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毕竟又带着“偶然性”，从哪一角度说也绝不“系统”、“全面”；然而对
那一时期所生的人，人物，人才，又分明勾勒出一个小小的侧影来。这个时
代时期是不凡的，从那以后，相较而观，又出了多少堪与俦匹的人，人物，
人才？学者是如是，艺术家也如是。自己不长进，一定要骂倒祖宗才算为自
己增光。前人的成就与不可及处，我们远远跟不上，要实事求是地承认，不
是讲科学态度吗？他们有“局限”，难道我们没有吗？他们有可笑之处，我
们更多些吧？
我们这个民族天生就是一种怪脾气：重人主义。太史公一部书开辟鸿濛，
创立了“传记文学”，无比重要。史是什么？是事——其实更是人，因为事
也是人的事，人做的事。归根结底是人。雁过留声，人过留传。目今莫诧异
“传记”与类似性的文学兴旺；这看起来与海外风气有关，实际是太史公所
显示的那个中华民族的“脾气”。本书内列有《胡博士》一文，胡先生最重
传记，现今台湾有《传记文学》专门期刊，那还是来自他的倡导。人，中国
人，有一点儿“历史癖”，算不得一种罪状或必须改造的恶性，也不必将此
“癖”让与胡博士独擅其美。
然后，就是怎样记人的问题。
怎样记人传人？答曰，应该用诗。
本书文体是散文，但其体裁之深处却隐着浓郁的诗。中行先生的“小引”
一节，开卷就体现了此一要义。
诗，不仅仅是五言七言，平平仄仄。它有独特的质素和性能。文境之高
处未有不是诗者。这与史能“结合”吗？太史公早已回答了这个问题。后来
的劣史，为什么总跟不上司马迁？就是因为笔下无诗。这件事说起来更麻烦，
实非此处所当赘论。如今只能表明，中行先生说《琐话》是当作史和诗来写
的，中有深意，读者幸勿一眼看见史，另眼迷却诗，那所失恐怕会更大，未
可知矣也。
书内记下了北京的点点滴滴，充满其间的是文化内涵，而不是什么“闲
情逸致”“思古幽情”。这种文化之至美，由于时代的变迁，人为的缘故，
已然和还在一步步地消亡。年轻一代，话及此义，瞠目茫然，莫说领略，根
本不能听懂这都是说的什么。这是堪忧的。一个伟大民族创造的这种美，如
果没有了，这个民族将是什么样子？我是想像不出的。
中行先生是深爱民族文化的人，他自己的素养很高，你从他的文笔看得
出，像他论砚一样那是外有柔美，内有刚德。其用笔，看上去没什么“花梢”，
而实际绝非平铺板叙，那笔一点儿也不是漫然苟下的，没有工夫的办不到。
他的文，不像老年人，生气流动，精光内蕴，不同于枯寂沉闷的一般死笔呆
文字。读他老的文字，像一颗橄榄，入口清淡，回味则甘馨邈然有余。这里
面也不时含有一点苦味。
年轻人来了解、理解、体会、体贴年老的人，其事实难。中行先生的话，
都不是漫然无谓的，看似平常，却是得来匪易。他的一些语重心长的话，使
我受到感动，而不免暗想：张老的那文字深处的一种味苦的心和一种热情积
极的精神意旨，不知读者当中果有几分之几的人真能领略？想到此处，我确
实不能撒谎，说自己不曾有感伤之情。
《小引》重要，《尾声》也不次要。他提出的“选境论”，值得艺术理
论研究专家们写一部大书来探讨它，何其伟哉！一册不太大的“笔记野史闲
书”，含有如此重要的美学哲理问题，不见此书，谁其信之？
我写了这么多话，对书中六十多篇文章的具体内容却一字未及，真可谓
“闲话多说”了。我还有很多要说的，但此刻事情使我不能再多写下去。我
还想与中行先生和出版社同志约好：等不久第三次重印时，留点空地，我将
再续“骥尾篇”。
敬赋七律一首，以为此文结末：
甘苦相交橄榄芳，
负暄促膝味偏长。
传神手擅三毫颊，
掩泪心藏一瓣香。
笔洁诵诗还读史，
格高芟莠只存稂。
好书自展风前页，
忽睹微名喜附骧。①
戊辰中秋佳节拜书于茂庭
＇附记＇
此文原是张先生索弁言，因见卷端已有佳序，不敢赘言，故改为跋语。
