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无论杰夫是否去好莱坞发展，将人物分成对立的两组给了作者一样我们都迫切需要的东西：场景。
作者资格
当背景研究达到饱和点时，奇迹就会发生。你的故事会蒙上一种独一无二的氛围，一种将它和有史以来所有讲述过的故事区分开来的个性，尽管故事已多得数不胜数。这真是一个奇妙的现象：人类自从坐在山洞内的火堆周围以来，便开始互相讲故事，每讲述一次，讲故事的人都会将故事的艺术用到极致，他的故事就像一个绘画大师的肖像一样，变成同一种类中独一无二的极品。
就像你要努力讲述的故事一样，你也想成为一个有独创性的作者，得到承认和尊重。在你的求索过程中，考虑一下这三个词：“作者”、“权威”、“真实可信”。①此处三个概念：AutHOR作者、作家、创始者等），Authority（威、威信、影响力等），Authenticity（真实性、可靠性、确实性等）共有一个词根，在词形上颇有关联，而且词义颇为宽泛，很难用一个中文词涵盖。此注旨在让中文读者充分理解原作者的明确用意，作者选用这三个词也正是利用这一特点做文童的。
首先是“作者”。“作者”这个称号我们很容易就给予小说家和戏剧作者，但很少给电影编剧。但是，就其“原创者”的本意而言，编剧作为背景、人物和故事的创造者，也应该称为作者。因为对作者资格的检验是知识。无论一个真正的作者使用何种文学样式，他都是一个艺术家，掌握着对其主题的神一般无所不知的知识，其作者身份的证据便是他的作品具有权威的味道。打开一个剧本，马上被它折服，对其倾注情感和注意力，因为在它的字里行间有一种不可言喻的东西表明：“这个作者知识很多。我是在一个权威的手中。”这的确是一种难得的愉悦。在写作中表现出权威，其效果便是真实可信。
有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情：对主人公的认同，这会将我们拉人故事之中，设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是可信：我们必须相信，或者如赛缪尔？泰勒…柯勒律治所言，我们必须心甘情愿地暂停我们的不信任。一旦我们投入到影片中，作者必须将我们的投入状态保持到影片的淡出。为了做到这一点，他必须使我们相信他的故事世界是真实可信的。我们知道，讲故事是一种围绕生活的比喻而举行的仪式。为了在黑暗中享受这种仪式的乐趣，我们把故事当作真实的东西，对它作出反应。我们暂停我们的怀疑，相信我们所看到的故事，只要我们认为它们是真实可信的。故事一旦缺乏可信性，移情作用便会消融，我们便感觉不到任何东西。
然而，真实可信并不是指现实性。赋予故事一个当代的环境并不能保证它的可信性；可信性是指一个内部统一连贯的世界，其规模、深度和细节都能前后一致。即如亚里士多德告诉我们的：“为了故事的目的，一个令人信服的不可能性要比难以置信的可能信更为可取。”我们都能列举出许多令我们呻吟的影片：“我才不信呢。人怎么会那样？根本就讲不通。事情绝对不会那样发生。”
真实可信与所谓的现实性毫无关系。一个以决不可能存在的世界为背景的故事可能是绝对可信的。故事艺术并不区分现实和各种非现实，如幻想、梦想和理想。作者的创作才智能将这一切融合为一个独一无二而又令人信服的虚构现实。
《异型》：在开篇序列中，一艘星际货运飞船上的机组人员从休息舱醒来，聚集在餐桌旁。他们都身着工作衬衣和粗布工作服，喝着咖啡，抽着香烟。在餐桌上还有一只玩具鸟在玻璃杯电蹦跳。其他地方，还有一些小收藏品充塞着这一起居空间。天花板上悬挂着塑料昆虫，舱壁上用透明胶条粘贴着美女照片利家庭照片。机组人员谈论的话题并不是什么工作或回家之类的事——而是钱。这次停泊是不是在合同规定的日程之外？公司会不会为这一额外的任务付给他们奖金？
