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制造新物种 第22节：是什么决定了形式（1）
第二篇
制造新物种
第一章是什么决定了形式
往往表面最花哨的，内里最空虚
艺术创作一方面有原始的出发点，就是你的核心的价值和核心的理想，另外一头就是呈现的方式。我觉得形式不重要，内在的精神最重要。
精神性是艺术品的基本特征，是普遍存在的，否则不同民族和国家的艺术家，以及各种文化就不会得到推崇。中国的传统水墨画是存在着精神性的，同样的，西方的传统古典绘画也一样存在着精神性。比如弗里德里希，他用的方法完全是西方古典的方法，但是他的精神性是非常强的，人们更容易受到这种情感的感染。所以你要说中国的水墨和西方油画在表达方式上是否具有相同性，我觉得这是没有问题的，因为本来就具有同一性。我们现在按照所谓〃媒介〃和〃协会〃的不同来区别，其实是我们自己的视野太小了，这有什么好区别的呢，根本就没有区别。
形式上的东西都是很表象的。如果大家在一起，看谁能想出比较灵的点子，我想出来一个，你又想出一个把我压下去，这种小的东西很能讨好。就像一大群人没有话，没什么办法时，有人说了一句俏皮话，那很光彩。万一运气好，说了十句俏皮话，那就会像星一样亮起来。但是如果比较负责任，把自己放在一个所属文化的角度上看，就太可惜了。因为你把自己拥有的宝贵的东西丢了，去追求些皮毛。
我最早对形式与内在精神的认识，起始于读中专的时候。我在唐山学陶瓷美术专业时，有一次我们上花卉写生课，老师教我们如何用颜色把花画得美，画得好看。上课的时候教室窗外面有游行的汽车、人流，接着我们就听到枪声，在离我们不远的地方。课间休息时我们跑过去，到河边的时候已经没人了，只留了一摊血。平常我们在那个土包边儿玩，画写生，不知道那个土包是干什么用的，现在发现那个土包是枪毙人用的。
这件事对我影响很大，老师教你如何用好看的颜色画好看的花，同时窗外有人被枪毙了。这个人可能是应该死的，也可能是不应该死的；无论如何是一个生命死了。在做假花的同时，旁边有真的生命被人为地毁掉了，这种感觉非常强烈。但是一直不敢想这样的理由可以做艺术。因为我们缺少这种教育，那时我们认为做艺术的理由好像至少应该是美好的，至少应该是能够愉悦别人的，但是……事实上，我们并没有与我们所认为的理由相匹配的经历。另外一个，花并不是我们所说的美的含义，花对于我来讲是一个暧昧的东西。那时我想让画面特别媚，就把花画得特别媚，特别好看，但表面的这种媚和好看后面有一种不确定的，甚至让人可怕的空洞和虚假！很可怀疑的一个表面，其实从这个时候开始，我只把好看的东西拿到画面上，我下决心让画面上决不允许出现恶心的东西，如果我画的是人性的最丑陋的一面，我也要把画面做得非常美丽、漂亮，慢慢让人去感觉。
制造新物种 第23节：是什么决定了形式（2）
有时候我们看到：好多年轻的艺术家，希望揭露很残酷的事情，就经常把一摊鲜血、残肢断臂之类直接拿来给观众。我觉得对于东方人来讲，这样的意识是很弱智的。他们这样做的原因，事实上是因为他们没有真正的对危险的认识。从文化的角度来讲，我们的经历是一笔巨大的财富，生活经历是无法想象的。我常常说，你要是为生病而大惊小怪，那是因为你不知道什么叫病；不知道什么叫疼；不知道什么叫恶心；不知道什么叫龌龊；不知道什么叫说假话。如果你什么都不知道，形式就变得重要了。
一个人如果在形式上不断玩花样，往往说明这个人是极度缺乏理解力的。没什么办法来做东西，没有观点，往往表面最花哨的人，内里最空虚。一个人如果表面上朴素，可能很有主意。
