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之常谈，严氏对此却似并不觉得有必要站在诗家一边，仔细辨明两者的
界限。譬如：何以一切诗中之象悉如此“水中月”？诗既“吟咏情性”，
却得此“水中月”，此“水中月”与“情性”之间的关系究竟如何？又，
诗家的“水中月”与惮家的“水中月”，此中同异又在何处？禅家名之
为空幻之“影”，诗家究应名之为何物？凡此，严氏似乎若明若暗，而
惟以不可捉摸的“兴趣”一词概之。
正是在这里，王氏起而救严氏之弊，拈出“境界”二字，将严氏的
“兴趣”融合在为直观和“妙悟”所凝晶的、“透彻玲珑”而又意蕴无
穷的一幅独创的典型的艺术画面之中。在王氏看，诗中之“月”不同于
空中运转的实物的月，而是此月的一种“描写”，一种“复现”，即叔
本华讲的一幅“图画”。就其为“图画”而非实物言，诗中之“月”可
以比做”水中之月”。然而诗中之“月”首先来自对实际“月”的观照
与领悟；“悟”从“观”生；舍“观”无“悟”。这样，王氏把诗中之
“月”置于对实际月之生动直观的基础上。而诗人“悟”出的不是月之
为“空”为“幻”，而是月之”神理”与美。譬如“中天悬明月”（杜
甫）之博大，“斜月明寒草”（冯延已）之幽窈，森冷如“淮南皓月冷
千山，冥冥归去无人管”（姜夔），豪逸如“可怜今夕月，向何处，去
悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头？”（辛弃疾），从月的不同
侧面，各各独自“复现”出月的某种生动图画，传达出月的不同意态与
美，并与尔时诗人本身各自的情感、“意兴”自然“凑泊”。至于诗中
的“水中月”，亦是作为实际“水中月”的某种“永恒的形式”而呈现
的。如“月漉漉，波烟玉”（李贺），写鉴湖湖中之月，月波随湖波而
自由舒卷，似烟之氤氲而非烟，似玉之温润而非玉，使人尽释尘虑，不
党身已移入这一“透彻玲珑”的美的世界。故有人评为，“月之精神、
气韵，光景，尽于斯矣！”（冒辟疆《影梅庵忆语》）这种种“图画”
乃是月光的内在本性或“精神气韵”，在不同条件下之多样的显现，与
各个诗人各自“本色”之自然的“合一”。这些“图画”属于艺术的客
观存在，决非“空”“幻”。而人们对月光之美的“共通感”，也是带
有普遍必然性的。这里就显出诗、禅的根本分歧。
既然诗人观照与再现的是这种“如水中月”的“图画”，就不应象
严氏那样，用“兴趣”二字来加以概括，以“主”代“客”，以“人”
夺“境”虽然这幅“图画”中的确有诗人本身的“兴趣”、“情性”以
至独特的艺术匠心在。昔刘熙载称：“艺者，道之形。”离“形”无“艺”，
也即无“道”。刘氏于“艺”的特质确有所会。王氏的境界（意境）乃
是合“形”（客体的引起美感的图画）与“神”（客休的“神理”与主
体的“真我”）而言之一个高级的美学概念，而以“形——图画”为坚
实的基础。它既没有刘氏“道之形”的那种“道”气，也避免了叔本华
“理念”一词的那种“玄学”气。这无论就诗的本质或鉴赏言，都是诗
学史上的一次飞跃。
清王士帧继司空图“韵外之致”与严氏“妙悟”“入神”之说，而
独倡“神韵”，意在纠清初学宋诗者“佶屈”之弊，故以王（维）盂（浩
然）之清远为宗，以诗禅合一为尚。他举“明月松间照，清泉石上流”
（王）、“樵子暗相失，草虫寒不闻”（孟）诸句，称为“妙谛微言”。
又谓：“摩诘诗如参曹洞禅。”（清刘大勤《师友诗传续录》）按，洞
山良价禅师曾解“无情说法”之义：其谒语云：“若将耳听声不现，眼
处闻声方可知。”（《景德传灯录》第十五）故山水（“无情”）清音，
入眼皆呈妙道（“说法”），其神韵旨归终不外是。昔人评士祯：“山
水清音实诗之一体，不足以尽诗之全也。？ 。故光景流连，变而为虚响。”
（《四库全书总目提要》《御选唐宋诗醇》条）严氏之“入神”包李杜
百家、古近各休而言之，士祯乃欲以“山水清音”定于“一尊”，久之，”
