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再看看别人对林冲的评价。第九回里，李小二偷听到管营等人的密谋，怀疑领头的就是陆虞候，“老婆道：‘你去营中寻林教头来认他一认。’李小二道：“你不省得。林教头是个性急的人，摸不着便要杀人放火。倘或叫得他来看了，正是前日说的甚么陆虞候，他肯便罢？’”——这就怪了，我们心中的那个一贯受气包，在李小二的眼里，居然“是个性急的人，摸不着便要杀人放火。”
奇怪吗？怪只怪施耐庵笔头太懒，没给我们描述一下林冲在下层人物前的形象；怪只怪李小二一直在底层打滚，从没见过林冲在上层人物前的形象。盲人摸象，各执一端，李小二和我们都只对了一半，其实林冲既是火爆脾气，也是缩头乌龟，只看对面站的是谁而已。
逼上梁山以后，王伦对林冲百般刁难，要他去杀个人作“投名状”。自己刚刚被无辜追杀，现在又要去追杀无辜，在小说《水浒》里，林冲立马答应道：“这事也不难，林冲便下山去等。只怕没人过。”拿了刀就下山埋伏去了，极其爽快。而在电视剧《水浒》里，林冲就犹犹豫豫地说：“我与他又不相识，又无冤仇，如何好动手便杀？”一副慈悲心怀。看来脸谱化的流毒，连电视编剧也不能免啊。
二、斗牛
如果林冲是一只一贯受气包，那么他的故事，就可以看作是一段弹簧的故事：先是压迫到极点，然后爆发到极点。但如果他只是一个普通人，我觉得它倒更像是一段斗牛的故事：不停地明枪暗箭，挑逗撩拨，挑得你怒火中烧，又不停地腾挪躲闪，让你的怒火无处宣泄，欲火焚身而又欲罢不能。
小说最忌平铺直叙，林冲的这段情节，着力点全在最后的风雪山神庙上面，为了铺垫最后爆发的效果，作者一次次地火上浇油，设法挑逗，又一次次地釜底抽薪，让人扑空，这其中屡屡欲擒故纵的手法，真可谓是极尽繁絮宛转之能事。
第一个回合，高衙内调戏林娘子，林冲挥拳待打，却自手软了，一口怒气硬是吞进了肚子里。第二回合，林冲一腔怒火地要杀陆虞候，他却躲进太尉府里，等来等去等不到，怒火仍然没有出掉。拳击理论指出，全力爆发的空拳最耗体力，林冲连打了两记空拳，就如愤怒的公牛连扑了两个空，连读者都为他憋气懊恼。而正当公牛撅着蹄子寻找敌人的时候，阴险的斗牛士却从暗处刺出一剑：误入白虎堂，可怜的公牛猝不及防应声而倒，脸上刺了金字，发配沧州去了。我想这一回合里，林冲一定是被刺懵了，以至于第四回合野猪林里，连两个笨手笨脚的公人，都差点儿要了他的性命（对比一下飞云浦的武松，同样是发现自己误入了陷阱，武松是何等机敏）。
第三四两个回合作者故意写得凶险非常，读者的注意力都转移到生死存亡上面，怒火这根线完全被掩盖掉了。然后，作为对注意力的回应，是棒打洪教头，和一段舒缓的流放生活，虎视眈眈的斗牛士暂时消失了，生存问题也似乎已经解决掉了。
就在这时，奇峰兀起，作者对林冲，也是对读者施展了最后一次撩拨：李小二偷听到了陆虞候等人的密谋。好哇！刹那间新仇旧恨一起发作，怒火的线索死灰复燃，林冲“街上买把解腕尖刀带在身上，前街后巷一地里去寻。”受伤的公牛满场乱奔，读者都是神经紧张胃口大开，满心期待着一场决战来临。——但是，作者偏偏不让你如愿，“街上寻了三五日，不见消耗，”斗牛士灵巧地一个转身，林冲又是扑了个空，“也自心下慢了。”
如此，经过最后一轮的挑逗，复仇的欲望一再压抑，而欲望的深度一再加强，读者的胃口都被高高吊起，如同铁硬的阳具一样欲罢不能。终于，风雪山神庙里，公牛无意间的一个转身，发现斗牛士居然就在眼前！泼天的怒火喷薄而出，高压的洪水决堤横流，一层又一层的压抑瞬间迸发，——射精了！
三、偷听