每个人做事的时候都有一个原始的愿望或者理想，然后可能在那个过程中每个人用不同的方式来实现或者接近自己的理想。呈现的方式我觉得是很自由的，简单地说，比如你学习语言，开始一定是按照语法或者单个的词尽可能地揣摩，按照自己的理解用特定的词去交流，然后随着你阅历、经验使用得越来越熟练，你会用开玩笑的方式、绕圈子的方式去使用。比如，我想在绘画中表达众生平等的理想概念：我画了一些不吉祥的动物，像苍蝇，也有一些可爱的动物，这与年画可能有关系。其实在人群当中也是这样的，我们会把人分成三六九等，好的坏的、不同工种的……但中国大部分人又都受众生平等的观念影响。另外一个就是说，你站的位置不同，你很贴近的时候，会清醒地知道你是一个人，但是稍微远一点，你是没有办法把人当成人的，你可能还不如画面里的一只苍蝇和蚊子那么重要。其实人的立场就和相机的镜头一样，有时是微焦的，有时是自拍的。艺术同样如此，虽然其他人可能也会做出类似的形式，但只有从你的个体独特性出发才会产生这样的艺术。
其实对我来说不存在一个改变，只不过是说呈现的方式不像以前那么紧张了。我就要形成没有什么可以看的背景，没有什么技巧可以炫耀的背景。它一定是一种不确定的状态。当你决定往轻松愉快想象时，突然阴暗的东西出来了，当你决定选择阴暗时，又露出灿烂的一面来，我一直希望我的人物处于不确定状态。我总觉得如果表面非常好看、非常漂亮，你很爱看，你甚至一看它就很欢喜，但当你离开了，等你走了很长时间之后，才感觉好像它表面的好看是不对的，不是它表面所告诉你的那样，其实你什么都不知道。
从根本上讲，繁与简的变化无非是让呈现方式变得不重要了。你练气功、瑜伽或者武术，初始的时候都要摆出一个样子，然后有一些套路，一旦到达一定程度，进入一种自由状态之后，所有这些套路都不存在了。
制造新物种 第24节：是什么决定了形式（3）
这些书的及时出现，真正震撼了我的灵魂
我想谈谈那些曾经对我影响巨大的书：艾米莉的《呼啸山庄》、卢梭的《忏悔录》、雨果的《九三年》、欧文·斯通的《渴望生活》，还有《邓肯自传》，它们在我最需要的时候全都让我碰上了。《呼啸山庄》中的三姐妹身居英国乡村，过着极其封闭的生活，她们的想象力和波澜壮阔的感觉完全来自内心，这使我明白真正的生活是用心去体会的。假若一个傻子，纵使万千事物排山倒海，在他内心也不着痕迹，那还是没有生活；《忏悔录》中的卢梭，年轻时与朋友领养一女孩，本想长大了一起受用。但随着岁月的推移，他们之间产生了真正的父女情感，最终没有把女孩当成玩物。卢梭并不矫饰自己，而是以那么赤裸的心态那么朴素的语言把自己的肮脏事情说出来，他因而变得坦荡透明…这使我真正理解人性、人的自尊及人的权利；《邓肯自传》中传达的自由艺术的理想，那么朴素的表达方式，真是让我震撼。至今每当我笔下出现水的时候，都一直怀疑自己是否与当时书中描写的穿着白色图尼克的孩子，在蓝色的天幕前跳舞的景象有关。在我对每一个问题思考的关节，这些书的及时出现，真正震撼了我的灵魂。
还有弗里格里希和戈雅，他们的作品我不需要面对，只要想起来内心就会颤抖。弗氏重新发掘人的内心，将每个人都忽视的、已经找不着但确实存在的东西再呈现出来，让你在特别熟悉的事物面前感到震撼；戈雅是极限型的艺术家，有人说他是疯子，而他却是一个有计划的、按部就班的疯子。戈雅晚年，在享尽了荣华富贵、金钱名誉之后，变成了一个最自由的艺术家。在他的晚期作品中，你看不到造型、主题、颜色、构图，〃扑〃的一声，好像有一条巨大的通道进入了你的内心，你明白，这当中什么都有了，内心的骚动与情感全面开放，完全属于精神的交流。绘画的最高境界应该是重视人而不是重视画，人做到什么程度，画作就会自然呈现出一种相应的面貌。所以，当有人对我的画提出意见时，我基本上是拒绝的，这是完全个人化的东西。艺术作品有时像赌博，画家唯一能证明自己能力的就是绘画本身。