雅调”雷同，“清音”一律，甚至吞吐作态，示人以“悟”，则天然、
神韵盖两失之。作为一代名家，士祯自亦不乏佳作，然借一偏之神韵以
概诗之全体大用，较之严氏的“兴趣”实更虚廓。王氏讥土祯诗为“莺
偷百鸟声”，但对他的神韵说包括诗禅合一部分，也仍是有所汲取的。
王氏扬弃“兴趣”与“神韵”而标举“境界”，正因前两个概念偏
重于主观因素（审美的情趣、韵味）的自我表现，而相对地忽视审美客
体之直接的观照与领悟，从而独创的、典型的再现；虽讲“妙悟”，仍
多从前人诗作的“熟参”中来，故易流于摹拟（郭绍虞先生已指出《沧
浪诗话》导致明代的格调派）；不讲“再现”，往往“境”“象”未曾
立牢，辄欲高骞飞举，出神入化，故易变为“虚响”：这才以“境界”
取而代之。
在王氏看，五代北宋词所以为高，全在以意境（境界）胜。南宋自
白石而下以迄梦窗、玉田，程度不同，均不在意境上用力，甚至一代词
豪的辛稼轩“亦若不欲以意境胜”。中经元明，”益以不振”。有清一
代，除纳兰容若“独有得于意境之深”，其余词人虽多，大多不免于“拘
泥文字而不求诸意境之失”。（《人间词乙稿序》）王氏这一段词论充
分表明：“六百年来词之不振”，其故不在间人们不懂得“兴趣”“神
韵”的重要，而实在于“不能观古人之所观，而徒学古人之所作”，于
是“相尚以辞，相习以模拟，遂不复知意境之为何物”。换言之，词学
之衰乃在意境之不明，“本”“末”之不分，追求主观的表现远过于客
观的再现。可知境界（意境）业已成为王氏衡鉴我国古代词史的最高尺
度了。
（二）贵自然（就总的风格看）
王氏云：“‘池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，
可怜无补费精神’。此遗山论诗绝句也。梦窗王田辈当不乐闻此语。”
又，他的《蝶恋花》云：“窈窕燕姬年十五。惯曳长据，不作纤纤步。
众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。一树亭亭花乍吐。除却‘天然’，
欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。”按，诗人本身的“自
然”，以及与此相应，诗境的“自然”，乃是王氏评量诗词美的一项带
根本性的尺度。
康德云：”在一个美的艺术的成品上，人们必须意识到它是艺术而
不是自然。但它在形式上的合目的性，仍然必须显得它是不受一切人为
造作的强制所束缚，因而它好象只是一自然的产物。”（《判断力批判》
第45 节）叔本华则云：“每一个具有美的和丰富的心灵的人，总是用一
种最自然的、直接的和单纯的方式来表现他自己。”（叔书，一，296）
前者重在作品的“形式上的合目的性”或者，‘无目的的合目的性”：
好比“一朵郁金香，将被视为美，因为觉察它具有一定的合目的性，而
当我们判定这合目的性时，却不能联系到任何目的”。（《判断力批判》
第17 节原注）后者则更多地着眼于诗人本身的“自然”。
王氏亦称文学为“天才游戏之事业”。（《文学小言》）“游戏”
者“自由”之谓，境界的自然性实导源于此。他认定“元曲为中国最自
然之文学”，元曲作者惟知“以意兴之所至为之，以自娱娱人”。别无
其他任何目的，如“藏之名山，传之其人”等。（《宋元戏曲史》）此
就具有心灵高度自由之诗人本身的”自然”而言。土引词中的”‘燕姬”
就正属“郁金香”式的“无目的的合目的性”的形式；而“腰肢误”则
意味着这种“形式”的对立物，这是由“吴娘”们的各种现实目的（如
“夸善舞”）所造成的。
何以“万古千秋五字（按，‘池塘生春草’）‘新’？王氏说过：
“人类之兴味实先人生而后自然，故纯粹之模山范水、流连光景之作，
自建安以前，殆未之见。”（《屈子文学之精神》）谢灵运第一次发现
“池塘春草”的美，犹之庄周第一次发现“■鱼出游从容”的“乐”，
