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了这种现实。正如亨利·库莱特曾写的那样，“格律就是思想，它是读者与作家亲善的基石。”
以上也只是韵律的部分功用。我不是叶芝，不过我还是要告诫你们：年轻的诗人们，请遵循他的年轻伙伴们的话吧，向你们的同行求艺。咏诵出最美的歌。
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2．向隐藏在诗中的形式进军
更新时间2008…9…1 17：21：11 字数：3980
用明智的方法将自己的心交给她，诗神就会来敲我们的门。
——格雷格·格拉兹纳
任何一名有抱负的诗人都喜爱读诗。每当你写诗的时候，有好一阵子，你的脑中一定储存着你最钟爱的诗人的作品，我这样想恐怕不会错吧。早在我10岁的时候，就开始了这样的储存。我为罗伯特·弗罗斯特的诗句而着迷，这得感谢我的教师。格拉姆斯夫人可能没那么出众，但她热爱诗歌，她曾教给我们一首非常伤感的诗，是由一名二战时的战斗机驾驶员写的。诗是这样开始的，“呵，我已滑过大地阴沉的边界，在如银翼般闪耀的云朵上飞舞。”至今我仍能一字不差地背诵全诗。
整个初高中时代我都把诗歌遗忘了，直到上大学的第一年，我才在一个偶然的机会中与弗罗斯特又一次相会。“森林，她多么可爱，幽暗，深不可测”，布鲁勒教授在高高的讲台上低声吟诵，于是我记忆中的精彩诗句的储量又开始增加了，也开始发生变化。在接下来的15年中，其他诗人，比如里尔克。斯蒂文斯、惠特曼、叶芝、狄金森、奇耐尔、弥尔顿、罗斯克等人的作品越过弗罗斯特的诗句走进我的记忆。至今，它们依然像我读大四时看到的那样精美、新鲜，那时我才第一次读到《驻足在一片雪夜的林前》。
对读诗的喜爱应该是你想成为诗人的第一个动力。一首诗一旦你反复读吟，你就会渐渐地充分把握它。第二个动力应该是对自己的作品不断地修改的欲望，这一点在你刚开始写诗时显得尤其重要。第三个动力就是对探索将诗歌的形式与内容完美地融合起来的痴迷，尤其在你已经掌握了某些技巧和知识之后，这种痴迷就更显得重要。
即便是一些大师也曾和技巧搏斗过，而且这种搏斗不仅限于诗人。查理·帕克尔，这位爵士乐史上颇有争议的最了不起的音乐家，就曾在坎萨斯城以最糟糕的萨克斯演奏家而著名。很显然，他的境况糟透了，以至恶名传出以后，他甚至连一家愿为他试演的地方都找不到。就这样在长达两三年的时间里，他一直与他的同伴迪策·莱斯皮合作练习，在激烈的竞争中生存，勤奋不辍，为后人留下许多经典之作。他曾说他每天要练11到15个小时。难怪他成熟后的独奏作品听起来让人觉得是如此轻盈而毫不费力，充满惊异和勃勃生机。炉火纯青的技巧终于可以使他充分地发挥出他的巨大才能，用以开创一种前无古人后无来者的音乐风格。他根本不必再分心去考虑某个音演奏得是否准确之类的问题。
诗人也许正同爵士音乐家们一样，他们心中最大的愿望就是创造一种发自内心、充满智慧的音乐。如果真是这样的话，那么刚开始你就要学会欣赏诗，因为几乎每一首诗的意义都是需要意会的，而不是像它的文字表面所显示的那层意思。为了创作意在言外而又能给人以启发的诗歌有许多种方法，其中最令初习者感到头疼的方法有三种，它们是：声音、音调和意象。
当我使用“声音”一词时．是指隐藏着的由诗句中的语汇和句法揭示出来的作品的品质。也许这样的定义听来有点晦涩难懂，其实不然。在生活中，我们每一天都会无意识地从声音中得到愉悦。请看下面这个虚构的有关个人体验的例子：
