里，强光、云彩、老人、大雨、都是实际存在的表象材料。但作者在自己的头脑中把它们加工成了并不存在于现实中的新表象。显然，科幻爱好者所希望的“想象”，正是这样加工的结果。
如果我们把体现在科幻文学的题材和细节中的“想象”用心理学的词汇来表示时，会发现它们分属于不同的概念。首先，科幻小说最主要的想象成果，它的题材，或者说“创意”、“科幻点”，其实是一个思维的推理过程，是非常理性的。它或者直接出于科学推理，或者虽然可能出自纯粹的“想入非非”，但最后要归结于科学推理。有的作者追求严谨，在确定一个题材之前，甚至要进行大量计算。总之，这种“想象”和浪漫主义诗人倡导的“想象”南辕北辙。
不过，科幻文学创作在题材方面所使用的思维，并不是一般的思维概念，而是其中的一类：发散性思维。发散思维又叫辐散思维，求异思维。根据已有信息，从不同角度不同方向思考，从多方面寻求多样性答案的一种展开性思维方式，与聚合思维相对应。例如，一词多组、一事多写、一题多解或设想多种路子去探寻改革方案时的思维活动。发散思维是一种重要的创造性思维，具有流畅性、多端性、灵活性、新颖性和精细性等特点。（《心理学大词典》朱智贤主编，151页。）
其次，科幻小说在细节上的“想象”，是心理学中讲的“创造想象”。一个人按照一定的目的、任务、运用自己以往积累的表象，在头脑中独立地创造出新形象的心理过程。（《心理学大词典》朱智贤主编，79页。）不过这后面要加上一个限制，就是其想象结果必须是超现实的。因为现实主义小说中的人物和情节，与真实生活也不会完全对号，也是创造想象的结果。只有纯粹的回忆录，或者新闻采访、法庭辩论等，才是“再造想象”的运用。
当然，文学理论不是心理学理论。一个词汇在文学理论中的含义，也不同于其在心理学中的含义。所以，对于科幻小说来说，我们似乎可以确定一下，它的想象力，是指其中的超现实部分的形成过程，是一个非常具体的问题。而这个问题的具体答案，在四卷《科幻文学的艺术规律》中关于“超现实描写”的部分，已经作了讨论。
在六七十年代，前苏联科幻界曾经研究过一个今天看来比较奇特的问题：为什么西方科幻作品中的故事离现实比较远，而前苏联科幻作品中的故事离现实比较近。在本书中，笔者将其定义为想象空间问题。
想象空间，指故事背景与作者所处现实的距离。它不仅仅是科幻文学一家的问题，似乎是所有小说都遇到的基本问题。现实题材小说的想象空间就小。那些以个人经历为基础的现实小说的想象空间最小。将背景抽象设置为“A省”、“B市”之类的现实小说，想象空间就大一些。到了科幻小说，想象空间更大了。而越是离现实较远的科幻小说，想象空间就越大。
武侠小说也有想象空间的问题。笔者曾经参加过一次武侠作家的笔会，与他们探讨过这样一个问题：为什么武侠小说喜欢写古代？而没有多少人尝试着写现代背景的武侠小说。一位对武侠小说如数家珍，堪称武侠辞典的作者告诉我，写现代背景，无法构造“江湖体系”，那正是武侠小说的精粹。
从这点上讲，喜欢写遥远未来的科幻小说，和喜欢写遥远过去的武侠小说，其实异曲同工，都是为了开拓想象空间。
从西方流行的奇幻小说中也可以看出想象空间的要素。这个门类最拨尖的一批作品，都是“架空历史小说”，它们的背景发生在几乎不存在于地球上的某个大陆里，并且是遥远的中世纪。这也是想象空间的设定。
想象空间是由某一篇科幻小说的题材决定的。作者决定写十年后的事情，那么就和写一千年后的事情，处在不同的想象空间里。也必须有不同的处理方法。但是，想象空间只能提供一个虚拟的空间，并不能单独决定想象结果的优劣。都是写遥远的星际故事，《银河英雄传说》和《基地三部曲》的成就，显然不是一般同类题材作品能及。而《侏罗纪公园》的故事就发生在今天的哥斯达黎加，但它却给了我们充分的奇异感受。
想象素材则是作者想象力加工的对象。作者不可能凭空地在他设定的想象空间里构造新世界，那里面的人物、情节、事件、器物、文字、规章制度，等等，都要借鉴真实生活。这些被借鉴的素材是真实存在的。从这个意义上讲，它们和现实题材作品所需要的素材是同一些客观对象，只不过在幻想小说里被用作想象的对象。