对其中二三篇亦曾以信札贡愚，亦不在跋中备及。附此说明。
① 第四句：中行先生自题此书绝句云：“阿谁会得西来意，烛冷香销掩泪时。”又本书第十七则记先师顾
羡季先生，览之怆然，此句之兼义也。第七、八句：初得此书，方展阅，好风微拂，为开一页，视之，适
有贱名在焉，不禁欣愧交加矣。
《诗词曲赋名作鉴赏大辞典》序
本辞典是中国韵文欣赏领域的一座纪里碑碣。在目前同类书籍中，它的
涵盖面最宽，包括了诗、词、曲、赋——可称“韵文四科”；而它所跨越的
历史时间也最长，从诗经、楚辞一直辑录到清代诸家之作。名篇辐辏，众体
纷纶，洵为大观。欲赏中华韵语之精萃，一囊总括，这项胜业，由于山西文
学界、出版界首倡，海内方家襄赞，终告勒成全帙。
当此之际，不无积悃可申，适主持编篡与印制的同仁们不以浅陋见遗，
前来索序。自顾学殖荒落已久，安能当此重任。辞而不获，遂就所怀，粗陈
端绪，聊备参采。我国历史上第一位鉴赏大师曹子桓有言：“盖文章经国之
大业，不朽之盛事。”况且这实在关系着吾中华民族灵魂之美的重要一环，
岂能无动于衷，而恝然置之乎。于是不揣管蠹之微，试言海天之大。
＇一＇
诗词曲赋，代表了我国韵文的主体。对于韵文，应该建立两门专学：一
是笺注学，一是鉴赏学。这两门学问，在我们中华文化古国来说，源之远，
流之长，成就之高明，积累之富厚，我看全世界罕与伦比；可是时至今日，
这两门专学并未建立，系统研究还是空白。这种现象，深可叹惜。辞典类书
中，近年出现了“鉴赏”一门，纂辑方殷，销售甚畅。这又是一种现象。这
两种文化现象，合在一起看，颇有意味堪寻。
鉴赏不等同于理解（文义的通晓），它包括了理解，不理解焉能谈得到
鉴赏？但是鉴赏毕竟不能是“串讲文义”所能充数的一种文化精神活动。鉴
赏又是多型态，多角度，多层次的，进行这种精神活动，需要很高级的文化
素养和领悟智能。它涉及的事物和道理极繁富，极复杂。然而鉴赏的性质和
目的却可以用一句话来代表：鉴赏是审美，是对美的寻取和参悟。
在西方，近来兴起了一门专学，叫做“接受美学”。比如，有的学者锐
意搜编《红楼梦》一书的所有历来的批注本，其目的就是从接受美学的角度
而研究我们这部独特的小说。我则以为，对于韵文的接受美学，尤其应当下
功夫研究，因为这些都是中华文化之灵魂。
我们的鉴赏学的源头那是太古老久远了。举孔子的“兴观群怨”，不如
举“诗无达诂”，这句话就是我们的接受美学的“纲领”或“总则”。
诗既非今言故训所能尽达，那么我们必然要别寻能达之道。在种种研索、
笺疏的基础上，就又发生鉴赏之学。鉴赏者的学力、智力、悟力、人生阅历、
精神境界又各有不同，于是见仁见智、乐山乐水，又复各据一隅，自为取舍，
这就是接受美学的意义，其间高下、明暗、是非、得失，万有不齐，而鉴赏
者之感受，之阐发，往往超越作者之本来动机与用意，而所得所见，夐乎过
之。这也就是接受美学不尽同于笺注学之所在。换言之，低级的鉴赏者，常
常局促于扪叩之间；高级的鉴赏者，却能“补充”原作，恢弘原作。
玄谈清议，是发展鉴赏学的良好条件，魏晋六朝，自应斯风日畅。据古
书记载，晋代谢安，一次子弟咸集，品论《毛诗》，让各举自己最欣赏的好
句，谢玄就举“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”以为最是佳
绝。谢安听了说道：哪里比得上“訏谟定命，远猷辰告”，那多么富有雅人
深致！你看，一个极赏《小雅·采薇》，一个盛赞《大雅·抑》；如让我们
来辨析异同，那么不妨说是年长的注意深致，年小的却喜爱韵致。
我常想，这大约是真正的鉴赏学的佳例。我们见他二人眼光不同，差别
很大，恐怕还有人暗吃一惊，大感意外。然后，我们又该问问自己，我到底
“同情”谁？谢玄？还是谢安？这确实是鉴赏学上值得研讨的一个绝好的课
题。
“旧时王谢”，为什么被人称评为千古风流人物？不是因他官大名大，