风雪山神庙里有两处偷听情节，第一处是客店里的李小二，第二处是山神庙里的林冲，如上一节所分析，第一处是撩拨，第二处是喷发，两次偷听都起到了极其关键的作用。除了这里，水浒里还有一处著名的偷听情节，就是李逵杀李鬼，李逵在后门听到李鬼夫妻对话那一节。三国里偷听也有两处，一处是曹操杀吕伯奢全家，另一处就是富有喜剧色彩的群英会了。
细细比较这四段情节，会发现一个有趣的区别，那就是水浒里的偷听，听到的事情都是真的，陆虞候要害林冲是真的，李鬼要害李逵也是真的，而三国里的偷听，听到的都是假的，吕伯奢要告发曹操是假的，蔡瑁张允要投降东吴也是假的。也就是说，在对待偷听的态度上，两本书产生了一点细微的差别：水浒倾向于肯定偷听，而三国则倾向于否定。
水浒告诉读者的是，一个人一旦偷听到了什么片言只语，就应该照自己的想象，推测敌人的阴谋意图，并且按照自己的推测结果先发制人。而三国则用实际情节证明，耳听为虚，眼见为实，不管什么途径得来的情报，采信之前都必须经得起推敲。用今天时髦的话来说，就是一个“重口供”，一个“重实证”。
三国里的各式阴谋阳谋，算下来比水浒多了十倍都不止，但是各家谋来谋去，都是你谋你的我谋我的，从没有偷听这回事，——一旦偷听，就误斩了两位都督。最多你神机妙算猜到了我的心思，那算你有本事，就像司马懿吃了败仗，他只会长叹一声：“诸葛亮真神人也，吾不如也。”他决不会长叹道：“诸葛亮的耳朵真长也，我们的保密工作，还要好好地抓一抓也。”——那就根本不是三国了。
三国水浒的这种差别，我想可能是它们内容上的差别所致。三国讲的是朝野庙堂，水浒讲的是市井江湖，这两个地方，流行的是不同的思维方式，适用的是不同的游戏规则。——我知道有很多《鹿鼎记》之类的作品，津津乐道于宫廷与江湖的黑暗对比，但我更相信一句名言：最仁慈的黑社会也要比最残暴的政府黑暗。反映到文学方面，就是内容决定形式，屁股决定立场，市井江湖的立场，确实使水浒的气质比三国跌了一大截。
不过不管怎么说，以上四处偷听的描写还都是十分成功的，这四个故事，分别为汉语创造了三个专有名词和一个千古名句：逼上梁山，李鬼，群英会，以及“宁教我负天下人，休教天下人负我”，可以说在艺术上，都是极成功的段落。
作为传奇小说的当代传人，金庸显然发扬光大了水浒三国的偷听设计，他的小说就如同一场偷窥的盛宴，偷听情节犹如天女散花一般目不暇接。一般人物固不必说，就连冰雪聪明的黄蓉，英雄盖世的萧峰，恍然魏晋风流的令狐冲，不食人间烟火的小龙女，也都放下身段，纷纷搞起偷听来了。至于屡立奇功的韦小宝，偷听就更加无所不在令人发指，一部《鹿鼎记》的浆糊情节，几乎就全是靠偷听在推动了。
我不是说偷听不好，生活中既然有偷听的现实，文学中当然可以反映，可是也不能只管迎合读者的偷窥欲望，写得太滥太俗了，——有点儿敬业精神好不好？像前面曹操的那一段，先写独身刺董，又写献刀逃脱，几乎就写出一个智勇双全的完美英雄了，谁知道作者轻轻一点，只用一段偷听故事，曹操的形象顿时急转直下，变成了一位“宁教我负天下人，休教天下人负我”的头号奸雄，如此举重若轻，金庸小说那些盛若繁星的偷听情节，有哪一处能够比得上？
西游记里，“每到弄不来时，便是南海观音救了”，偷听在金庸小说里，其实也是作者的救命法宝，无数的重大线索，都从偷听中得来，无数的男女误会，都自偷听中生出，像小龙女的离开杨过，像萧峰的误杀阿朱，这种明显生硬的情节，都是从一个莫名其妙的偷听而来。为了情节需要而不顾逻辑地死搬硬造，画虎不成反类犬莫过于此矣。
浅议李逵形象的异化及其文化内涵