你是否进入过一辆十八轮卡车的司机室？里面是怎样装饰的？全是一些生活小收藏品：仪表盘上方悬挂着一个塑料圣徒像、县里举办的集市上赢来的蓝丝带、家庭照片、杂志剪贴。那些卡车司机在车上度过的时间比在家里还要多，所以他们把一些家的感觉带到了路上。当他们休息时，他们的首要话题是什么？钱——黄金时段、加班工资，这在合同上写了没有？由于理解了这一心理，银幕剧作者丹？奥巴农以微妙的细节对其进行了再创造，当这一场景在银幕上放映时，观众立时心悦诚服，心想：“实在精彩！他们并不是像巴克？罗杰斯或闪电戈登那样的太空人，他们就是卡车司机。”
在下一个序列中，当凯恩（约翰？赫特饰）调查异型的生长情况时，有一个东西突然跳了出来，击碎了他的太空服面罩。那个怪物就像一只巨大的螃蟹，扑向凯恩的脸，所有的腿都死死地钩住他的头部。更糟的是，怪物还用一根吸管插入他的喉咙，直捣其小腹，令他晕厥过去。科学军官阿什（伊安？霍尔姆饰）意识到，如若对怪物生拉硬拽，无疑会扯下凯恩的面皮，于是他决定将怪物的腿一一锯断，以解凯恩之围。
但是，当阿什用激光锯触及其第一条腿时，创口处喷出一种黏性物质，一种能够化铁如糖的强烈的“酸血”，顿时在舱板上咬出一个大如西瓜的洞。机组人员飞速冲到下一层，眼看酸血蚀透天花板，然后在地板上灼穿一个同样大小的窟窿。他们又赶到另一层，发现酸血依然在咬穿天花板和地板，直到下面三层，酸血才终于消耗殆尽。至此，观众的心头便生出一个想法：“这些人可要倒大霉了。”
换言之，奥巴农对他的异型怪物进行过研究。他阐自己：“我这个怪物的生物学原理是什么？它是如何进化的？吃什么？生长过程如何？如何繁衍？它有没有什么弱点？它的优势是什么？”我们可以想象，奥巴农在最后想出“酸血”之前，肯定反复推敲过一系列特性：他肯定探索过许多来源。也许他对地球上的寄生昆虫进行过深入的研究，也许他想起了公元8世纪的盎格鲁——撒克逊史诗《贝奥武甫》，其中的水怪格伦德尔的血能够灼穿英雄贝奥武甫的盾牌，他也许是在一个恶梦中得到了启示。无论是来自研究，还是想象，还是记忆，奥巴农的异型怪物的确是一个了不起的创造。
参与制作《异型》的所有艺术家——作者、导演、设计师、演员——都竭其所能来创造一个真实可信的世界。他们知道，可信性是恐怖片的关键。的确，若想让观众产生任何情感，首先必须让他们相信。因为，当一部影片赋予的情感变得过于悲伤、过于恐怖、甚至过于滑稽时，我们如何才能逃避？我们会自我安慰：“这只不过是一部电影而已。”我们因此而否定了它的可信性。但是，如果影片的质量确实优秀，就在我们睁眼回望银幕的那一瞬间，我们就会被扼住喉咙，再次被拉人那些情感之中。在影片结束后我们离开影院之前，我们无法逃避，这便是我们掏钱买票进人影院的初衷。
真实可信取决最“讲述细节”。当我们使用少量精选的细节后，观众的想象自然会补充其余部分，以完成一个可信的整体。另一方面，如果编剧和导演过分强调“真实”——尤其是性与暴力的场面——观众的反应将会是：“这并不是真正的真实”或“哦，上帝，这也太逼真了”或“他们肯定不是在真干”或者“哦，上帝，他们在真干啦”。无论是何种情况，可信性都会荡然无存，因为观众被突然拉到故事之外，去注意电影制作者的技巧。只要我们不给观众怀疑的理由，观众就会相信。——除了物质的和社会的细节外我们还要创造真实可信的情感。作者的研究必须在可信的人物行为中得到体现。除了行为的可信性之外，故事本身必须具有说服力。从事件到事件，原因和结果都必须令人信服，必须符合逻辑。故事设计的艺术在于，将寻常以及非同寻常的东西精妙地调制成既具有普遍性又具有原型特性的东西。如果一个作者的主题知识已经教会他，什么该强调和扩展，什么该轻描淡写，那么，他就能在成千上万老调重弹的作者中脱颖而出。
