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“嗯——！以为你回来什么都会改变的，哪知道你却变成这种模样回来！要不是我到基隆港接你，你连我们家在哪里都不知了……”
“很奇怪！你一回来，我的胃就渐渐不痛了。后来根本就不再痛了。这就不能怪天不保佑姓甘的啊！不然这怎么说？……”
甘庚伯当年因为想念儿子以致病情重到差点死掉，可是当成了废人的疯癫儿子被他接回家后，也许是心理作用，觉得要承担起照顾疯儿子的任务，因此他进行了强烈的心理暗示，自己给自己加重了对家庭的责任，这使他自身的病痛反倒奇迹般地销声匿迹了，这真可谓是上天眷顾的恩宠。“这就不能怪天不保佑姓甘的啊！”出自甘庚伯嘴里的这句话，不正是他可怜的自我安慰吗？事实上，是他对家庭的责任感和父子之间的骨肉亲情使他产生了巨大的毅力与耐心战胜了病魔。由于命运的一再拨弄，甘庚伯不得不一再面对残酷的命运，但他却勇敢接受，决不怨天尤人，这实际上体现的是甘庚伯精神上的一种自我解脱方式。
随着离家愈来愈近，甘庚伯想起遗忘在花生园里的草耙和茶罐，于是委托阿辉替自己去拿回来。此时的他继续同儿子自顾自地进行着单方面的谈话：“你母亲也吩咐我在傍晚时分，多带你出来田头田尾走一走。”甘庚伯“多少带有一点歉意的口吻”继续解释他之所以没有常常带儿子散步的原因是农事忙不完：“但是你看！我哪有时间？人家的土豆草都拔光了，我们的还有两分多地还没拔。”如此繁重的农耕之事，对于已经年近七十岁，精力日渐衰退的甘庚伯而言，确实是有些不胜负荷，因为惟一的独子阿兴根本帮不上他一点忙。然而甘庚伯并没有因此产生丝毫的怨怼，惆怅之情很快被新的希望拂去了，脑海里反而浮现出花生田里的青翠的豆苗，“迎着微风抖抖向上颤动的生机”，满面笑容地盼望着“今年的土豆可以收一些”的丰收季节的到来，这是一个多么慈爱又朴实的老农啊。当一路跟着甘庚伯父子的小村童阿辉去而复返时，小说精心描绘了这样美丽又忧伤的一幕：
夕阳已经落到地平线。地平线被夕阳的着点熔了一个火亮的缺口，前面所有的景象，都只呈现黑颜色如皮影戏的轮廓，惟有天空是火红而有些变化。阿辉带着土茶罐和耙子赶回来的时候，远远还可以看到父子俩的黑色背影。可是阿辉一跳上小径想赶上他们的时候，笔直的小径正巧对着落日，前面两个黑影的蠕动，却一瞬间遁失在地平线上那火亮的缺口里面去了。
的确，“景语处处是情语”。这段情景交融的描绘宛如一首优美的散文诗，在村童阿辉眼光的注视下，黄昏中甘庚伯父子两人的背影消失在地平线上，这份诗意显然还含融了相当深沉的情感，这种过分美丽的光景带给人的是一种忧伤，小说不但提供了动人的故事，而且把甘庚伯二十多年来的沉痛与悲苦升华到诗一般的意境。不过，最震撼人心的还在于小说的结尾一段：
天很快就暗下来了，粿寮仔村的头顶上，只有几颗疏落的星子，淡淡的滴漏着星光。这个时辰，村子里的人，都清清楚楚的听到，老庚伯抡动铁锤，将长长的五寸钉一下一下深深地锤入刺竹筒，牢牢钉住关禁阿兴的栏栅的横梗上。时而还可以听到日本兵吼“立正”和“稍息”的口令，夹在重重锤击的声音里面，叫这晚的晚风，吹进村子里的人的心坎，特别觉得带有一点寒劲。
这段文字含蓄地暗示出：甘庚伯这位辛苦劳碌了一辈子的老农将不得不继续孤独地陪伴着疯儿子阿兴凄惨地度过他的余生。甘庚伯重重的锤击声中所含的悲怆、愤恨的情绪，不正象征了甘庚伯仇恨日本人的心理吗？而阿兴不断吼叫着的日本兵操练时发出的“立正”和“稍息”的口令，不也正是早年日本军国主义兽行留在阿兴心灵上重大创伤的阴影的一种折射吗？这样的文字真可谓是苍劲冷峭得令人不寒而栗。而甘庚伯的苦痛与悲愤则全透过这一声声铁锤的重击，反弹向那段日本殖民台湾的沉痛历史；而阿兴那无意识的口令却又如梦魇似的刺痛着人们的耳膜，像投枪一样穿越了时间与空间的阻隔，不断地提醒人们决不可忘记那一段悲剧性的历史。
