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王安忆与池莉、方方、张抗抗等与她同时代的女性作家相比，总显得有些另类和特立独行。她表现得过于理性，而不像池莉和方方她们那么张扬（无论是个人态度还是对媒介的反应），这是不言而喻的。有的人说，王安忆的小说是属于上海的，是属于女性的。的确，王安忆的小说空间背景很少有离开上海的，无论是现实题材的，还是历史题材的。事情也往往如此，王安忆几乎没有怎么写过一个有特点的男性，她总是在女人的圈子里流连徘徊，以期获得对女性认识上最成功的表达。王安忆曾有一篇极富女性意识的中篇小说《香港的情和爱》，表面看来是描写边缘人生活的典型，但是已不同于王安忆以前的那些沉迷个人经验书写的小说。主人公老魏用金钱与一个女人换来了两年的“情和爱”。在这些具有现实感的生活细节里，王安忆倾注了自己对于人的历史感与现实感之间的那种矛盾状态无法进行调解的困惑与百无聊赖，只有通过情和爱才能感受到一点点家的温暖与人性的温情，可是这种温情也只是建立在赤裸裸的金钱的交换基础上的。真正的“情和爱”到底在哪儿，王安忆也没能给出令人信服的答案。但是这毕竟是王安忆在描写现实时所清醒地把握着的激情与责任，她没有在此玩弄什么高深的叙事策略和神秘主义，我们能在瞬间进入到她那种为追求和谐而营造的张力氛围中。王安忆顺应了那种放逐过的激情，她不希望达到极致，情与爱的和谐本身就包含了理相爱情的稳定性。
女性在写作上的感性化程度要比男性作家强烈得多，她们总是善于从男女之间的情爱与婚姻上探讨传统女性的处世经验与生存困境，在文学作品中虚构理想中的命运，但是回归到现实后，那种强烈的反差最后总是让她们无奈地慨叹世事的苍桑与悲凉，以及女性的那种宿命意识。也有的女性作家去关注知识分子的处境，但毕竟这只是少数，而且她们的成就也不如男性作家，所以她们还是回过头来总想再一次将传统女性面目全非的生活进行一番力透纸背的书写，结果却往往事与愿违。
王安忆的写作就处在这样的一种大环境下，不能不说她没有一点自觉的女性意识。毕竟从社会对她的作品的反应来看，她的写作往往首先就要被一些评论家们纳入到女性写作群体当中来，这一点是王安忆自己也无法拒绝的。对于自己被纳入到女性写作的行列中来，她有一次在访谈中这样对采访她的人说：“这是一种潮流，国外喜欢这样，这种潮流也影响到国内的学术界。女性的问题本来是一个边缘问题，但现在往往边缘问题开始走入中间，因为中间的问题不再吸引大家。这个概念很小，它对评论界方便，可以把很多东西往里套。但我个人不赞同这个概念，因为它太小了，把很多问题狭隘化了。”而王安忆在谈到《钟山》杂志的一个记者采访她时，想把她往女性写作上套，而她则是“拼命抗拒”的。但是，几乎所有的评论家在评论王安忆的时候，总是要将她的那作纳入到女性写作中去，什么女权主义，什么女性身体写作，这些问题我想王安忆也是不大愿意听到的。在王安忆之前，张爱玲是一个标准的写女性的作家，她总是以一种反讽的笔调来描写上海这座城市的庸俗与冷漠，荒诞而痛切。在王安忆之后，卫慧和棉棉以身体写作的方式疯狂地写下了上海这座国际化大都市的尖叫的情欲，躁动不安的气息与声音。而王安忆呢，她似乎超越不了张爱玲，也不能像卫慧和棉棉那样作彻底的反叛而终归消失于无。王安忆没有消失，但是她停留在哪儿了呢？我们不得而知，只能说她的写作始终“居无定所”。
不管王安忆在女性写作上是否承认自己属于其中的一员，但是她笔下所描绘的都是女性的琐事与情感纠葛，女人之间的那种怨恨与悲欢离合。仅从这一点来说，王安忆被纳入到女性写作中是不可避免的。其原因首先是王安忆本身作为一位女性是置身在中国目前的这种女性写作环境下的，其二，王安忆笔下所写的也大都是女性，这一点是评论家们将她往女性写作上套的一个最为重要的原因。
