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而，当我一本接一本地阅读这些脚本时，发现它们中间塞满了从流行电影或著名的舞台作品中搬弄下来的情节，甚至连剧中人的姓名和对话都一模一样，这实在是令人非常恼火的。如果你真的很聪明，最好写出有新意的东西来。
无论是导演、读者还是编辑都希望看到一部故事叙述得流畅，剧情发展合乎逻辑的脚本。请仔细想一想那部杰出的《十个小印地安人》，在那部作品中，一名杀人犯抓来九个受害人，然后把他们一个接一个地杀掉，手法缓慢而机智。作品中的构思听起来有点不可思议，尤其是当今我们这个随处都有Uzi枪械和高科技飞速发展的时代。可是这部作品写得是如此精巧，使当代观众无不迷失在剧情的发展和它所营造的恐怖气氛中，他们完全忘记了这一切都是在舞台上发生的，至少在叨分钟的演出中是这样的。
现实的对话
除了情节以外，你最应当关心的便是你的剧中人，他（她）应该是可信的人物，他们的对话都应该使用现实而有趣的语言。相信我吧，如果你确实写了一部杰出的作品，而一位有才能的导演仅仅认为在它的结尾处还需要润饰一番，或者需要换一个年纪大一点的主角，或者换一个不同的背景，她一定会让你知道的。尽管它们是暇疵，但一部真正优秀的作品是决不会因为它们而无家可归的。
平庸的情节，刻板平淡的人物，迂腐而木讷的对话，只会让你吃一顿闭门羹。
夸张而不自然的对话是一种常见病。如果你想了解现实中的人们是怎样说话的，那么就竖起耳朵去听一听吧。
不要担心用的词语太少了！其实你很少听到有人会这么说话：“关于这个问题，究竟要如何处理它，我实在是没有办法，毫无头绪。”而大多数人可能会这么说：“关于这件事我不知道怎么办才好。”（当然也有例外，如果剧中人说话本来就木讷，你或许可以这么写，比方说，在电视连续剧《星路历程：下一代》中，达塔先生的‘非缩略性”语汇恰好为烘托剧中机器人的性格起了很大的作用。由于该剧其他配角都使用着人类的语言，所以这样的安排是经济有效的。）
如果你对所写的东西还不太有把握，就把对话部分大声地朗读一遍。
人们有时候说起话来会有些停顿，还有的时候，在一句话开始前有“不过”或者“还有”之类的口头禅。可是，我发现作家们在对话中却很少使用停顿。
如果你想让你的主人公这么说：“格罗莉娅，我，我有些糊涂了。这种感觉真强烈，我不知道我们之间究竟是怎么一回事儿……”那么就决不要写成“格罗莉姬，我确实感到糊涂。这种感觉真强烈，我不知道我们之间究竟发生了什么事。”
从理论上来说，演员会把你所写的东西一字不落地说出来。然而，有时候他也会一时兴起，插进那么一两句俏皮话，而导演也可能会打算用上这两句俏皮话。如果情形真的是这样的话，你，作为一名剧作家就没有尽到自己的职责，舞台上的对话是不应该由演员们来重写的（我这是在鞭策你，请记住，为了在日后赢得更多的观众，你的任何一部早期作品都是一个机会，你应该把它反复修改和润饰。即使因为剧本已经开始排演了，或导演不允许你重写其中的某些对话，如果你打算日后把自己的作品交给更大的社团公司的话，你应该坚持那么做）。
具备专业水准的看相
尽管我不知道究竟是因为什么原因，我还是发现许多初露头角的剧作家们经常不写逗号。如果真的听了你的话，没有逗号，演员们可能会忘记呼吸，至少会把他们弄得稀里糊涂。
偶尔的笔误还不算什么大问题，如果每隔一行在你的脚本中就会找到拼写错误，那么我得出这样的结论，这位作家太懒了，竟然连字典也不肯查，你会怨我吗？
语法错误也十分让人恼火。
作家应该清楚他的剧中人什么时候表现得还凑和，什么时候表现得非常出色，他应该清楚那些不声不响的包袱究竟是在夸耀规则还是在嘲弄它们，而且还应该知道那个孩子的新宠物为什么不能由我而是由他的爸爸来赠送。