＇摘要＇ 李逵的人物形象几百年来一直活跃在我国文学的人物长廊上，流传在广大民众的心目中。从南宋以来水浒系列故事开始流传，一直到明代中叶（嘉靖初）大部头长篇说部《水浒传》经过长期世代积累最终定型，这期间李逵形象经历了不小的变化。概括起来说，是从元杂剧水浒戏中寄托广大民众伸张正义愿望的下层英雄，异化为小说《水浒传》中充满血腥气味的强人文化的集中代表。从这种异化中，我们可以看到时代背景作用下民众文化心态的嬗变。 ＇关键词＇ 李逵形象 异化 强人意识 文化心态李逵是我国古代叙事文学史上著名的人物形象，几百年来在广大民众特别是下层民众中具有深远影响。他在民间传说的基础上，经过长时间说唱艺人、戏曲作家、下层文人的加工、演化，最终成为古典名著《水浒传》中的主要人物之一。从南宋起，宋江等水浒英雄的系列故事即在民间广泛流传。南宋罗烨《醉翁谈录》记录了如“石头孙立”、“青面兽”、“花和尚”、“武行者”等当时的说话名目，这显然是一些独立的水浒故事；周密《癸辛杂识》辑录了宋末元初人龚开作的《宋江三十六人赞》，已完整地记录了三十六人的姓名与绰号，并提到“宋江事见于街谈巷语”，可见当时流传情况；宋人旧编元代增益的话本《大宋宣和遗事》则收录了杨志卖刀、智取生辰纲、宋江杀惜、招安等后来《水浒传》中的故事，笔墨虽简略，但已把水浒故事连缀起来。以上零碎的资料虽然对我们了解水浒故事的发展有不小的帮助，但其中有关李逵的描写却很不突出。龚开《三十六人赞》中虽已有李逵的名字与绰号 ，但并不能看出什么事迹；《宣和遗事》也仅仅是提到其名而已。 从现存资料来看，最早塑造李逵形象且取得相当成就的是元杂剧中的水浒戏。元代杂剧有专门以水浒故事为题材的，称为水浒戏。今存水浒戏剧目共三十三种，剧本流传至今的有六种 ，其中写李逵的有三种，几乎占了一半。元代水浒戏创作的流行，有其深刻的时代背景。元代是蒙古人建立的异族统治，保留着大量野蛮的氏族制度末期的狭隘性和强烈的贪暴性，占领中原后，推行种族歧视政策。蒙古贵族及色目人恣意横行，夺人财物，抢人妻女，是非颠倒，曲直不分，处于下层的汉人南人冤抑无处申诉。在这坏人当道，民不聊生的黑暗时代，人民愈益怀念见义勇为、除暴安良的水浒英雄，希望有人象他们一样出来主持正义，救民水火。于是水浒故事便成为元杂剧的重要题材之一。梁山好汉也便成为元杂剧描写的对象。李逵作为一个疾恶如仇、莽撞天真的下层英雄形象受到很多杂剧作家的青睐，并把李逵作为戏中的主角来塑造。从现存的水浒戏来看，以康进之的《梁山泊黑旋风负荆》和高文秀的《黑旋风双献功》成就最高，堪称元杂剧李逵戏的“双璧”。 元杂剧中水浒戏的基本内容是善良的平民遭受权豪势要、地痞恶霸的欺凌、迫害，梁山好汉扶弱抑强、诛恶锄奸。李逵戏也正是写黑旋风李逵“替天行道救生民”的故事。《李逵负荆》的基本情节与后来百回本《水浒传》第七十三回“梁山泊双献头”大致相同，以误会引出戏剧冲突，推动整个剧情发展。当李逵误会宋江，并确信宋江抢了满堂娇以后，便“按不住莽撞心头气”，“抖擞着黑精神，扎煞开黄髭须”，怒气如雷地回山质问宋江，便引出了闹山、对质、负荆等构成富有喜剧特色的戏剧冲突。也正是在矛盾中塑造出李逵卤莽、豪爽、粗犷的性格。高文秀的《黑旋风双献功》作为其众多李逵戏中仅存的一种，生动有趣地演出了李逵智救孙荣的故事，着力塑造了李逵仗义行侠，除暴安良，且莽中有细、智勇兼备的英雄豪杰形象，与康进之的《李逵负荆》可谓异曲同工。