想象素材来源于现实，所以和想象空间成为完全相反的因素：想象空间越大，允许使用的想象素材越少。同是金庸的作品，《鹿鼎记》的想象空间就比《笑傲江湖》小，而想象素材则多于后者。
所以，作者在决定一部科幻小说的题材时，实际上是在作不能兼得的两难选择。
在想象空间中运用想象素材，最后得到的是想象程度，也就是小说本文呈现给我们的对现实环境的突破程度。我们可以给出这样一个公式：
想象程度=想象力X想象空间X想象素材。
这个公式告诉我们，再有想象力的作家，如果给他一个缺乏想象空间的题材，他必须付出更大的努力，才能给我们以奇异的感受。而仅仅有一个想象空间广阔的题材，却由一个想象力贫弱的作者去写，我们也不要对结果有所期待。
这个公式也告诉我们，贴近现实并非科幻的禁区。相反，越贴近现实的科幻题材，越需要超凡的想象力去展开。日常性是与突发性、事件性相对而言的。日常性曾使一些写惯了情节小说的作者无所措手，因为借助于外国或某种模式的叙述，借助戏剧性、动作性、悬念性的写作，可使作者进入一种夸张的、假定的境界，与真实生活的间离，可能恰好帮助了它的作者的发挥。《思潮与文体》20页。雷达著，人民文学出版社出版。
科幻作者有一个普遍的成长过程：初学时喜欢写遥远的故事，成为老手后纷纷地回归现实。贴近现实能够赢得更多读者是动力方面的原因，但条件方面的原因，则是他们的想象力增加了，成熟了。
当然，如果我们想把上面这些论述用一句话来概括，那么可以用一句中国古谚来形容：画鬼容易画人难！
想象空间广大并非就有益于想象。写遥远未来或者遥远过去的作者，也会遇到没什么可写的尴尬。许多现实素材他必须回避。一百年后不再有今天的许多流行语，一千年后不再有今天的世界格局，一万年后人类本身甚至都不会有今天的面貌。但那时候又流行什么词汇？形成什么格局？拥有什么形貌？那都是作家必须解决的。
那么，科幻中的想象力与科学精神，这个科幻文化的基础又有什么关系呢？科幻艺术不同于奇幻艺术，以及其它艺术门类。它的想象力直接来源于科学本身。
文学是人学，而科学是反人性的，从而也是反人文的。这类观点由来已久。下面这篇文章集中表达了这类观点，所以笔者把它拿到这里，作为本节展开论点的靶子。
幻想的衰退
吴亮
在好莱坞的科幻电影中，吸引观众的，其实只是科技，而不是什么幻想。那些个穿越时光隧道、与外星人接触、生物变异和电脑狂人的故事，早就成了老一套。正像所有的警匪片，如果不在汽车飞机枪战爆炸上搞出点新花招，剧情的简陋和主题的陈旧就会暴露无遗。
因而，科学技术仅是一种掩盖手段，它能掩盖人们在幻想能力方面的衰退。电影工厂集中了许多科技人才，他们在实验室和摄影棚里为我们生产科幻电影，他们如同群相互合作的父亲，齐心协力地生下一个叫作“卖座电影”的怪物。
人们的幻想能力确实在衰退，这多半是由于科学技术的发达造成的。一些人天真地说，科学会促进幻想，这真令我们哭笑不得，人类幻想最繁盛的时代早已过去，神话的兴衰史就是见证。
科学进步为人类生活带来的巨大冲击，正在粉碎许多原先的美好幻想。那些令人措手不及的新发明引发的负面后果，已经越出了人们一厢情愿的企盼。而且，由于人在道德伦理上有放任，幻想不加节制地差不多成为助长邪恶的力量，它常常幸灾乐祸地模拟种种末世场面，摧毁人们心里的传统信念和日常信念，把他们带向惊悸、无望和虚无。
说到科幻小说，我们总会想起凡尔纳和阿西莫夫。凡尔纳的小说是旅行日记、冒险传闻、地理学、殖民主义和科幻的综合体。而其中的科幻部分，尽管令人惊叹，但绝非是他小说的灵魂。至于阿西莫夫，他除了渊博的百科全书式的知识，给予了我们多少和心灵有关的幻想？他写了几百本书，不过只能算是科普读物。
科学由幻想来推动，可是科学反过来总要窒息幻想。在文学的幻想中，摆脱科学的宰制十分重要。我不认为未来的文学会是科幻文学，如果那样，文学就将终结了。雷诺阿有一段话我非常赞同，他说，伽利略发现地球是圆的，可大家并不按照这个理论去生活。以前人们都认为大地是块平板，但他们照样造出了狮身人面像和维纳斯。
上海《新民晚报》，1997、5、5