独创性存在于对真实可信的刻意追求中，而不是来自于标新立异的猎奇。换言之，一种个人化的风格不可能有意识地取得。确切地说，当你关于背景和人物的知识与你的个性契合时，你所作出的选择以及你对众多素材所作出的创造性安排便成为专属于你自己的独一无二的东西。你的作品成为你本人的标签，是一个具有独创性的原版。
试比较沃尔多？萨尔特的故事（《午夜牛郎》、《冲突》）和阿尔文？萨金特的故事（《多米尼克和尤金》、《普通人》）：一个锋芒毕露，一个温情脉脉；一个时序跳跃，一个时空连贯；一个辛辣尖刻，一个悲天悯人。在那场对陈词滥调的永无止息的战斗中，他们各自的独一无二的故事风格，便是一个作者在精通了他的主题之后所产生的一种自然而且自发的结果。
激励事件
我们的研究可以在故事年表的任意一点以任意前提作为开始，为事件的设计提供养料，而事件又能为我们的研究指明新的方向。换言之，一个故事的设计并不一定要以其第一个重大事件作为起点。但是，在你创造你的宇宙的过程中，到达某一点时，你将会面临这样的问题；我怎样才能将我的故事化为行动？这一重大事件应该置于何处？
当一个激励事件发生时，它必须是一个动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。例如，下面的事件便不是一个激励事件：一个大学退学生住在纽约大学校园外不远的地方。一天早晨她醒来对自己说：“我已经厌倦了我的生活。我想我应该搬到洛杉矶去。”她把行李装到她的大众汽车上，开始向西驶去，但是，她的地址的改变丝毫没有改变她生活中的价值。她只不过是将她对生活的冷漠从纽约搬到了洛杉矶。
如果，从另一方面而言，我们发现，她把数百张停车罚单连接成了一张别出心裁的厨房壁纸，然后，有人敲门，警察赫然出现在门口，手中晃着一张重罪逮捕证，因为有一万美金的罚单因她之故而未付。她从消防楼梯夺路而逃，向西而去——这便可以称为一个激励事件。因为它做了一个激励事件必须做的事情。
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。
在故事开始时，主人公或多或少地生活在一种平衡的生活之中。他也有成功失败，也有兴衰浮沉。可谁没有呢？但是，生活相对而言还是可以控制的。然后，也许在突然之间，一个在任何意义上都堪称决定性的事件发生了，彻底地打破了这种平衡，将主人公生活现实中的价值钟摆或推向负面或推向正面。
负面：我们的退学生到达洛杉矶，但她未能找一份正式工作，因为她必须出具社会安全卡号码。她害怕在一个电脑化的世界中，曼哈顿的警察能够通过国税局找到她的下落，那么她能干什么呢？去打黑工？贩卖毒品？沦落风尘？
正面：也许敲门人是一个寻找继承人的人，来通知她，有一位不愿透露姓名的亲戚为她留下了一笔一百万美元的财产。暴富之后，她感受到了巨大的压力。由于再也没有失败的借口了，她害怕毁了这一已然成真的美梦。
在大多数情况下，激励事件都是一个单一的事件，要么直接发生在主人公身上，要么由主人公所导致。其结果是，他马上意识到生活的平衡已被打破，要么变好，要么变坏。当恋人初次见面时，这一面对面的事件暂时将生活转向正面。当杰夫雷抛弃其达文波特的家庭安逸而远赴好莱坞时，他是有意去冒这个风险的。
激励事件偶尔需要两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。《大白鲨》：伏笔，一条鲨鱼吃了一个游客，她的尸体被冲到海滩上。分晓：警长（罗伊？沙伊德尔饰）发现了尸体。如果一个激励事件的逻辑发展需要一个伏笔，作者决不能推迟分晓的时间——至少不能推迟得太久。也不能把主人公蒙在鼓里，令他根本不知道他的生活将要失去平衡这一事实。想象一下《大白鲨》是否会这样设计：鲨鱼吃了姑娘，随后便是警长去打保龄球，开停车罚单，与妻子做爱，去参加学校的家长会，探望生病的母亲…一而姑娘的尸体则在海滩上腐烂。一个故事并不是一块三明治，可以把一个激励事件切成两半，再在中间夹上一些生活片断。
