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有人问，素描不是已经成为一切造型艺术的基础了吗？干吗还要另搞一套白描？不错，多数学校都已采用素描作为造型训练的基础课，问题在于中国画有自己的造型特点，而且早已有自己的训练方法而自成体系。我们只能吸收素描教学的某些因素，例如体积凹凸和透视转折，这对认识对象的结构有好处；其缺点是往往受外光干扰，不能深入精确认识对象的原本结构，容易养成浮光掠影而不求甚解的习惯。特别重要的是，素描工具是铅笔或炭条，白描工具是毛笔，前者硬，后者软；前者用指力，后者用腕力；前者笔触变化小，后者笔触变化大，效果很不相同。有人素描相当好，一拿毛笔就走样，原因在于素描论者把毛笔这个工具看得过分简单，不知道它要经过长期锻炼才能运用自如。
有人说，白描造型的长处是刻画物象的外部轮廓，不能充分表现物象的体积、质感、光源、投影等因素。我并不反对学生学素描，可以作为分析和认识对象的拐杖，可以为白描打前站，但到时必须甩掉这根拐杖。至于造型的上述因素，要看你从事的是哪一门绘画，是否必须强调所有这些因素。对国画来说，既然以线造型，它在表现物象时，只能根据这个需要来决定这些因素的强弱和取舍。比如版画，也有自己的独特表现方法，也只能根据自己的需要决定取舍。其他素描基础，是为近代油画服务的，怎么能强求其他画种和它取得一致呢？
同是造型艺术，为什么要有国画、版画、油画之分呢？同是版画，也还有苏联版画和中国民族版画之分，都是因为各画种有其各自发展的条件和历史，从而形成其特点。国画以线造型，正是为了发挥它的特点。形成画种特点的因素，除了历史和民族文化的因素，还有一个物质基础，即不同的工具：国画用墨用水，版画用刀用板，油画用油用布，不能互相代替。承认不同画种的特点与个性，并不排除互相影响与渗透，但是必须在不损害其特点和个性的前提下进行这种影响与渗透。有一个时期，版画愈刻愈大，套色愈套愈多，向国画油画看齐，造成版画创作脱离版画特点的危机。也许作者不以为是危机，读者的批评却很尖锐，他们说，看国画油画好了，为什么要看版画？国画有个时期，也有这种倾向，曾经流行过“素描加彩”。
一花独放的契斯恰可夫素描教条，束缚了我们20年，1980年的素描教学会议才开始解冻，承认素描的百花齐放，承认要根据不同的画种的需要决定教或不教和怎么教。我在这个会上作了书面发言，除对素描表达了我的看法，也对国画教学特点提出了我的意见：
1．线描造型是中国画历史发展中形成的独有手段，从来学画都是从白描双勾入手，以骨法用笔取形；一开始就用毛笔造型，在练笔中练形，在练形中练笔，二者齐头并进。
2．学国画的传统方法是先临摹、后写生，二者反复交替进行，提高造型和用笔的能力；临摹并非单纯练笔，要兼学造型；写生着重练形，同时学练笔；二者方法不同，目的一致，使造型与笔墨紧密结合。
3．我国“五四”以后兴起了美术教育制度，从西方移植过来，先学素描，从而发展了油画版画新品种，但在解放以前的美术院校中，国画专业教学仍然遵循传统的方法而自成体系。解放以后，这个体系被“素描是一切造型艺术的基础”打乱了。
4。素描课的对象是人，从石膏到人体都是为了研究人，表现人。认为只要把人画好了，造型能力就解决了，甚至认为只要把素描画好了，拿起毛笔画宣纸，就是中国画了。事实证明，这是不科学的。以山水花鸟为例，不去研究自然界的一切生态，是无能为力的。只能画人，不能保证能画好山水花鸟。
5．过去20年过分强调以人物为主的教学方针，排斥了山水花鸟，出现山水花鸟的断线，从而也枯竭了人物画的技法营养。