是由于他们的“乐托门风”（见《世说》），乐托，即落拓，那意思是放浪
脱俗，是具有大诗人、大艺术家的特质特性。他们评论前人，也大有鉴赏学
问，所以王家人们一次品第汉朝文家，王子猷就说“未若长卿（司马相如）
慢世！”
还有一种情形，也很有趣，就是“咏絮才”的才媛谢道韫的故事：那次
是下雪，谢安（道韫的叔父）说：“白雪纷纷何所似？”谢朗答云：“撒盐
空中差可拟。”道韫听了摇头，说：“未若柳絮因风起。”谢安大为击赏。
所以“咏絮才”原是“咏雪才”。谢安为什么这回赞美“柳絮才”了呢？这
又是一个鉴赏学的问题。这些佳话，偶被笔宣，堂前燕子，所闻正不知尚有
几多也。
即此零星散例而观，已可看出我们的鉴赏传统，风规不远。也可以看出，
鉴赏的标准，一个是深致，一个是韵致。捉住这两条准则，虽然不敢说鉴赏
之能事已尽，却也骊珠在握了。
谢安拈出雅人深致，那例句让今人看了，很可能引起“批判”，说它是
大官僚的立场和口味，等等。事情不一定那么简单。比如我们大家一致崇敬
的诗圣杜子美的篇什，有不少就是必须用谢安的那种理论和美学观去鉴赏
的。那些诗，如果不是“许身契稷”的，写不出，不明其理的也读不得。谢
安提出了“深致”这个鉴赏原理或者美学概念，倒是不容掉以轻心，拒之千
里的，应该加以思索。
于此，却也不必“死”在那个深字上，要紧的还要看它后边的一个“致”
字。
致是什么？如何训诂？我的杜撰是：“足够的素养、造诣所生的效果和
魅力。”我们讲文学，就常见思致、情致、韵致、风致。。这些词汇。参会
而寻味之，“致”的真谛不难领略。
从鉴赏的角度来讲，就中以韵致一名尤为重要。因为我们此刻的主题对
象是诗词曲赋四体，此四体者，合称韵文（以别于散文骈文），这个“韵”
字自然所关匪浅。
或以为韵文者，是指句尾押韵之文。押不押韵，自古就有“文”“笔”
之区分了。这自然有理，可又并不尽然。盖“韵律”与“韵部（韵脚）”不
是一回事。佛经翻译文学中就出现了“不押韵的韵语”，并且影响到了其他
佛教说唱文学。在西方，韵文VERSE 可押韵也可不押。这都说明“韵”的内
涵比韵脚要丰富。然而我们中国的汉字文学又绝不可与西方的语文混为一
谈，漫无审析。汉语文的单字是单元音独特系统，因此音区音律，天然构成
了韵部，在我们的文学中作用极大，所以我们的韵文并不向“不必押韵”发
展，只是不要忘了一个要点，即：除了句尾的韵脚要谐和一致，句中的单字
或词语的组联法则，仍然另有它的韵律——这是区别于散文的最主要的要
素。
“韵”是后起字，古代就是写作“均”的，而发音为“韵”。均，是一
种“标准乐器”——可称之为“乐准”，众乐器想调弦定调，都得以它为基
准。——由打这个事实，便可以悟出一种道理来了，当众乐俱按“均”调好
了，便发出了极有和谐之美的妙音。这种极美的和谐共振，又即产生一种悠
然不尽的“和谐延续”。请认取：这就是在我们的韵文文学中特殊重要的“韵”
的来龙去脉。
这种“韵”，又构生了一种“唱叹之音”。所谓“朱弦疏越，一唱三叹”
者是。此义无比之重要。
所谓“三叹”，不是“三次叹气”，说的是“和（去声）声”，即俗话
叫做“帮腔”者是。如今川剧还保存着这种古风遗制。有一位外国留学研究
者认为“这种帮腔极美”，“被它迷住了！”大约就是领略到了我们的“韵”
的某一部分的至美。
时至齐梁，出现了刘彦和的《文心雕龙》这部奇迹式的巨著，他在这部
书里，第一次清楚准确地提出了“情韵不匮”这个精湛的审美要求。这是一
个极大的发现与发明。从此，中华声诗的“奥秘”揭示出来了，鉴赏的头条
准则也明确起来了。
对我们来说，情是诗的主体和本质，韵是诗的振波和魔力，二者有体有
用，相辅相成，而达于“不匮”的境界。
不匮是什么？就是不尽，就是有余，就是无限。
到得北宋时代，诗人梅尧臣又提出了“状难写之景，如在目前；含不尽
之意，见于言外”这种更为明白的“诗则”。这与南宋《文心》中所说未必