宋玉第一次发现“秋气”的“悲”，这在人类审美能力的发展史上，应
是值得大书特书的一笔。谢氏自称此语得之“神助”，也象古代那位神
于剑术的“越女”对越王说的：“妾非受于人也，而忽自有之”。（《吴
越春秋》卷九）以自然求诸自然，见出诗人心灵的无限自由，完全合于
所谓“无目的的合目的性”的形式，此其所以为“佳”，为万古常“新”。
即此便是“自然”。
王氏所标举的“无我之境”，实亦可称“最自然”之境。此境来自
天才诗人的“自然之眼”，既妙解自然（包括人）本身之所欲言，又以”
自然之舌”表出之，其中一片“天机”流行。清刘熙载称：“无为之境，
书家最不易到，如到便是达天”；“大白诗、东坡文，俱有‘空山无人，
水流花开’之意”。（《游艺约言》）刘氏“无为之境”已与“无我之
境”甚相接近，所谓“达天”亦含庄子“以天合天”之意，“天”即自
然。刘氏讲“无思无为”，“逸情云上”；王氏讲“以物观物”，“静
中得之”，两者颇相一致。而“空山无人，水流花开”（无为之境），
试与王氏所举“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”（无我之境）比，二者亦契
合无间。
“美永远不能了解它自己。”（歌德语）“从来尤物美不自知。”
（李渔语）一切属于“最自然”的艺术作品，殆莫不证明如此。
一般地讲，任何一种文学样式总有个从“自然化”转入“雅化”的
发展过程。在这当中，“美”的领域、深度及多样化，无疑会有所增拓，
但在“妙造自然”上则不能不付出一定的代价。所谓“词至北宋而大，
至南宋而深”，所谓“北宋词用密亦疏，用隐亦亮，用沉亦快，用细亦
阔，用精亦浑；南宋只是掉转过来”：都无非说一个从“自然化”、比
较“自然化”到“雅化”、更高的“雅比”的大体演变。
依叔本华，“自然化”与“雅化”的重要区分之一，在于前者用一
种“客观的精神”来处理自然，以便让自然的内在本性获得尽可能清晰
的自由的充分的显示；后者则往往掺杂某种“主观的精神”，并把它强
加在自然客体上，因而自然的“真正面目”的展示，常常蒙受一定的影
响。
叔本华谈及自然美时，曾以中国或英国的花园同古代法国的花园相
比。他认定：前者“是以一种客观的精神设计出来的”，它“尽可能地
隐藏人工，所以它显得似乎自然业已在这儿自由地活动了”。不论在“树
与灌木”或者“山与瀑布”等等之中，“自然自己的内在本性”得到了
“最清晰”与“最纯粹的表现”。相反，后者的设计却用的是“主观的
精伸”，“仅仅花园所有者的意志是被反映出来了”，它以这种意志“取
代了自然的种种理念”，诸如“剪得整整齐齐的篱笆，被修成种种形状
的树，笔直的小径，弯成拱形的林荫大道等等”。（叔书，三，175）两
种花园，因处理的精神和方式不同，而“自然”在其中，或者得到“自
由”，或者有似被役使，前者“自然化”，后者“雅化”。王氏虽也有
“以奴仆命风月”之说，但主要地倾向前者则是没有疑义的。
（三）重客观（就审美观照看）
这个“客观”包含两层意思：
第一、指诗人本身的“客观性”或者“客观的精神”。
王氏云：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”（《人间词
乙稿序》）“能观”者，诗人在对某种客体的直接观照中，能够形成一
种如前所述的“审美的领悟”（叔书，三，129），而意境即孕育其中。
在这当中，审美主体发生一种微妙的变化，一种“自身否定”（叔书，
三，126），即由现实的“我”转变为一个“认识的纯粹主体”。此仲“自
身否定”或“无我”心境的出现，如前所述，乃是“须臾之物”。它“不
能存在于我们的选择之中”（叔书，三，126），其间对一定客观因素之
倚赖的程度是相当大的。
此际的诗人业已成为“纯客观的直觉的观照者”，或者照亮事物真
正面目的“一面纯净的镜子”，他的感情进入了一种“净化”状态，惟
独在这时，“在他的意识中，客观的世界有它的存在，因之，他就是万