新的教学方针所以把人物、山水、花鸟颠倒过来，是现实的需要，也是历史的需要。当然，经过时间的推移，可能还要颠倒回来。但是，一个新措施的推行，总得让它稳定一个时期，不能再像过去那样，老是折腾。
师道与世道32字研究班
1979年我恢复工作以后，国画系做了两件重要的事：一是1980年教学体制改革；二是办了两期研究班，一期人物，一期花鸟、山水，学程都是两年。
人物研究班是1979年根据文化部的指令招来的，原定12名，后又增加四名，共16名。这个班由我负责，姚有多当教学班主任。开班的任务是培养较高水平的创作干部和院校后备教师，入学资格规定美术院校毕业，或具有同等业务水平者，通过考试，择优录取。录取学生中，本院及其他院校毕业生占一半，自学和文化艺术馆美术干部、中学美术教师占一半，他们都有一定的美术工作和创作实践的经验，并已显示出个人的兴趣和特长。我们根据这个特点，着重因材施教，发挥自学的积极性。两年中安排了几门必要的技术补课，开设了水墨写生、重彩临摹、人体速写等课，其余时间，按个人需要，安排自学；指定沈宗骞的《芥舟学画篇》、郭熙的《林泉高致》、邹一桂的《小山画谱》为必读画论。两年中还分赴敦煌和永乐宫学习古代壁画艺术，同时在两地附近深入生活，积累创作素材。规定最后一个学期为毕业创作单元，交毕业创作一件和有关中国画的学术论文一篇。在教学过程中，提出了32个字的教学要求：
取长补短，因材施教；
自学为主，启导为辅；
涉猎中外，吞吐古今；
鼓励独创，打破划一。
这一班的毕业创作，严肃认真，内容多样，形式多样，体裁多样，风格多样，受到美术界的重视。他们的毕业论文也写得相当出色，有几篇分别在《美术研究》和《中国画研究》先后发表。浙江美院的领导还到我们系来交流经验，要我们把毕业创作送到浙江去展览，这对我们是一次极大的鼓励。
当1979年人物画研究班招生时，许多人责问我们“为什么不办花鸟山水班”，这一问，问着了我们偏重人物、轻视花鸟山水的老毛病。1980年开办了花鸟山水两个班，学生每班五人，花鸟班由李苦禅、田世光负责指导，郭怡宗为班主任；山水班由李可染、梁树年负责指导，张凭为班主任。花鸟班还请南京艺术学院教师高冠华来京兼课，山水班请天津画家孙克纲来京兼课。这两个班1982年毕业时，分配工作遇到一点麻烦，学生都想留在北京工作，不愿回原地方去，但也不让学生自谋工作。这要追究到行之很久的国家统一分配大学毕业生的制度，历来分配毕业生，不太尊重专业特点，往往不对口径，找错婆家，姑娘不愿，不得不退回娘家，重新分配。人物班有个学生，分配到山东，本来决定送到山东艺术学院去当教师，可是那儿的人事部门把他派到群众艺术馆当干部，他不愿意，于是回到北京，要求重新分配，扯皮扯了两年才解决。花鸟山水班也有这种扯皮现象，拖了半年才分配完毕。因此，考虑到我们的就业分配制度已经不能适应今天的条件，必须彻底改变，打破大锅饭和铁饭碗，才能避免这种麻烦。关于就业分配，除了打破现行的人事制度，还有一个值得注意的情况正在发展，就是：社会对美术人才的需求正在萎缩，对美术作品的需求却在扩大。换句话说：社会上要画不要人，宁肯出稿费买画，不愿在单位里养一个画家。这个情况“文革”前已经抬头，“文革”中反“三名三高”的大浪把它打了下去。现在城市经济改革即将来临，大锅饭吃不长了，1985年美院招生，讲明不包毕业分配，考生不多，招不足额。看来，人事制度和办学制度不得不根据新情况，作出应变的准备。