王安忆不仅写女性，她还试图书写女性知识分子的处境，尤其是她们在上海背景下的精神处境。与一些孤独的封闭的女性知识分子相比，王安忆笔下的女性知识分子虽然没有比这些人显得更入世一些，但是女性的那种感性通常会在这种时候促使她们对现实生活更求真务实。世俗的生活对大部分女性的诱惑是无法抵挡的，王安忆笔下的女性知识分子同样也不能免俗，这种二律背反的矛盾状态是她们作出改变的契机，她们总是希望超越自身，同时也超越整个时代。
对于王安忆的女性写作，评论家陈晓明曾说，王安忆“三恋小说是对知青题材的重温和对女性心性的特别审视。对女性的潜意识、她们的敏感和不知所措以及她们微小的愿望得到满足所要承受的社会的压力，这一切都被王安忆刻画得淋漓尽致。很显然，王安忆在更多的时候并不刻意表达‘女性意识’，这只是与她的个人记忆有关。《乌托邦诗篇》是以主观化视角完成个人记忆与时代记忆的重合”
与陈染、林白和海男相比，王安忆的小说虽然少了一些矫情的因素，但是却缺乏了前三位女作家所具有的那种对生活的真挚描绘和对女性意识作彻底的表达的那种决绝的勇气与胆识。在想象力方面，我们虽然不否认王安忆靠的就是她这个不甚出众的能力才写出一部又一部的小说，但她与徐小斌和须兰这几位女性作家还是有差距的。
在描写女性的深刻性上，王安忆甚至还不如比她年纪小的先锋派男作家苏童所能驾驭得那样恰到好处，她没有苏童描写女性的那种深入骨髓的彻底与铭心刻骨。哪怕就是对于妹头（《妹头》）、阿三（《我爱比尔》）等具有独特风格的女性，她也没有苏童在他的《妻妾成群》和《红粉》等小说中对女性描写的那样富有生活感与灵动感。
在女性写作的先锋性上，王安忆与残雪比较也有些相形见绌，残雪从上个世纪八十年代发表了《山上的小屋》之后一发不可收拾，将她的那种鬼魅的神秘主义色彩极为浓厚的小说理念贯穿了写作的始终，现在还有继续先锋下去的趋势。而王安忆真正称得上是先锋的小说也就是《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》与《纪实和虚构》，为了表现先锋性，王安忆还给《纪实和虚构》这部长篇小说加了一个副标题——“创造世界方法之一种”，但小说就是描写了一个女人与一个城市的关系，充其量也就是一部带有象征性与追忆性的家族小说。除了语言上与她的其它小说相比有所膨胀外，结构上也未见出有多么先锋，残雪的大部分小说都可与它有一比。
在描写女性上，许多的评论家认为王安忆有足够的资格站出来说话，对于这一点我认为王安忆有很大的局限性，她与女性意识极强的陈染、林白和海男相比，总是显得畏首畏尾而无所适从，她不能做到她们那样彻底地对男权中心意识的反叛与颠覆，她试图超越，可又在自己封闭的写作思维里越陷越深，最终不得不再一次地做“转型”的准备。
第三章批判王安忆 （5）
令人困惑的写作前景
王安忆的写作现在可以用一个词来形容，那就是训练有素，但是这样的写作只能是工匠气息极为浓厚的写作，这样的作家现在真是层出不穷，遍地都是。作为体制内的专业作家，王安忆是堪称勤奋的，她不断地为我们制造出那些良莠不齐的垃圾与精品，这些作品一旦看多了之后，人就不免有一种自我重复、味同嚼蜡的感觉。我想，这可能是熟读王安忆作品的读者或多或少都会有的印象。