我还会经常看一些政史书籍，读太平天国、鸦片战争、抗战等历史。面对这些残酷的东西，可以一下子把思绪拉回到现实中来，我希望自己保持清醒。我要是哪里不舒服，或者碰到什么心理的事之后，我就随便抄几本历史的书来，翻几页，心情就好了，因为那些太残酷了，成千上万人的生命都不是大事，你那些鸡毛蒜皮根本就不是一个比例了。历史是可以给你治病的，这个很有意思的。我好长一段时间都喜欢说一句话，关于作品的形式，有人问，你怎么敢这样用色呢？我就莫名其妙，一个人是从死里过来的，或者说老是在死亡线上转来转去的，这个时候做作品还有什么障碍吗？个人的生命是可有可无的，没有人在意你的生命是好是赖，靠你当时的反应或者是运气，然后你活下来了，在活下来的基础之上，你就可以做艺术了。这个时候你是没有什么条条框框的。
制造新物种 第25节：是什么决定了形式（4）
我们读书很大成分是警示的作用，告诉我们哪些是可以的，哪些是不可以的。我读过的书，和我的生活，我的作品，包括我获利和收益的这个过程，结合在一起，是一个更大的警示与启发，让我走上更通顺的路。
消解资本主义的实际上是东方传统的人生观
我们经常碰到的一个问题是，你为什么搞艺术？艺术的主题是什么？其实不光是艺术的问题，人生一样面对这个问题，你是谁？从哪里来？到哪里去？这是人类的恒久主题。
以前我们年轻的时候，运用更多的是西方的方法，包括透视和表现技法。但我根本不同意〃85运动〃的那套理论。我也是后来才知道，当时有人提出拿来主义，希望把西方近百年不同流派的艺术成果拿到中国来，一次性解决中国传统保守的艺术形式。我觉得这是非常童真的幻想。即便现代艺术在西方发源，你要从形式上跟上人家，还是很可笑。这就像你听人放了个屁，使劲琢磨这个屁怎么怎么样，就不想想肚子里是怎么回事。从西方已经做过的入手，用这些东西来解释自己，可我们自己的感受呢？我们自己的感受却被忽略了！其实这才是最不可代替的。这是我们太多艺术家的悲哀，我们无法像真正神枪手一样确定目标，我们不敢正视自己内心的冲动。我记得当时我说过很过分的话，我说我们要对得起自己的爷爷、爸爸，要把我们的生存感受表现出来，我们必须把土生土长的东西表现出来，在这种基础上才谈得上与别人交流，如果说你骨子里连你自己的存在都瞧不起，那你谈什么创作？这不是胡扯淡吗？
虽然从骨子里说真正贴己的都是中国的东西，但是每当被提问的时候，却一个传统的名字都想不起来，浮现出来的都是西方的大师。中国艺术对我的影响，很难指出某个明确的个体。传统就好比我们身体中的血液，本身存在在你自己血液里面的东西你是体会不到的，但它是我们生命最强大的基础。西方艺术中那些名字，包括高更、凡·高，就好像本体的异物，反而容易引起强烈的刺激。
参加世界大展，到各地去走走，对艺术家的选择、视野、见识有很大影响。但国际印象并没有把我拉到西方艺术形式的阵营中去，反而这是一个坚定立场的过程。艺术和别的东西还是不一样，你造汽车啊，大炮啊，房子啊，除了考虑到习惯性的一些东西之外，其他的像发动机啊，底盘啊，基本上是一样的。艺术还是你的立场问题，从这一点上来说，你跑得越多越好。实际上你见得越多，就越坚定你的个人立场，或者是你的文化地位。
对于我来说，中国现代艺术有肥沃的土壤，有很好的历史资源。我们都受过很好的教育（这个教育不是读诗识字），我们自己的背景也可以是一种理由。从当代艺术的角度出发，也不是想要把传统艺术全部抹杀掉。因为没有一种艺术是凭空从石头缝里蹦出来的。包括我们从小学画画，也都是和大家一样，从传统的东西入手，一点一点地画起来的。所以对我来讲，传统艺术与当代艺术之间，没有什么难以逾越的障碍。在东方文化中，有个核心的梦想，就是〃天人合一〃。所以我的梦想就是我的生命个体与我的艺术方式达到统一。我认为这是可以实现的。