显然，这篇小说中真正要表现的中心题旨，除了乡土社会的人情美和父子之间的“骨肉情深”之外，更有隐藏在这个故事后面的对日本殖民者的仇恨，揭露了日本殖民者强征台湾青年充当战争炮灰，造成他们的死亡、伤残、疯狂，给他们带来了终生灾难，并且祸延其家庭亲人。小说以甘庚伯一生的悲苦遭遇为主轴，对日本军国主义的侵华罪行进行了血泪的控诉和形象的揭露。在半个世纪前日本帝国主义发动的那场侵略中国和亚洲其他地区的所谓“大东亚圣战”中，日本侵略者曾把甘庚伯那个“好端端”的独子阿兴抓往南洋充军，强迫他充当苦役，直到台湾光复后的第二年才从南洋回来，却变成了一个又疯又哑的人，甚至连话也不会说了，虽经二十六年之久仍无任何好转的迹象，还是“疯”得不知道要穿衣裤，到处当众裸体乱跑，更不时地怪声怪气地喊叫着日本兵操练的口令——“立正、稍息”，甘庚伯的老伴因此忧愤而死，也造成了甘庚伯年老孤单，陷入了虽有一个独子，却有子不如无子的悲惨晚境。换言之，甘庚伯悲剧的肇因恰恰始于日本统治台湾时所推行的罪恶的“皇民练成”时期，阿兴正是在日本殖民者强制施行“皇民化运动”中被强行征召去南洋打仗的“志愿兵”，由此可见日本军国主义残害台湾同胞之惨毒，其兽行与罪恶实在是罄竹难书。反过来说，正是由于中华民族坚强不屈精神的支撑和血浓于水亲情的维系，甘庚伯才能在贫困而严峻的现实面前独自承担家庭不幸和贫困艰难，才能对那个被日本殖民者兽行毁掉的疯儿子百般呵护，数十年如一日任劳任怨地白发人为黑发人奔波。的确，甘庚伯可说是一个典型的悲剧性人物，不过小说对于造成甘庚伯悲剧成因的重要社会根源的挖掘，则是采用了点到为止的方式，并未如表现乡土社会的人情风物美那般使用浓墨重彩。通观全篇只有几段很含蓄的描写：
“我们把一个好好的人交给他们，他们却把一个人，折磨成这个模样才还给我们。”
…………
这时候四周很静很静。牛栏那边不时可听到牛尾和牛蹄的动静。阿兴坐在一只很简单的床上。一只很大的影子显现在阿辉眼前。就这样看得不知该做什么的时候，非常突然的阿兴喊叫起来。不停的喊着日本兵的立正与稍息的口令。这是他们经常在家里，或是经过这附近时就可听到的声音。
…………
那时日本人最铁齿，无神无鬼。我们庄头想在头溪沟演一棚戏，无论怎样都不允准。
…………
时而还可以听到日本兵吼喊着“立正”和“稍息”的口令，夹在重重锤击的声音里面，叫这晚的晚风，吹进村子里的人的心坎，特别得觉得带有一点寒劲。
此处，小说通过阿兴的“疯”把甘庚伯的坚忍性格和日本军国主义的侵略罪行联系在一起了，更使人想起日寇铁蹄下一幕幕惨绝人寰的悲剧。而阿兴的疯正是我们民族大悲剧里的一个小插曲——战争夺去了阿兴的青春，使其成为废人。对甘庚伯来说，阿兴的“疯”是他一生中遭受的最沉重的打击，决定了他后半辈子生活惨淡的基调，导致了他孤寂的、窒闷的、逆来顺受的性格。小说虽然对这残酷现实只是轻轻一带、寥寥几个片断就打住了，甘庚伯没有呐喊和控诉，而仅仅只是深长的叹息，却揭示出了战争对甘庚伯一家的摧残与戕害之深、之巨。这样的构思，的确达到了言简意赅与意在言外的效果，以及看似平常却奇崛的目的。