他应该清楚人物所说的话。当然，人们不必都说出完美无缺的话来，有时后边那些七拼八凑文理不通的对话也仍然行得通。可是当剧本中的每一个人物都不讲文法和修辞，当他要说“侥幸”的时候他说“偶然”，当他要说“暗示”的时候他说“猜想”，我不得不怀疑这些没头没脑的话可能并不出自剧中人之口，而是作家自己的特色。
原本简单的事情就最好写得简单明了。一个长句子是很难看懂的，更不要说那些东拉西扯的句子了。
方言在剧作家们当中非常流行。但你不必非得在剧中炮制一个口操黑人英语的非洲裔美国人，你也不必非得安排一个刚刚从北京来的伙计（中国人），满口诸如“嘿，伙计。”还有”索利，请不要跟我讲英格利诗”之类的东西。最气人的是，你的那些南方来的贝莉们，明明只冲着一个人说话，却总要在开头带上“你们大家都”这样的开头语。
如果你确实要告诉大家某种方言的话，请这么做：
贝莉：“注意了，我现在声明！”（由于贝莉浓重的南方口音，它的话听起来是这样的：“注意了，我现债森民广）
你只要注明一次就够了，导演当然会明白你的用意，那位女演员也会的，而且他们两个都会感谢你。
要尽力让你的场景指示减少到最低限度。只要告诉我们，日落的时候我们正呆在一处美丽的沙滩上就足够了。剩下的什么金色的太阳，海鸥的哀鸣，以及在海平面上点点像白色翅膀一般的帆船等等，就交给舞台设计师来操心吧。要牢牢记住，你的剧本要求越多的场景和道具，编排这出戏就要花越多的钱。
要把演员们在舞台上的提示减少到最低限度。当然，哪里是进场哪里是出场是要指明的，而那些罗哩罗嗦纠缠不清的场面调度写起来自然会很过瘾。不过请你放心，如果汤姆生气了，导演自然会想到安排他“砰”地一声把门关上；如果苏府把观众抛到一边去了，导演也肯定会把她重新拉到舞台上来；如果电话铃响了，他也会派詹跑过去接的。可以了吗？所以，只有当你的故事的发展十分必要的时候，你才用得着指出如何动作。你就行行好吧，让可怜的导演也有点事儿做。
抓起一大把乱七八糟的东西扔给陌生人去仔细阅读，苦思冥想，这实在太可怕了。一位初出茅庐的剧作家绝对会期望所有的舞台公司都会喜欢他的作品的，请相信，编辑或导演们像你一样，十分热爱说出来的东西，更何况，谁不愿意成为发现下一位山姆·谢伯德的伯乐呢？
可令我困惑不解的是，有如此众多送过来的作品不仅仅常犯以上我们讨论过的错误，而且还把文稿打印得相当糟糕，几乎没法阅读。
整洁是必要的，你的三年级老师早已告诉过你，而且上大学的时候，你很可能又重新领教了一次。你的心理学教授可能让你看过一份调查报告，上面清楚地表明两份内容完全相同的论文，打印得整齐的那一份要远比布满了打印错误和东涂西抹的那一份得到更高的分数。
那么困难是什么呢？
也许你会说，打印上百页的稿纸难道不需要花费许多时间吗？如果每一次都因为加上或减去那么一两段文字，就把整篇文章重新打一遍是不是太不值当了？
住嘴吧！你简直伤透了我的心！
事实是，要是你想让人家认真地对待你，你写的东西就应该看上去非常专业。
呈递稿件送复印件时，决不要用原稿。如果你的手稿又干干净净地被退回来了，你当然没有理由不把它再送到别的地方去。不过，我们这些对折角、污渍和戳坏纸页的行为患有恐惧症的人，求你还是行行好吧！没有人愿意看到被抹成花脸一般的稿件。
什么是一个戏剧脚本的标准形式当然要依照剧幕的数量以及相关的媒体而定，这一点有许多方面可供参考，其中包括图书馆里的藏书。如果你仅仅是把本该写成15行的对话写成了17行，或者把你的边页号码写在了顶部正中间，而不是写在右上角，那是不会受到任何惩罚的。
写在封皮上的文字