在以前的写作中，王安忆虽然也竭力去挖掘自己笔下人物背后的种种人性的弱点，而她却没能成功地做到这一点，而是像被什么观念束缚住了，她的视野同时也被遮蔽住了，无法更开放地去触及社会中真实的人与人之间的微妙关系了，而受制于一种精致而四平八稳的叙述策略，这是王安忆越来越背叛自己而迎合大众的妥协政策使然。因为王安忆从来就没有愤世嫉俗的道德批判，她有的只是温温尔雅、悲天悯人的文人情怀。
对于自己的写作，王安忆这样说：“在我看来，写作是从内心出发的，是我心灵的需要。事实上，我是在一种封闭的环境中写自己的作品的。”如果是这样的话，王安忆不是想表达当下，而是无法表达当下，因为她对当下发生的事情几乎就没有关注，她不关心时尚与潮流，也不关心周围的事情。而只是通过自己的想象来构造自己心目中的上海的风土人情与繁华都市。想象力丰富的作家总是有说不完的话和讲不完的故事，王安忆也不例外，她讲清纯的少女，讲知青生活，讲打工妹，讲社会底层的小人物为了生活而疲于奔命和垂死挣扎，写一些外地人来上海，怎样适应上海并融入上海这个国际化大都市的方方面面。除了这些，王安忆给我们带来的就只有那些历史故纸堆里的闺中怨女和旧上海的脂粉气。
让王安忆没有想到的是，就是那“在一种封闭的环境中”所写的作品已经带上了严重的程式化的倾向，几近于达到崩溃的边缘：《米尼》、《黄河故道人》、《流水三十章》、《父系和母系的神话》、《上种红菱下种藕》和《富萍》等无不如此，现在几乎被人遗忘，那些模式化的环境，格式化的人物，始终是旧上海的那一套特定的场景氛围，王琦瑶、蒋丽莉、吕凤仙以及富萍等人都是一个个性格各异却同为上海这座城市里的一员的代表，她们作为王安忆笔下的女性组成了一部部带有个人特殊存在的寓言与神话。上海这座现代化的城市在王安忆的笔下总是略显陈旧，她想挖掘这座城市某种文化上的内涵，并赋予它一种特殊的存在意义。王安忆有这种驾驭建构纸上历史的能力，并且也能在她的虚构与幻想里做得得心应手，游刃有余。这是一种本领，但是如果这种本领使用得不当，就会于不经意间留下了刻意雕琢的痕迹。
王安忆写完了她的小长篇《妹头》之后，褒贬之声不绝于耳，有的人认为这部小说是王安忆风格转型中比较成功的典范之作，它是生活化的，是反映当下的底层人的，是又一次对上海的真实的抒写，而那些持相反观点的人则认为，王安忆又在都“新写实”作家们的道路，专注于生活细节的那些琐碎与芜杂，似乎是走向通俗化了。而还有的人则认为，这部小说还是王安忆程式化写作的一个复制品，相对于她《长恨歌》以前的写作来说，毫无任何新意。
但是，王安忆还是非常自信地说她不怕她的小说没有读者，所以她能够坦然地服从自己的内心而成天盲目地制造一个个女人伤感的神话。由于王安忆自己也竭力想让小说作品富有理性，而一些读者也总是满怀期望地通过王安忆的作品来获得与自己共鸣的那种情调，以前我们还能感觉到那么一点真实的共鸣的空间，而现在我们越来越感觉不到王安忆真正想让我们了解到的理性究竟是什么东西。她的写作日益模糊化在这样具有时代感的社会里就有了作秀的嫌疑。有时候，我们不得不渴望王安忆给我们带来一个痛痛快快的故事，关于悲悯，关于善良，关于终极关怀，关于文化根底，我们都曾从王安忆的笔下得到过一知半解的答案，但是我们从来就没有看到过作为一个富有理性的思想者王安忆在以一种什么样的姿态示人。
我以为，王安忆特立独行、另辟蹊径、推陈出新的时代应该结束了，她的每一次“转型”都以付出惨重的代价来作为结束，那就是对以前的写作进行全面的颠覆。而且她的任何一部长篇出来后都要被一些好事的评论家们爆炒一通，评论家们各抒己见，畅所欲言，最后总是得出这样的冠冕堂皇的结论：王安忆又作了一次成功的“转型”。在我的印象中，王安忆似乎从来就没有一个定数，她总是在改变，就好像一个疲于奔命的人一样在阒无人迹的荒野上狼奔豕突，而且从来就没有停下来的迹象与征兆。