圣诞节期间，我们一大家子人都相聚在我父母的家里。有人给我母亲带来了一个新宠物——一条三个月大的丹麦大狗，它一进屋就把我们家的躺椅撕去了一大块。我祖父正好是第一个目击罪案发生的现场人，他笑眯眯地说：“我想咱们得赶紧准备一个狗棚了。”接着我的小弟大卫走进来说，“这么说，它跟罗伏尔没什么两样，还没开午饭，它就先跳上桌偷吃了一口。”我的母亲直接冲狗发了话：“嗅，过来吧。你会干得比这还要出色的！”
这里，人们谈话的方式向我们透露了大量有关他们个性特征的信息。所以一首诗的诵读者（不一定是作者本人），他（她）的诵读方式听起来应该是真诚可信的。比如，在我的讲习班里有一名新手的诗是这样开始的，“布满青苔的河水越过碧绿的山峰滚滚向前……”，只要一听，声音的问题马上就蹦了出来。初习写诗的人常常爱选择极至或强烈的词语，以至听起来有点假。所以这位过于注重形式的诗人在念出‘怖满青苔的”河水之后就不该再以同样口气念出又一个形容词“碧绿的”，因此这里还存在一个前后不协调的问题。通过调整词语的重心，把注意力从形容词上挪开，这名学生重新写到“从绿色的山涧出来，河水被苔藻覆盖……”，这样听起来要朴实多了。声音听上去应该是灵动的，而不是矫揉造作的。
初习诗作时，新手们都会碰到些实际困难。我曾为自己的诗集写过一首9页纸的题头诗，名叫《来自铁轨那边》。在写作那首诗的日子里，我在300多页的笔记本上写满了诗稿。那真叫～种艰辛呵，特别是当我写到全诗的第四部分时，先前完成的草稿中暴露出来的问题几乎同时向我喊出一个声音——音调，你的音调出了问题。说起“音调”，当然我是指作品的整体气质和情绪。
刚开始的几行写得还可以，只有几个小地方需要改一改。下面就是后来出现在书中的那几行：
越过前人的井，
走下坚硬的台阶，还有
破碎的栏杆，半新不旧
坏了雕梁的旅店
我的兄弟——最后一名合法的房客
打开通往地下室的门
室内的空气中，他呼出的伏特加，还有
一丝灰蓝色的静溢。
他接通电视，用一截电线
一头连着小汽车的电瓶，还有
赠我的一杯啤酒。我只好
抬起头，朝后仰，一醉方休
20岁，那最初的热烈和被逐，
这最后一问有人居住的房子，还有
酒的芬芳和微光荧荧，像一幕
年华的内心……
到此为止，整体情调是怀旧的、质朴的，而且一切都十分自然地源于内心。它显得非常诚实。但是在接下来的诗句中，诗的发展选择了错误的转折。下面是最早出现在手稿中的样子：
扭曲的光柱和墙砖
在意识中沉沉升起，转眼
如幻如真，仿佛未来
曾经有一个高空建构——
太沉了，一种残暴而无形的力量，
我受不了，只好遗忘。
那记忆中的往是的魅力都上哪去了？看这些句子，“在意识中沉沉升起，转眼/如幻如真，仿佛未来/曾经有一个高空建构”，其中的音调是那么冷漠和让人费神，联系上下文来看，这几行就显得生硬且软弱无力。为了直辖市音调，我又重写了这一段——为了找回那种初我愚蠢地抛弃了的“感觉”：
我们死盯着电视
仿佛它会给我们带来转机，
即使墙砖和扭曲的光柱，带着
如未来般步步进逼。
天顶又一次呻吟，我倚近
那此伤感的小提琴。
有一个钟头了，像僵尸一般，我，和我的兄弟……
声音和音调合作，创造出一种感觉，这种感觉就是：一首诗，它来自可信的、人类生活的根本，而意象正是通过这类感觉使主题生动活跃起来的。对于大多数诗人来说，意象是他们作品中的绝对核心。诚然，某些伟大的作家非常善于在诗歌中运用有力的抽象表达，华莱士·斯蒂文斯就是因为这么做而被誉为一名现代派作家的。但是在大多数新手的作品中，思想和感情不是通过意象来转述，而是采用直接的抽象表述，效果往往显得虚假而平板，甚至可能把诗歌毁了。威廉·卡洛斯·威廉斯说的“思想诉之于有形”，似乎是专为那些雄心勃勃的写诗新手们写下的。由于记住了威廉斯的话，一位年轻的诗人就把自己特别钟爱的一句诗“由于你的缺席，我怀着热望彻夜无眠”改为“你走了，街灯熄灭／那蓝白色的光芒掠过我的床前”。这一改将视觉和触觉融为一体，使诗句顿时生辉。诗是一种美的体验，而不是什么浅薄的哲学思想，也不是无聊琐事的堆砌。对于大多数诗人来说，意象是使作品生动起来的重要方法。正如诗人米勒·威廉姆斯所说的那样，“让它如电影般一幕幕流过。”