从艺术上来看，小说用一种浪漫的风格贯穿全篇，迂缓的叙述中采用了现实与历史交织的明暗双线结构，不仅运用戏剧上的旁白将甘庚伯的孤独与晚景的无助衬托出来了，而且还特别设定了一个事件的旁观者——来报信的小村童阿辉来补充叙事，透过儿童的眼睛来观察悲剧的整个演绎过程。这种作者视角之外的补充性视角的交叉使用，使得小说叙事具有了“全知全能”的功能。具体来说，小说是借从店仔街走回村子途中，甘庚伯对阿兴的自言自语和同阿辉的对话，来彰显阿兴的童年及甘庚伯二十多年来的惨痛岁月。就是这个报信的小村童阿辉，由于一直跟在甘庚伯父子俩的后头，主动观察和参与到了整个事件的发展进程中，因此他在小说里发挥了相当重要的作用，小说借用他的眼睛透视和介绍了许多乡村的人文风情，使小说情节的铺排富于变化。譬如跟着甘庚伯父子俩后头的阿辉，回忆起第一次见到阿兴受惊吓的情景时，小说采取了旁观者的叙述视角进行侧面叙事，从而使阿辉不断受到父子俩言语、动作的吸引，一再打断甘庚伯回忆往事的思绪，然后小说把甘庚伯的这段回忆分割成多段叙述，最后才完整地交代出来，同时也藉此介绍了甘庚伯拘禁阿兴的场所，提示了阿兴致疯的线索，以及阿兴发疯时的一般表现——不停地大声地喊着日本兵“立正”与“稍息”的口令，不过这口令的背后蕴含了多少惨痛的记忆，除了当事人阿兴以外，恐怕是没有人知晓了。由此小说技巧地让甘庚伯这时才发现阿辉跟在后头，询问他是否还记得四五岁时被阿兴惊吓的经历。阿辉的受惊不也间接谴责了日本军国主义的暴行吗？同样的回忆在他们两人的心中达成了共识，阿辉在许多场合都成了阿兴的替身，甘庚伯回想起阿兴像阿辉这么大的时候，不仅书读得好，而且还写得一手好字，作为父亲的甘庚伯曾经是如何地以儿子为荣，可是现在他的儿子却成了疯子兼哑巴，甚而比哑巴还少了咿咿哦哦的粗嗓子。甘庚伯还记得幼年的阿兴也像阿辉一样乖巧得惹人疼爱，放学回家途中常常从溪里捕捉一串大毛蟹回去，逐渐地甘庚伯把时空混淆了，他总是把阿辉唤成阿兴，跟阿辉说着许多长辈们可贵的经验，好像他的爱子之心一下子得到了回应一般。小说通过这个小村童阿辉让甘庚伯的爱子之情有了一个转化依托的对象，慰藉了孤独的甘庚伯的心灵。小村童阿辉愈是可爱，就愈衬托出阿兴被摧残得严重程度，由此进一步彰显了甘庚伯内心的深哀巨痛。而乡土社会的风物美、人情美与殖民主义的暴行，也就由这样明暗双线交织的叙事方式编成了一幅幅具有特色的生活图景，延伸出纵横交错的历史画卷。
黄春明曾说：“当我回过头去观看中华民族的历史的时候，最令我感动的，不是那些帝王将相，仁人志士，而是那些默默无闻的小人物。”黄春明的这段话转引自黄重添、庄明萱、阙丰龄编著《台湾新文学概观》（上册），鹭江出版社1991年版，第222页。因此，在他诚挚、朴实的笔下，流泻出的是对社会底层卑微、委屈的“小人物”的关怀。甘庚伯可谓是台湾当代文学画廊中闪耀着精神光辉的重要“小人物”形象之一，鲜活实在地散发着浓烈的乡土气息。小说没有强调甘庚伯服侍儿子的艰辛，却极力渲染了他对儿子的情意和劳作的欢乐。被生活重负和感情折磨压得喘不过气来的甘庚伯，弯腰驼背，孤独寂寞，但当他融进土地和农事的时候，枯干的老脸也泛起笑纹来。面对发疯二十五六年的儿子阿兴，既万般怜惜，又万般无奈，即使怨叹重重，又不乏希望。甘庚伯的不幸实际是日本殖民者留给台湾人民心灵创伤的缩影。小说越是写甘庚伯对儿子的深情及其命运的孤苦，就越使人仇视造成其父子不幸的祸根——日本帝国主义。甘庚伯本是一个善良朴实、安天知命、爱子睦邻的普通老农，却在已是人生“黄昏”的垂暮之年，失去了养儿防老的依傍，遭遇了丧偶的痛苦，在黯淡的前程中却仍然无畏艰难地前行，承担起照顾儿子的责任。这种“绝望中求生”的勇气和意志，所展现出来的珍贵意义和价值，的确令人有“于无声处听惊雷”的感觉。换言之，小说成功地塑造了甘庚伯的感人形象，面对日寇造成他妻亡子疯的惨景，甘庚伯并未颓丧沉落，而是深怀着对日本殖民者的国仇家恨，当甘庚伯“抡动铁锤，将长长的五寸钉”“牢牢钉在关禁阿兴栏栅的横梗上”时，既表现出了作者对日寇历史罪行的愤怒，更是对台湾当前现实中某些人对日本殖民主义罪行的麻木、淡忘或有意曲解的严厉斥责。小说在极力关注与发掘甘庚伯身上所蕴含的民族意识与中华民族崇高精神的同时，也流露出一种对现实的深沉忧虑。小说用历史事实说明：那些宣传“皇民运动”和“皇民文学”的“皇民作家”，是殖民者奴役台湾人民的文化帮凶。而当前台湾社会，某些“文学台独分子”罔顾民族大义，竭力为所谓的“皇民作家”和“皇民文学”张目，他们的这种无耻行径，面对《甘庚伯的黄昏》所揭示的历史真相，岂不愧疚与羞惭吗？