尽管如此，王安忆仍然在恋恋不舍做一些“远距离的凝望与选择”，她想尽力排斥这个世界的尘嚣与浮躁，心如止水、孜孜不倦地追求艺术世界的和风细雨与明媚灿烂。她有一篇不太为人注意的短篇小说《喜宴》，虽然写的是阴雨天气里知识青年去赴一对结婚的夫妇的喜宴，这样的气氛应该算是祥和而唯美的了，但是王安忆去以冷竣的笔调描写了那场无声无息的喜宴。她试图达到喜宴与环境的那种张力，但是这种现实中的不和谐却不以王安忆本人所希望的那样形成一种默契。相反，那样的描写只能以难堪的却又是做作的场面而结束。王安忆是最关于绕圈子的，她在小说中不断地提到“天阴冷得很”，这是一种暗示，但也是一种现实。这种现实与王安忆本人所理解的现实是格格不入的，她有的只是一种漫不经心感觉，一种张驰有度的氛围，而我们有的却是一种无聊的趣味与冷漠的感受。
从《长恨歌》以后，王安忆的一些中短篇小说都刻意地消解了故事性，我们无法再从她的小说中看到精彩的故事了，而能感受到的只是她对叙述的那种绵绵不绝的追求与探索。王安忆在一次访谈中也承认她的创作是追求审美的，她这样说：“我的小说创作是不太现实的，我对现实不很关心，我关心的是审美，什么样的生活值得我写？就是有审美性，而现实太没有审美性了。”在王安忆笔下，审美是最为主要的，但是这种审美的东西在王安忆那儿却成了想象中的东西，当然也就变成了王安忆想象中的美，而这种想象中的美在现实生活中根本是不存在的。许多读者和评论家们从王安忆的这些小说中找到了高超的小说叙事技巧，找到了“才华横溢”的描写和叙述。是否真的是这样呢？我们拿她的一篇小说《发廊情话》来分析，这篇小说通篇讲的就是一个洗头的女子在发廊里回忆自己的故事，写她观察给她洗发的师傅从头到脚地描写了一篇，可以说是极其描写之能事，如入无人之境，在此，我们不得不佩服王安忆叙述技巧的娴熟与高超，但是看过之后，我们惟一的感觉就是：匠气太重。一种孤独感就会从心底油然而升，这种感觉会影响我们阅读王安忆的每一篇小说。王安忆的有一篇小说叫《角落》，看完了之后，我们不知道它到底应该叫作小说还是应该叫作散文，作品是这样开头的：
关于这街角，最早的记忆是布店。沿了街面的弯度，开有两个门面。这已经到了繁华马路的尾上，渐入清静，多是住户人家。所以，这布店卖的多是些普通布料，裁好的衣片，裤片，口袋布，鞋面布。看上去有些冷清，其实生意是足够做的。那时候，生活也比较消停，不像现在这样急和爆，什么都要做满。那时呢，有个三分，四分，就过得去了。看看都是些小生意，还时有时无的，可也没看它说要倒闭。月末的一天，照例是关门，门口挂了牌，上面写“盘点”两个字，以此可见，是有进账的。
读完第一段，总感觉有鲁迅的小说描写风格，似乎又掺杂了汪曾祺小说叙述上的技巧。追求一种淡泊、恬静的风格，语言简洁朴素到了无以复加的地步。王安忆总是在尽力描绘一些静态的东西，她想把那些静态的事物通过她的笔转换成一些她想象中的动态的事物，并且具有强烈的动感。此外，她好像与历史有了不解之缘，就是在《角落》这样篇幅极为短小的作品里，她也总是不会忘了描写一家布店的历史。或许在王安忆眼里，只有历史才能真实地再现她想象中的所谓的审美。王安忆还有一个短篇《轮渡上》，虽然也是以极其轻松的笔调描写了淮河轮渡上几个乡村艺人的情感和行为，希望和梦想。她并没有作什么惊心动魄的尖锐的矛盾刻划，而是以冷静的叙述平视着在轮渡上的所见所闻，叙述中不免带有一种平和散淡，超然物外的坦诚与悠闲。从王安忆这样的一些小说里，我们总能找到被模仿者的影子，她又走上了程式化的短篇小说创作道路。
由此看来，王安忆目前又热衷于描写农村题材的短篇小说了，她说她并不