全然等同，但他们已然体会到在我们的诗境中有一个“不尽”者在。严沧浪
则说是“言有尽而意无穷”。不尽或无穷，无论是意，是情，是韵，莫不胥
然。
讲鉴赏韵文，第一要能感受这个不匮、不尽。
＇二＇
我认识的一位美籍学者，写过一篇论文，从“诗”这个字的原始形体来
理解“诗”的原本的字义和由此而获得的种种推论，很有创见，予人以不少
启牖。我自己在早也想过这类问题，我开始是注意《石鼓》中“弓（引，控）
弦以寺”的寺，这个寺显然含有“持、侍、待”一类的意义，亦即是这些字
的“母体”始文。于是我悟到：“诗者，持也”这条古训，非常要紧，后人
按儒家“思无邪”的教条硬把这个“持”解成了“持人之性情”（使不放荡
泛滥而归于“正”），显然是书生迂腐之论。“寺”本来就是“持”（从“寸”，
已经有一只“手”了，又加“提手”，是后起的孽生字体），其字形构造是
手持一种乐器（“土”，不是“之”字■的变形，是“鼓”字那个“土”，
“■”，是乐器或乐器的标志装饰部分）。先民的诗，是口唱的，而与此器
乐相关联。持有持续一义，也有“相持不下”一义。这就是诗的本质中早已
含有不尽、不匮的“因素”在，而且尤要者，使我们同时悟知：我们的诗，
讲究“引而不发，跃如也”的精神意趣。请注意：“引而不发”，正是《石
鼓》的那句“控弦以寺”的绝好的注脚。
于是，我们必须知道，讲鉴赏，讲不匮、不尽，还有一个“引而不发”
的民族诗学观的根源在。“含不尽之意，见于言外”，正是“引而不发”的
艺术效果与美学境界。
我们评论某一作品，遇见好的作家，高明的文笔，常常说它写人写境，
音容笑貌，意态神情，无不“跃然纸上”。这跃然怎么讲？你自然可以解成
“写活了，好像要从纸上跳出来”的意思；其实那跃然也就是“引而不发，
跃如也”的跃如。从常理而讲，引的目的是发，引不过是发的准备和过程。
但从诗理而言，艺术的意趣神韵，全在于引而不发——发了，大不过是“一
箭中的”，中的之后，也就没的可看，——没有可以值得期待瞻望的了，所
以意趣已尽，仅余索然之境了。这就是诗忌尽，忌索然兴尽的道理。
比如，读孟襄阳送友绝句云：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州；孤
帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”一字不言惜别，不言伤怀，而伤怀惜别
之情悠悠无尽，随水长东。此盖深得跃如之妙，而能含不尽之意见于言外者。
至于温飞卿小令写闺人念远盼归，写道是：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千
帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，——肠断白。。洲！”这首词精彩之至，笔致简
而能曲，健而不粗，堪称高手。可是我少年时听先师顾羡季（随）先生讲论
此词，说是飞卿极佳，坏就坏在末一句上，这是因为词调后面非有这个五字
句不可，反致败阙；若原只写到“斜晖”一句即可止住，就好极了。这种鉴
赏，包括“鉴赏的批评”，使我受益无穷。如今回忆前情，更感到这就是“发”
了的缺失。问题尤其在于“肠断”二字，将“跃如”的意趣变为索然了。又
比如，李后主写“流水落花春去也，天上人间”，深得有余不匮之致；而“自
是人生长恨水长东”，虽然痛快淋漓，为人称赏，却实实在在地下“流水落
花”一等了。同理，“无言独上西楼，月如钩”，就是好，就是高；一到“是
离愁”云云，就意味减半了。所以顾先生对我说：古之名家，往往是起头好，
结尾不逮；若在词人写中调、慢词，就是上片好，过片不逮。先生的这番话，
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