《大地之子：黄春明的小说世界》
第三章 冷峻的殖民批判——黄春明小说创作的第三阶段
第二节 《苹果的滋味》
70年代以后，黄春明的创作出现了一个较大的变化——从怅惘的乡土愁思转向冷峻的殖民批判。这种转变的由来，主要取决于他从南部小镇进入台北这个大都市谋生的新生活经历。小说的内容由熟悉的农村、小镇，转向当时台湾社会矛盾的焦点——城市，不仅一反往常对乡土人物的同情与悲悯，笔调也由浪漫写实一变而为辛辣讽刺；而且以往那种温情脉脉的抒情格调不复存在了，咄咄逼人的批判锋芒益发闪烁。这就像齐益寿所说的那样：“站在台北街头，哪里再去找从前那些可爱的罗东老乡亲？而来来往往的洋人，则到处可见。黄春明要‘土’恐怕也‘土’不起来啊！因此希望黄春明继续写令人怀念的《锣》那一类作品的朋友们，最好把黄春明赶回罗东去，这样黄春明或许会再去敲锣打鼓，让朋友们陶醉满足吧？”齐益寿：《一把辛酸泪——“我爱玛莉”序》，见小说集《我爱玛莉》，（台北）远景出版社1979年版。由于历史的和现实的原因，二战之后，美国将台湾纳入其势力范围和国际冷战体系中。早在50年代初，美国就与台湾当局签订了“协防条约”，在越南战争中，台湾成为美军的补给站。此后，随着大量美援源源流入，特别是美国文化透过强势的国家机器，以及商品行销机制进驻台湾，台湾社会表面上迅速繁荣起来，使得有些台湾人对此产生盲目满足之感，甚至丧失民族自尊、崇洋媚外。显然，六七十年代台湾面临的主要是美、日新殖民主义的威胁。我们知道，虽然新殖民主义和旧殖民主义是有区别的，旧殖民主义采用赤裸裸的方式直接进行掠夺和军事侵占，新殖民主义却披着经济、文化交流和援助的外衣，以施恩舍惠的面目控制人们的思想观念和意识，以冠冕堂皇的方式在潜移默化中实现其再殖民的目的；但是，无论旧殖民主义，还是新殖民主义，它们奴役第三世界人民的目的与结果都是一样的，区别只在于手段是直露，还是隐蔽。70年代黄春明将创作焦点对准新殖民主义问题，这是其强烈的民族意识和现实意识的体现。这也是黄春明文学世界的另一个重要方面。因此，从某种意义上来说，如果说黄春明以往创作中有关国民精神病态和农村破产的主题，或多或少都显示了对早期中国现代乡土文学传统的承续，那么对于“新殖民主义”的关注和警惕，则使现实主义文学的内容得到了进一步的丰富。这不仅是黄春明文学创作的一个崭新阶段，对于中国当代文学的发展来说，也是一个新的里程碑。在这一阶段，黄春明透过台湾大都市市民日常生活方式的变迁，勾勒出一幅新的台湾民间社会图像，在这个社会图像中，生活形态的改变不仅是表象而已，细究之下，其实是台湾既有物化价值体系的崩解，以及人际关系的扭曲与疏离。这种现象使黄春明陷入了深深的忧虑。而小说《苹果的滋味》便是在这样的价值关怀与深沉观照中诞生的。
这篇小说写的是台湾工人被美军吉普车撞伤致残而因祸得“福”的故事，揭示了部分台湾破产农民流入城市后的“奴化”问题。作者通过这种人精神上的变质，说明了台湾“新殖民地”化危机的加深。建筑工人江阿发带着全家从台南来到台北碰运气，但仍旧穷得住在贫民窟般的破旧简陋房子里，一家七口全靠他糊口，儿子是班里惟一缴不起学费的学生，常常遭到老师和同学的羞辱，女儿阿珠总是担心会被卖给人家当养女。显然，农村劳动者走进城市之后，