试看《河流》的不幸设计。影片以激励事件的前一半作为开场：一个名叫乔？韦德的商人（斯科特？格伦饰）决定在河上修建一座大坝，知道大坝修建过程中将要淹掉五个农场。其中一个农场属于汤姆和梅？加维夫妇（梅尔？吉布森和西茜？斯佩塞克饰）。但是，却没有一个人告诉汤姆或梅。于是，在以下的一百多分钟内，我们看到：汤姆打棒球，汤姆和梅苦心经营以使农场扭亏为盈，汤姆到一家工厂干活，卷入了一场劳工纠纷，梅在一场拖拉机事故中折断手臂，乔勾引梅，梅到工厂探望被当作工贼关押在厂区的丈夫，重压之下的汤姆无力面对眼前的困境，梅在他耳边说了一些温柔体贴的话，使汤姆重新振作起来，等等等等。
在临近结尾十分钟处，影片才将激励事件的另一半端出：汤姆跌跌撞撞地闯进乔的办公室，看见了大坝的模型，说道：“如果你建那座大坝，乔，你就会把我的农场淹了。”乔耸耸肩。然后，若有神助，老天突降暴雨，河水上涨。汤姆和他的伙计们用推土机巩固堤防；乔也雇来推土机和打手要摧毁堤防。汤姆和乔用推土机摆出了一副两军对垒的架式。到这个节骨眼上，乔表示让步，宣布他从一开始就不想建这个大坝。淡出。
主人公必须对激励事件作出反应。
不过，考虑到主人公的天性有无穷的变化，任何反应都是可能的。例如，有多少西部片是这样开始的？坏人在小镇大开杀戒，打死了老警长。镇民们一齐来到马特的马车行。马特是一个退休的枪手，他已经发过毒誓再也不去杀人。镇长恳求道：“马特，你必须戴上警徽，助我们一臂之力。你是唯一能行的人。”马特回答道：“不行，不行，我很久以前就挂枪不干了。”“可是，马特，”女校长恳求，“他们杀了你母亲。”马特用大脚趾踢了踢泥土，说：“哦……她本来就很老了，我想她也该死了。”他拒绝行动，但这也是一种反应。
主人公可以以任何适宜于人物和世界的方式对生活平衡中突然出现的负面或正面变化作出反应。不过，对行动的拒绝却不能持续太长时间，即使是对最小主义非情节影片中最最被动的主人公而言也是如此。因为我们都希望能对自己的生存状况进行一些合理的控制，如果一个事件彻底打破了我们的平衡感和控制感，我们将会需要什么？任何人，包括我们的主人公，将会需要什么？恢复平衡。
因此，激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起平衡的欲望。出于这种需要，主人公的下一步行动，通常是非常迅速地、偶尔也深思熟虑地构想出一个欲望对象：一种物质的、情境的或观念的东西。他觉得他缺乏这种东西，而要想使生活的航船稳步航行，他又需要这种东西。最后，激励事件推动主人公去积极地追求这一对象或目标。对许多故事或类型而言，这便已经足够了：一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，力图找寻他认为能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。
但是，对那些我们禁不住万分崇敬的主人公而言，激励事件不仅激发出一个自觉的欲望，还会激发出一个不自觉的欲望。这些复杂的人物忍受着激烈的内心斗争，因为这两种欲望构成了直接的冲突。无论人物自觉地认为自己需要什么，观众都能感觉或意识到，在其内心深处，他有一个完全相反的不自觉欲望。
《猎爱的人》：如果我们能够将主人公乔纳森（杰克？尼科尔森饰）拉到一旁，并问他：“你想要什么？”他的自觉的回答将会是：“我是一个相貌英俊的人，长得漂亮是一件很好玩儿的事，当个注册会计师日子也能过得不错。如果能找到一个理想的女人来共同生活，那么我的生活将会快活如神仙了。”影片把乔纳森从大学时代带到中年，他三十年如一日地追寻他的梦中女郎他一次又一