意象、音调、声音，以及其他众多有关诗歌创作的问题，经常在诗歌讲习班里被讲述。只是那里的老师应该既是优秀诗人，又是位好教师。如果你想尽快提高自己水平的话，讲习班是最佳的去处。那么接下来，经过多年艰苦的努力，一名诗人已经掌握了相当水平的技巧，写的东西比那些成千上万的刊登在美国几百家文学杂志上的诗人们的作品毫不逊色，这之后又该怎么办呢？长久的学徒期已经满了，下一步呢？
简而言之，请延续你的自我约束吧。作为一名严肃的诗人，在已经通晓如何写出一首像样的诗之后，难道他不想走得更远，继续探求对诸种形式的理解吗？想想戈威·奇耐尔的早期作品，他曾受到50年代形式主义的深重影响（不过这些作品中有一些还是相当出色的）；再看一看他的代表作《恶梦之书》，那些最基本最典型的体验，是如何通过支离破碎的自由韵律的诗行逐渐加以展现的，作品中充满了一种黑暗、热烈的美国式的音乐。再想一想隐居在她父亲家中的狄金森，是如何运用智慧和孤独把教堂颂歌的魁力融人一般韵律风格之中的，使她那些短小有力的颂歌风格备爱青睐。还有查理·帕克尔，那些急促的变音的浪花一阵阵涌过，它们飞过了旋律本身，在那个几乎所有的精神支柱都分崩离析的时代，为无数沮丧的灵魂找回了一种新的尊严。
因为年轻，谁都可以开始，像丹尼斯·琼森说的那样，“如同从星星的炉膛里溅落的火花。”只要我们够运气，就像我在大四时经历的那样，能用明智的方法将自己的心交给她，诗神就会来敲我们的门。我们中也有一些人，他们的经历是如此奇特，他们的生活始终听从人类之声丰富而神秘莫测的节奏的牵引，他们一生耕耘不辍，自学成才。
最后，我们永远也不会明确地知道我们是否已经成功地写出了一首重要的诗。但是，这样的进程——阅读、起稿、迈向形式的完美，正是一条由雄心勃勃走向意味深长的人生之路，缺少任何一环都意味着对诗歌的愚弄。
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3．诗的影像
更新时间2008…9…1 17：21：33 字数：3779
一个灵感还不是一首真正的诗，但假如灵感真的来临，只要你肯下功夫，并且努力去创造一个相应的影像，灵感就一定能变成一首真正的诗。
——彼德·门克
近来在一些年轻的作家们中间，新形式主义这个词正引起人们极大的兴趣，总的来说这不是件坏事。
然而新形式主义不是什么有趣的话题，因为它与最主要的问题无关：写出来的诗到底好还是不好？写一首自由体诗或一首十四行诗本身既不是美德也不是罪过。关键是，它好吗？
我的理论是，每一首诗都应有一个宜人的影像，而诗人的工作就是去发现这个影像（我想影像这个词的含义可能有点接近古拉德·霍普金斯的术语“内景”这个词，他用来指一首诗所属的“类型”）。关于这些影像是没有什么特别的限制的，不过我相信有一些诗从头到尾追求的是一种自由表现的方式，而另一些诗看起来像古代的六行诗之类的东西。一个诗人，在他（她）还在为一首诗打草稿的时候，就应该明确知道这首诗的总体倾向是什么。当然为了做到这一点，你必须使自己尽可能地熟悉各种倾向。
以下是我为自己的诗集写的题头诗，名字叫《水纸》：
水纸光滑得像一只蜗牛，这位小牧师
饶恕着我们的罪过。他轻捻下颌的
胡须尖儿——阿不拉卡达不拉！又一份清白的纪录。
我们认识那些糊涂大脑
只要嗅一下那份纪录，很显然
被抹去的绝不仅仅是墨迹