不管你把你的作品寄给一家小型剧院，一个竞赛委员会，一名有线电视的导演，还是一名杂志编辑，请在你的封皮上清晰地写明你究竟要和谁说话，谁可以翻阅你的作品。
如果你打算把你的稿件交给一家竞赛委员会或一家电视公司，请在开头就写清楚有关作品编排的方式，正式的版权注册．以及是否需要签名等问题。不过，如果你想让一名地方性剧院的导演看一看你的作品，最好先给他打个电话。由于预先打了电话，你才能十分清楚你究竞要和什么人联系，联系地址是什么，以及那位导演是不是愿意看一看你的作品。如果他不愿意，那又何必再浪费时间呢？许多导演都喜欢在戏剧季节的间隙抽空看一看新剧本，所以，如果你把你的稿件在6月里邮给某家校园剧场办公大楼的话，它们恐怕要在灰尘里至少躺到9月份了。请记住，你的作品一旦发出，在封皮的右上方，一定要打上版权所有的标志“c”。
写在封皮上的文字务必简洁。像“这就是我们谈到过的那份脚本，感谢您抽空审阅”这样的话就可以了。如果你想的话，还可以加上一两行文字说明你曾经有过什么荣誉或者相关的证明文件等。如果你的脚本恰好是一部有关一名挤奶工的生活喜剧，而你恰巧又住在乳牛场里，那么你也可以顺便简要说明。
无论你家邻居的孩子们是怎么说话的，你都不要把一部塞满了由四个字母组成的单词的脚本送给一家儿童剧场。此外不要忘记，一部全裸的三级喜剧在皮澳里亚这样的地方是不大可能上演的。
如果这一切你都做好了，而且已经把所有的场景和道具要求减少到了最低限度，你可以在封皮文字里说出来。但不要用你的封皮信来为自己的脚本做广告，不要写这样的话：“这是一部充满了狂欢场面，有关一个挤奶工生活的精彩绝伦、热烈非凡的喜剧。”
除了以上我所描述的所有这些易犯的错误之外，那些雄心勃勃的剧作家们犯的最糟糕的错误是什么呢？
不是混乱的情节，平淡的人物性格和迂腐的对话；也不是马马虎虎地打印，混乱不清的封皮文字；甚至不是忘了把自己的姓名和电话号码写在某个人们可以找到的地方。
这些初出茅庐的剧作家们犯的最糟糕的错误就是不去尝试。他们不写脚本，不修改，也不把写好的东西送出去给人家看，或者只送出去一次就从此放弃了。
你可能是第一次寄出你的稿件，也有可能是第十次了，就这样默默地看着它们从无数的小型剧场流落到诸如保留剧演出剧场这样的地方。一旦你回过头来，纵观所有它们被拒绝的情形，你一定会发现每一次拒绝都使你受益匪浅。
我为你加油，那么就赶紧干吧。嘿，咱们百老汇见吧！
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5．冲突：戏剧的心跳
更新时间2008…9…1 17：20：27 字数：5429
每一名戏剧家都是一位弗兰肯斯坦博士，企图为效力于舞台的每一页篇章注入活力。在一部好剧中，那心跳声该像雷呜一般轰响。而冲突正是一部戏剧作品的心跳。
——D．R．安德森
简言之，当一位剧中人希望得到什么而得不到的时候，冲突就产生了。冲突有时是在内部产生的，比如当一个剧中人面临着两难选择的时候，或者摇摆不定于激烈冲突着的欲望的时候。举个例子，在田纳西·威廉姆斯的作品《夏天和迷雾》中，阿尔玛渴慕屈从于内心的性召唤，无奈，她天性中被压制的传统意识又阻碍着她。
戏剧中的冲突也可能是来自外部的，既可以是一个人物和另一个人物之间的冲突，如尼尔·西蒙《一对奇怪的夫妇》中的奥斯卡和菲利科斯；也可以是与社会的冲突，如易卜生的《玩偶之家》中的娜拉；还可以是与自然的冲突，如帕特里克·梅厄《KI》中的几名登山者；与命运的冲突，如索福克勒斯的悲剧《俄第浦斯》。