制造新物种 第26节：是什么决定了形式（5）
在我们身处的这个社会，人的欲望是无止境的。新闻上天天在讲对钢材的需求量、对水泥的需求量、对森林的砍伐、对食品的供应保障、对石油的需求，数量惊人。包括人们现在这种没白没黑的工作状态，这所有的一切在中国历史上都是从来没有出现过的，中国人失去了过去的传统价值观，所有人都被欲望吞噬，像一个没有节制的机器，不知道哪里是终点。这种现实跟中国的传统文化恰好是对立的。让人感到滑稽的是，恰恰是这种西方文明启动的发展方式，在当代的中国得到发扬光大。这股强劲的欲望所表现出来的对地球的破坏，反倒强过了西方，让西方感觉到害怕。
现在西方人用我们中国的传统文化来攻击中国人，他们说你们现在都疯了，你们现在没有节制了。这个时候中国文化消极的部分反倒变成一个积极的因素。消解资本主义的东西实际上是东方传统的人生观，如果现在站在东方的传统文化的角度来讨论，回到道、儒、释的一些思想精华中去，可能是更有意义的一件事情。这并不是说我们要在历史上倒退，这样挂钩不过是多一层保护。对于个人或者社会、民族来说，就不至于更多地受到伤害。我经常讲，作为中国人来说，有一个比较好的文化传承是一种福气，这种福气是别的民族、别的文化所没有的，作为中国人必须感到骄傲，同时这也是一种责任。我们要把我们所能接触到的，尽可能地多吸收，根据东方的传统，结合现代的理念，你的作品，还有你传达的媒介，这些相关的连接就立体了。
我希望自己往东方传统的哲学思想和文化角度靠得更近些。在整个文化体系里面，中国的文化传统是必不可少的，它的这种信息太多，对人类来讲是一个非常大的补充。只有在现实中，你才能更好地理解中国传统文化中的积极因素。
内涵如何转换为形式
在不同的时间段里有不同的形象选择
绘画是以一种笨拙的方法去捕捉生活中最微妙的变化，它很慢，但它的短处也恰恰是长处。如果一定要以语言来谈论它，它是介于真实的电闪雷鸣和电闪雷鸣这四个字之间的语言状态。在没有文字之前，闪电打雷可以让人心里马上透亮，后来才苦思冥想出这几个字来描述给别人，我们使用得太多，被这几个字奴得时间太长，以至于忘了本意，只追求一种文字上的游戏，其实到了文字阶段，绘画已经是过去时，但它解决的问题是不一样的。正因为如此，绘画可以把其他艺术门类中容易忽视的问题永久地固定下来，它永远处于明白了雷鸣电闪之后再寻求表达的中间状态。
形象的选择，应该是在不同的时间段里有不同的表现，自然而然地符合人的生理和心理需要。创作者与搞理论批评的人的思考角度不一样，他更多关注个人心理上的东西，找一些形象，慢慢地筛选，运气好的很快就做出来了，运气不好的弄一辈子都在外面，直到自己都麻木了，忘记了原本想做什么。我学习艺术那么长时间，等到了1989年的时候，隐隐约约觉得这个世界好像大得没边了。可是再大的世界，总得有个地儿是你待的地方吧。怎么办呢？没有依据告诉你靠什么来选择。可能是本能，回到最原始。那时准备6B到6H的铅笔一大把，全部削尖了，削得特别尖，磨得特别光，用6B的铅笔开始起稿，然后慢慢地到5B、4B……一直到6H……在上到另外一个台阶前，起点还是回到了最原始的状态。从最原始的状态再往前进行。进入20世纪90年代，突然有一种海阔天空的感觉，心里闭塞的东西被冲开了。我希望直扑我的主题，所以画面的背景是开放的。而一旦自己选定了使用某种形象或某种符号，必须给自己找到足够的人文理由，至少要说服自己，然后才能够继续使用和在上面发展。当时我有很多关于空间的考虑，这些考虑既有视觉意义上的，也有语言层面上的。从那个时候开始我画画就像盖房子，做作品最重要的也是围出一片