美院领导层曾考虑改变办学方针，专办研究班，不办普通班，他们看到研究班的创作水平相当高，培养也省事。现在应该分析一下研究班的成绩如何得来。我认为根本条件在于“文化大革命”十年混乱，社会上积聚了大量被遗忘的有才能的好学之士，我们及时把他们收集起来，给予他们一个比较合理的学习环境和学习条件，使他们的才能得以充分发挥出来。这种成绩的得来有其偶然性，如果我们把“文化大革命”造成的偶然性，看成必然性，似乎不符合实际情况。今后再办，是否有此成绩，值得研究。如看到1984年不太理想的进修班成绩，可能会清醒一些。此外，我们还应看到当前学风不稳，普通班毕业成绩内容空虚以及华而不实的现象，都值得我们认真思考。
师道与世道我的政治鉴定（1）
“文化大革命”后发还的抄家物资中，夹着一份人事科对叶浅予的“鉴定”，原文如下：
一、对党的政策一般表示拥护，因党对他重用，给了他较高的政治地位，所以也愿意跟着党走。但为人圆滑，平时不易暴露思想；和党的关系，故做清高，尚有一定距离。大鸣大放时，以民主人士自愿为名，不参加整风，反右斗争后期表现较好，对右派斗争较积极，双
反开始又想出去画画，后期烧得较透，逐步暴露批判，有所进步。
二、一般尚能完成任务，但对教学行政工作长期不安心，几次提出辞去系主任职务。工作不够负责，整风结束后有很大转变，工作比较主动。
1959年3月
此外，还有一份人事科所拟的“叶浅予小传”，原文如下：
叶浅予，又名叶纶绮，男，现年51岁，浙江桐庐人，家庭出身地主，无党派民主人士，现任中央美术学院教授兼中国画系主任，为第二届全国政协委员，中国美术家协会副主席，全国文学艺术界联合会理事。
1924年曾在厦门大学补习班补习半年，1925年开始曾在上海三友实业社、上海中原书局、上海漫画、时代图书公司等处任绘图员、漫画编辑等工作；1935年任南京《朝报》特约供稿人并兼任《扶轮日报》画刊编辑；1937年秋漫画界组织了漫画宣传队，叶任队长，在南京、武汉等地进行抗日宣传工作；1938年在伪军委政治部三厅任科员、副科长等职；1942年在重庆、桂林等地旅行写生；1943年曾受美军司令史迪威邀请，以战地记者名义赴印度中美训练营画画半年；1944年秋在中美合作所心理作战组任专员半年；1946年受美国国务院邀请赴美参观一年，1947年回国后，任国立艺专教授；解放后曾任中央美术学院科主任。
叶不是正规美术学校出身，是从画漫画报刊编辑奋斗出来的，漫画创作较多，成名较早。抗日战争前在上海画长篇漫画《王先生到农村去》及《小陈留京外史》，因取材滑稽引起一部分人的兴趣而出名，但当时的作品没有明显的政治立场。后又先后出版《浅予速写集》、《旅行漫画集》、《今日中国漫画集》等画集十余种。后来画国画学了些中国画的传统技法，有一定的成就，尤其在线条方面，在舞蹈速写上能吸收民族形式，用笔老练，博得读者喜欢。但由于政治思想及文艺思想上，他的艺术创作与今天时代的要求还有很大的距离。叶为著名的漫画家及美术界的活动家，在文艺界联系较广，与电影、戏剧、出版、漫画界均有联系。
抗战前叶在政治上为自由主义者，抗日初期在抗日高潮的推动下，对抗日一般表示支持与参加，后态度消极，对政治避而不谈，常说“政治是把戏”，与进步力量有一定的距离。抗战后期逐步倾向美蒋反动派。因1943年赴印度中美训练营为美蒋画画得到美特的欣赏，1944年由美特推荐，匪军统局处长王一心、王星衡介绍经戴笠批准并谈话后派往中美合作所心理作战组任专员，负责漫画宣传工作，得到美蒋的重视，给予较高的待遇。任职期内经常与美特组长孟禄少校密谈并在中美所决策处主任秘书潘其武的楼下办公。究竟有何秘密勾当无法查清。另据中美所气象组长程俊检举，“叶是由戴笠批准为军统局设计委员会派驻中美合作所”（目前尚无法查清）。后中美所受到舆论反对，叶即？1945年介绍廖冰兄代替其工作离开中美所。离开中美所后，与美国新闻处来往较密，为他们供稿作画，供作反动宣传。由于为美帝国主义服务，得到美国国务院的邀请，作为文化使者，于1946年赴美参观一年，并在“美国之音”广播“美国漫画”。回国后又和美国新闻处经常来往，重播“美国漫画”。在课堂上宣传美国文化，成为美国文化的宣传者，美帝文化侵略的工具。1947年由美返国时，乔冠华、夏衍同志曾劝其留香港工作遭到拒绝。解放前北京美术作家协会为对抗北平美术会（张道藩操纵的反动组织）发表宣言时叶拒绝参加，可见叶长期为美帝国主义服务，参加美帝特务机关，政治上反动，但表现圆滑，为政治上的投机分子。