在大多数剧本中，冲突是由内部和外部的各种矛盾交替展开的。事实上，内部的矛盾也通常由戏剧的外部矛盾来展现。比如在菲利浦·巴里的《假日》中，主人公内心的两难境地是通过他同时仰慕两姐妹的外在行为得以展现的。姐妹中的一位代表着稳定，然而比较平淡无趣的传统生活。而另一位则是飘忽不定，充满冒险激情的生活的象征。
既然已经意识到冲突既可以是内部的也可以是外部的，一个人可以与另一个人发生冲突，也可以与社会、自然和命运发生冲突，巨大部分剧本都是内部和外部冲突的混合体，然而许多剧本仍缺乏雷鸣般的心跳。为什么呢？因为这些剧本缺乏那五种因素中最重要的一种，甚至一种也不具备，可正是这五大要素能掀起激动人心的波澜，引人注目的激烈冲突。因此，你的脚本须做到：
1．永远不要让你的观众忘记你的主角到底想要什么。为了做到这一点，你当然可以采用多种方法。比如在紧急关头安排主角或另一名剧中人以对话表述或偶然重申。也有些剧本，剧中人以一种独白的方式直接向观众述说内心的渴望。当你阅读或观看你所喜爱的戏剧时，尤其要注意剧作家是如何出色地向读者或观众表明剧中人的内心意图的。
为了让观众能留意到你的主角的内心意图，你要挖掘他心中真正关心的东西，你所采用的方法则是对主角个性的直接反映。在以下从我的剧本《毕业日》中选取的三小段中，一对有着非常传统的价值观念的爸爸和妈妈之间展开了一段对话，他们正等着会见他们的叛逆女儿，而这位姑娘告诉他们她正经历着一场惊吓。请注意剧中主角怀特泰克夫人是如何紧张而热烈地控制着这段对话的，这显示了她对女儿简的关注。
怀特泰克夫人：简，简，是爸爸和妈妈。（敲门，短暂的安静）没反应。汤姆，我们该怎么办？
怀特泰克先生：咱们进去吧。
怀特泰克夫人：要是简跟我们对着干怎么办？
怀特泰克先生：从史密斯学院里出来的孩子还没有哪一个不是跟父母对着干的哩。
怀特泰克夫人：你知道的，汤姆，这是我上大一时呆过的屋子。
怀特泰克先生：我当然知道。
怀特泰克夫人：也是简的。简上大一时也呆在这屋里。还记得吗，汤姆？
怀特泰克先生：玛丽，每逢这样的团聚你的心境都糟透了，我似乎再没法让你好起来了。
怀特泰克夫人：你知道你为什么爱上我吗，汤姆？
怀特泰克先生：我只知道爱上你那会儿你在吃煎饼。
怀特泰克夫人：那正是我们关系牢靠的基础。汤姆，你希望简有个怎样的未来呢？更让人不安的是，你猜得出她打算向我们说些什么吗？在电话上她已经说得够清楚了，她要带一个小伙子来这儿见我们。
怀特泰克先生：是一个男人，玛丽，不是个小伙子。
怀特泰克夫人：噢，天啊。我居然从没考虑过那种可能性。想想吧，简带未婚夫回来了，像我们的年纪这般大，皮亚·扎罗娜不就是这么干的吗？
怀特泰克先生：难道你不希望简过她自己想要的生活吗？
怀特泰克夫人：是的，不希望。尤其是不希望她过自己的生活。随便别的什么人的都可以，就是不要她自己的。
怀特泰克先生：那么你到底希望简怎么做呢？
怀特泰克夫人：我真弄不明白，简为什么不能爱上一
个朴实的哈佛商学院的学生，那样的孩子一定忠实、可靠。
就这样谈话继续进行。他们讨论了一大堆问题，可最后还是忍不住回到她最关心的话题上去了。在怀特泰克夫人的头脑里，希望自己的女儿行为得体，能明智地对待婚姻问题，这一点在她的谈话中表露无遗。
在这一幕中，怀特泰克夫人一再向观众暗示她心中的真实想法，戏剧效果也由此展现出来。一旦你已经让大家明白了剧中人的内心渴望，接下来你就可以放手写出有力而热烈的场景了，而观众由于知道了剧中人物的真正意图，也积极加人到剧情中来了。
2．为了达到目的，你的剧中人必定会经历激烈的挣扎，把这种冲突的过程和状态展示给大家。
这一原则当然是大家必须知道的有关写作的最基本的建议，在此无须赘言。当我创作《我出生的那间屋子》时，我最关心的就是这一原则的运用。
情节大致是这样的：一个小伙子，名叫李奥，刚刚