《李逵负荆》和《双献功》是元代水浒戏中不可多得的成功之作，体现了元代处于黑暗统治下社会底层民众呼唤光明、渴望正义的要求。对于哀哀无告的下层百姓，不啻于是一种强大的精神支柱。更为重要的是两剧中的李逵形象作为当时特定历史条件下出现的寄托广大人民群众光明理想的英雄人物，与后来小说《水浒传》中的李逵相比，具有很多不同之处。换句话说，元杂剧中的李逵带有更多的时代特色。《李逵负荆》中除集中展示了主人公卤莽、粗豪外，还描写了他性格天真、富有诗意的一个侧面。第一折写李逵在清明节带醉欣赏梁山明媚的春景：“俺则见杨柳半藏沽酒市，桃华深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹绉，有往来社燕，远近沙鸥。”作者在这里让富有诗意的优美唱词从卤莽粗豪的李逵口中唱出，并没有使人物形象造成矛盾，而相反地赋予了李逵以淳朴天真、热爱生活的性格特征，使我们看到一个形象丰满的人物。《双献功》在塑造李逵性格方面别具一格。全剧通过李逵别样的语言、动作、声调、口气，异常鲜明地凸现了他性格精细、机警的一面。在搭救孙孔目的一系列行动中，我们看到的不再是那个遇事不加思考、莽撞行事不计后果的黑旋风，而是沉着机智、胆大心细的英雄形象。这样来写李逵，不但与后来的《水浒传》大相径庭，就是与同类的水浒戏比较，也是少见的。通过以上这些现象，我们可以说，元杂剧中李逵形象，不论是机警还是卤莽，都是剧作家在特定环境和特定情势下，按照生活逻辑赋予人物的理想色彩，表现了李逵性格的鲜明性、多样性。元代水浒戏中的李逵是下层文人乃至广大汉族民众理想中的英雄，作者把他写成元代社会漫天黑暗中下层民众心中的一盏明灯，时时带给弱者以光明和温暖。李逵的两把板斧，成为惩恶锄奸，伸张正义的象征，而不是后来《水浒传》中毫无人性地排头砍倒一片的凶残与血腥。元杂剧中的李逵是理想化的，只是活在百姓心目中，而不在现实世界里。
在宋元以来广泛流传的民间故事、话本、戏曲的基础上，经作家的再创造，至元末明初，长篇小说《水浒传》初步编定成书，其后又经过不断完善加工到明中叶嘉靖初百回本《水浒传》最终定型。 李逵作为水浒世界中极为重要的角色，作者在《水浒传》中对这个人物的塑造既继承了以往说唱文学、戏曲文学的成果，又在此基础上有所创造、有所发展，使这个人物形象的内涵更加复杂。总体来说，《水浒传》中的李逵形象，不再是如元杂剧水浒戏那样，是作者乃至下层民众心目理想中的人物，是社会弱势群体所期望的救世者，而是作为中国传统社会里代表强盗土匪这一人群意识的集中体现，更准确地说，应该是强人意识中起非理性的社会破坏作用那一部分的代表。在李逵身上，既有反抗社会的黑暗不公的一面，也有痛快淋漓的物欲追求，还有非理性的凶险的破坏力量，这三者复杂地交融在一起，构成了李逵形象乃至整个梁山好汉群体为代表的强人文化的精神内涵。李逵不再是那个粗豪莽撞而又淳朴可爱的民间英雄，而成了强人意识的人格体现。任何理性的价值规范都对他不起作用，他的一切行为都本着人类最原始的本能而行事，台湾学者乐蘅军先生形象地称之为“反文明的野性主义”。 李逵形象的蜕变不是孤立的现象，整部《水浒传》所演绎的正是梁山好汉作为强人集团发生、发展、毁灭的全过程，用陈洪、孙勇进二位先生在《漫说水浒》中的说法就是一部“匪魂颂”。鲁迅先生在《华盖集续编·学界三魂》里曾说过，在中国的国魂里，有一个官魂，一个匪魂。闻一多先生当年也曾引用英国威尔斯《人类的命运》中的一个观点：“在大部分中国人的灵魂里，斗争着一个儒家、一个道家、一个土匪。”（《关于儒·道·匪》）威尔斯所说的“土匪”，包含着中国文化精神中的游侠传统。《水浒传》歌颂的就是压抑人生中代表人类自由意志的“匪魂”。但这种水浒世界中的强人意识即“匪魂”用我们现代社会的理性眼光来审视，可以说不合理的成分要多于合理的成分，也就是说，《水浒传》中的强人意识有很多是不符合现代伦理价值标准的。它尽管有反抗社