与许多关于科幻作品的直观批判相比，这篇文章算是有独特见解的。其实，科幻界一直有“科学会促进想象力”这个观点，但笔者见过许多支持这一观点的文字，除了韩松在《想象力宣言》一书中写下的一些，以及刘慈欣的个别文章外，其它的竟然都没有论据，仅仅是口号。没有论据支持的论点，说它“天真”当然完全正确！
但是，由一两个简单论据来说明“人们的幻想能力确实在衰退，这多半是由于科学技术的发达造成的。”，显然操之过急了。单就上面那些论据而言，笔者也都能够为它们找到另外的原因：好莱坞科幻电影非常俗套：是的！但那与科学技术无关。好莱坞科幻电影往往是大成本的商业片，制片人都是小心翼翼地选择中庸的题材，以“改良主义”的态度一点点加工过时的东西，并且删除大量真正科学的成分。因为它们难以在银幕上表达。如果我们去读那些电影的文学原著，或者找到那些大片的小片祖先，会发现其中科学与文学结合得相当好。
凡尔纳和阿西莫夫的科幻小说确实艺术成份单薄了一些，比较粗糙。笔者不知道吴亮在科幻小说方面的视野有多大，因为以文笔而言，这两个人在科幻作家中是比较典型的粗糙。前者的文笔粗糙，出版商要付很大责任。后者则是自己明确声明过不在意文风问题。而科幻作家里也有许多文笔优美的大师，却没有被提到。
让我们再看看另外两个论据吧。如果要把科学技术以“损害想象力罪”告上法庭，它们似乎更能打动“陪审团”：伽利略发现地球是圆的，可大家并不按照这个理论去生活。以前人们都认为大地是块平板，但他们照样造出了狮身人面像和维纳斯。但是，无论是雷诺阿先生还是本文的作者，都在享受着地质学、现代通讯技术和航空航天技术的成果，完全不接触这些技术的人在现代社会中并不多。而如果没有“地球是球体”这个基本概念，这些现代科学和技术都是无法立足的。雷诺阿和吴亮之所以能够自豪地这样认为，是因为他们并不懂得当今地质学、通讯技术和航空航天技术的ABC，这也是许多今天的人文知识分子有“勇气”蔑视科学技术的原因：他们并不知道那些基础科学是通过怎样复杂的过程影响着人们的生活。
至于用传统神话的终结来证明科学技术压抑了想象力，这种观点就是在科幻作者中也听得到。但是持这种观点的人，恰恰是对传统神话并不在行的。他们不知道，先人们创作那些神话的心理基础并不是幻想，而是现实思维，是先人们对他们艰苦生活环境的记录、探索和理解，其中的许多内容正是近代科学的前身和萌芽！神话学家经常会在两个相隔万里，时间相差千年的古代民族中发现极为类似的神话。这中间没有谁抄袭谁的问题，完全是因为他们面对的是类似的自然环境。就是现在我们到了中国大陆比较落后的地区，还会听当地文化程度较低的老人们讲起一些稀奇古怪的传说。如果你和他们讲，这些传闻没有科学道理，不可能存在，他们是会用白眼看你的。如果你对一位基督教徒说，《圣经》是充满想象力的作品，他会怎么回答你呢？你破坏了他们对现实世界的理解。
传统神话和今天的《哈里·波特》等作品之间最大的不同，在于它们的作者并不是有意地制造“幻想”。而今天的人们之所以把它们称作“神话”，正是因为潜移默化的科学教育使我们知道它们的内容并不真实。正是在神话和英雄史诗成为传统之后，文学家和艺术家们才开始自觉地使用想象力来创造作品。对于这些作品，无论作者还是读者，都知道它们的内容并非现实，但仍然能够创作和欣赏。真正意义上的幻想文学史只有在近代才开始。而科学技术如果不是促进了它们的发展的话，至少也没有扼杀它们的想象力。
围绕着科幻文艺中的“幻想”，在科幻圈中有一些常见误解。一一分析如下：
一，只有科幻小说才是有想象力的文学，其它文学，甚至其它艺术门类都不具有想象力。
如前所述，任何一种艺术产品，如果它不是产生于“再造想象”的话，都可以算作“想象力”的产物。因为这类艺术作品不以直接描述客观事物为任务，没有“创造想象”的加工就无法形成。我们只能在同一门类的不同作品之间比较想象力的高低，而不能认为某个门类，某种体裁的作品，其想象力一定高过其它艺术门类或体裁。“……文学本来就离不开想象，离不开幻想，会写小说的人都会想象、幻想，今天（科幻创作）大部分的困难之点在于，如何将科学与幻想结合起来写作小说……（黄海《台湾科幻小说