崇美思想严重，资产阶级思想很深，为人圆滑，不轻意（易）暴露自己，政治上看风使舵。但因党对他重用，给了他较高的政治地位，所以也愿意跟着党走，对党的政策一般表示拥护。历次运动对思想改造不主动，工作一般尚能完成任务。但长期不安心系主任工作，数次提出辞职，对待工作是“教学为公，创作为私，社会工作对胃口”。作风上不民主，家长式的领导。整风开始后态度开始转变，反右后期表现较好，“双反”中烧得较透，逐步有所暴露和批判，工作责任心加强了。但对党仍表现清高。
师道与世道我的政治鉴定（2）
1959年3月
两个文件均为1959年所定，对叶浅予的看法可以归结为下列几点：
（一）崇美思想严重，资产阶级思想很深，为人圆滑，不轻易暴露自己，政治上看风使舵，是个投机分子。
（二）在政治上为自由主义者，在抗日高潮的推动下，表示支持和参加，后态度消极，说什么“政治是把戏”，与进步力量有一定距离。1947年从美返国，乔冠华、夏衍劝他留香港工作，遭叶拒绝。
（三）1943年赴印度中美训练营为美蒋画画，得到美特的欣赏，推荐给军统局戴笠，由戴笠任命为中美合作所心理作战组专员，负责漫画宣传工作；其后又与美国新闻处来往最密，因此得到美国国务院的邀请，作为文化使者，于1946年赴美参观一年，回国后在课堂上宣传美国文化，成为美帝文化侵略工具。
（四）叶不是正规美术学校出身，是从画漫画及报刊编辑奋斗出来，成名较早，他的长篇漫画《王先生》和《小陈留京外史》因取材滑稽，引起一部分人的兴趣，但无明显的政治立场。后来画国画学了些中国画的传统技法，博得读者喜欢，但他的艺术创作与今天时代的要求有很大距离。
（五）叶为著名画家及美术界的活动家，与文艺界联系较广，因党对他重用，给了他较
高的政治地位，所以也愿意跟着党走，对党的政策一般表示拥护。历次政治运动对思想改造不主动，长期不安心系主任工作，数次提出辞职，自称“教学为公，创作为私，社会工作对胃口”。
（六）作风不民主，家长式领导，1957年整风开始后态度开始转变，反右后期表现较好，双反中烧得较透，逐步有所暴露和批判，工作责任心加强了，但对党仍表现清高。
1959年以前，在美院人事科的一些人看来，叶浅予是个自由主义者，他之能在解放后跟着共产党走是有条件的。正如“鉴定”所指，是因为党给予了较高的政治地位。为什么共产党能给予较高的政治地位？可能也如“鉴定”所指的，因为他是著名的漫画家及美术活动家，在文艺界联系较广，是个重要的统战对象。换句话说，是我的艺术地位换取了共产党对我的重用。在人事科的一些人看来，这个对进步事业表示一定距离的画家，跟共产党办美术教育事业，是政治上的投机行为。他们不知道我之进北平国立艺专，是徐悲鸿邀请来的，而北平艺专改组为中央美院，是共产党接管以后的必然结果；叶浅予之被继续任用，也是统战工作的需要，怎么能说是政治上的投机呢？即使在叶浅予的灵魂深处有政治投机的因素，对共产党的革命事业来说，也是值得欢迎的。何况，在北平解放初期，党对知识分子的政策，曾经公开表示欢迎这种“投机”。照我对政策的理解，也认为“投机”革命比反对革命好，所以党对知识分子敞开大门，热诚相待。至于说我不安心教学工作，几次要求辞去系主任职务，看了我1985年为《美术研究》写的《任教三十六年》中的艰难历程，便能