物，当他观照它们的时候”。（叔书，三，132）意即，他的意识——“镜
子”中，除了“万物”的“图画”（表象）之外。什么也没有了。即此便
是所谓“以物观物”。“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”，放翁妙
想，似司借以解释，“化身千亿”者，“我”已转变为“万物”：一“梅”
一“翁”，则“不知何者为我，何者为物”。
这种对审美客体的“客观的静观”，导引诗人进入“无意志”也即
“无痛苦的境界”。于是“纯客观观照的状况是，自始至终给与愉快”
（叔书，三，128），而且是“美感的愉快”，王氏称之为“决非南面玉
之所能易”的“无限之快乐”。
第二、这个“客观”又指审美容体本身之客观的“内在本性”。
如前所述，审美客体的“理念”只能通过诗人的观照而被领悟，诗
人以自己的“理想”与以“深邃之感情”为基础的“想象”，对客体予
以“补助”“生发”，使其理念获得充分的显现。王氏云：“叶上初阳
干宿雨，水面清圆，——风荷举’，此真能得荷之神理者”；“‘细雨
湿流光’，？ 。能摄春草之魂者”。这里是两幅“摹写物态，曲尽其妙”
的图画：前者，风荷映日，得“亭亭”之致，比之“荷花落日红酣”（王
安石），以清稳胜；后者，芳草流光，呈“绵绵”之势，比之”‘满地
斜阳，翠色和烟老”（梅圣俞），以流丽胜。这两幅？“图画”各从一”
定测面代表了各自的族类，充分体现了荷与春草的内在本质力量。王氏
称之为“神理”与“魂”，叔氏谓之“理念”，即此便是诗的审美境界。
王氏《蝶恋花》“落落盘根”下片云：”溪上平冈千叠翠。万树亭
亭，争作拏云势，总为自家生意遂，人间爱道为渠媚。”意谓，审美客
体本身仿佛有其力“争”“自家生意遂”之“势”，这属于客观存在于
客体的美或崇高的原质及其升华的可能性，它是“自在自为的”，初不
以此求“媚”于人。在王氏看，这才是“能观”的最基本的内容。
随着诗人对审美客体之领悟的程度不同，所取的侧面不一，在同一
客体上，可以出现多样的美的形式，以及内容方面种种深浅、高下、厚
薄的差异。正是在这个意义上，王氏谓：诗人“所观者即其所畜者”（《此
君轩记》）。诗人在自然人生中所能“观”出的东西，达到何种深度，
他在艺术中所再现出的东西，也就只能达到这样的深度，这跟诗人本身
的“客观性”的程度密切相关。王氏所谓“主观之诗人”与“客观之诗
人”，乃是就抒情体裁与叙事体裁这两大类型诗歌而作的相应的大体区
分，而具备更多的“客观性”的要求，对这两类诗人却都完全适用，井
无例外。故知“一切境界无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界”，
只是就审美观照的能力而言，或者就观照者本身是否具有“客观性”而
言，而决不意味着境界只是诗人主观的产物。辨明这一点，极为重要。
按照叔本华的体系，世界万象不过是那个统一的“意志”之客观化。
故就“意志世界”言（本体论），并无主体客体之分。而对人的认识而
言（认识论），这才出现所谓“表象世界”：“整个的世界仅仅是关系
到主体的客体，一个感知者的感知，一言以蔽之，表象。”故叔本华宣
称：“世界是我的表象。”，叔书，一，3）他一方面把康德的“物自体”
纳入他自己的“唯意志论”体系，而称：“一切表象，不管瞩哪一类，
一切客体，都是现象的存在，惟独意志是一个物自体。”（叔书，一，
142）另一方面，他又运用柏拉图的“理念”来修补康德的“物自体”不
可知论。他将理念置于“个别事物”与“意志”之间，而加以改造。意
志是物自体：个别事物为意志之不完全的客观化；理念则为“意志之完
全的客观化”，即代表某一事物族类的“永恒的形式”，“根据自然法
则显示自己本身的那种普遍的力量”（叔书，一，219）或“本质力量”。
诗人凭借直觉与审美的领悟，看出某一客体之族类的理念的充分显现，
这就意味着到达这一客体的“内