啊想象力，它
能使一切改变……在我们军中，
我们的顶头中士剃完了胡子要喝酒，他使劲吸
直到我的老香袋里尽了最后一滴。
酒如水纸般在他的脑瓜里产生了效力
他好像已经滑过了海德伯格的大街
在寻找着那间依达霍一瓦兹镇上的老屋，
噢他原来生在那儿……如果我就是上帝
我将命令那张神圣的水纸
每隔七年就来把我们的错误清洗
我们犯了错所以就该送来顺受
可是七年啊，它真够长。所以我们大家都
有份儿抽空随处走走
就在一切都被错误地记下来之前
去看一眼我们当初诞生的老屋
在这首诗的最初几份手稿中，整篇只有一段，属于一种常规的（或叫不常规的也行）自由韵诗，差不多只有最后定稿的一半那么长。后来我想最好还是不要有那么多顾忌，能写多长就写多长吧，一直到自己自然而然地停下来或精疲力尽为止。当我照着这样的想法干下去的时候，我开始考虑关于这首诗的最佳结构的问题。很显然，尽管那些句子看起来都差不多一样长，但却不必强求非常规则的押韵和格律变化，就是说不必用一大堆押韵或差不多押韵的词语来组织全诗，也不必让五步抑扬格的小马达躲在文字下面哒哒地响个不停。
紧接着我注意到这一句，“酒如水纸般在他的脑瓜里产生了效力”，它差不多正好在全诗的中间，所以我干脆让它孤立起来，自成一节。我喜欢那种事物因其自身的力量而独立其行（就像诗中的水纸占领的那一小声属于它的领地）。就这样，我将剩下来的句子和短语搬来调去，以上面的那一句为中心，各自以相同的行数向上或向下依次排开全诗的影像。
现在我终于完成了一首影像很有趣的诗，两头大约各占十二行，紧紧夹住非常瘦弱的只有一句话的中间一小节。这样一来，整首诗读起来可能有点困难，也可能有些地方弄不大懂。接着我开始寻找第一个自然休止的地方，它出现在第三行的短语“又一份清白的纪录”后面，于是我就把以上的句子安排成一个三行小节（似乎真的是这样：又一份清白的纪录）。然后我就想以中间的那一行为界，两边各写出三段三行小节来。那应该是蛮不错的，可就是怎么也安排不起来。也许是这首诗本身不喜欢这样的三行分节法吧。
又过了一会儿，我认识到这是一首带有宗教倾向的诗。我开始紧盯着这些熟悉的白纸黑字发愣，看看自己究竟还会想到些什么，它们会将我引向何方（诗歌常常是意在言外的，而那些表面的事物不过是借以进人诗人心灵的依托）。当我发现我把“七”这个数字用了两遍之后，我毫不犹豫地为全诗确定了最终的对称影像——三／七／一/七/三，因为所有这些数字都有它们的宗教含义。维系这飘忽不定的思绪的要旨便是要发现一种影像，以使你的诗能最清晰最生动地在这种影像中表达它自己。很少几个读者会注意到你的苦心经营，就像没有人能用肉眼看到支撑你身体的脊梁一样，但是一旦你煞费苦心地做了，它就会特别重要，因为它支撑着你的诗。
这样做你便容易知道，什么时候你的工作该结束了。特别是一旦到了为影像做推敲的阶段，你会更有把握确定你的诗应该到此结束了。在写《水纸》的最后阶段，当我凝视着它的整体结构时，我注意到在第二小节（定稿）中的“改变”和“在我们军中”之间有一段想象的空间；而这想象空间也出现在第四小节中的“出生在那儿”和“如果我就是上帝”之间。如果不是因为我已经对全诗的每一小节进行了如此特别的划分，我是绝不会注意到这一点的。这样一来我就创造了一种类似镜中幻象的效果，只是这边去掉两个词，那边加一些感叹，在这种一边七行一小节的形式中制造了4／3：3／4的对应。可是谁会在意呢？我自己在意。就像一个画家，他仔细打量着就要完成的画面，总觉得哪儿还有些不满意。最后他终于在画面的左下角抹上了一笔红色，然后满意地说，“这就对了！”尽管别人谁也不会在意它，但画家本人知道他已经完成了这幅作品。
我希望当你读《水