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个妈妈和残疾儿子的动人故事。张元的《妈妈》显然更为沉寂和冷然。正是这部被称为第六代开山之作的影片，奠定了张元其后漫长的创作之旅，也确立了第六代导演在观影群体中的深刻印象。关注边缘化的小人物，表现他们与这个世界近乎天然的屏障，苦涩和无望成了这一代电影人的显著标志。由于成本的微寒和独立制作的困境，使得“张元”们的电影大都具有光线不足，剪辑生硬，表演生硬，叙事简单等特色抑或风格。这使得第六代电影在更广泛的接受层面上遭到抵触，包括官方，也涵盖民间。
还是说张元，有多少人会在意一个酗酒的父亲与他儿子的爱恨（《儿子》），或者又如何在警察与同性恋的趋从中找到趣味（《东宫西宫》）。张元使他的电影变得私人，那只是张元在散发他对尘世的喟叹，并不过分需要他者的情感介入。一开始，可能是这帮年轻电影人的孤傲所致，到了后来，大概变成了一种习惯。另一方面，第六代导演弥补了中国电影，特别是内地电影对纯个体情怀的关注的缺失，并牵连到他们昏暗的意识深层，这一点极为可贵。飘散在影像里那些郁郁不得所终的人们多少迎合了他们自己的命运，也正是在这些导演身上，中国电影获得了一次集体性的自传品格。
电影始终是门极其渴望交流的艺术，第六代大部分电影的不见天日，绝非长久之计。靠岸，获得官方许可，并与大众会晤，有段时间成了第六代导演们的理想。1998年，张元的《过年回家》在全国公映，并在威尼斯电影节上获得最佳导演奖，这也是张元目前所拥有的最大荣誉。很多人还认为这是张元最好的电影，叙事上虽明快一些，可基调依然凛冽，依然是不知何去何从，仿佛是从一个监狱到了另一个监狱。
这之后，张元表面看去，变得多元起来。2002年，他一口气推出三部电影《江姐》、《我爱你》、《绿茶》。他从影像到题旨上都变得轻浅，以《绿茶》最为明显，赵薇的两面，是否印证了张元面对世俗的不同面孔，时而退缩，时而嬉皮。于是有人说，张元变了。但仔细观察，张元上岸后的几部作品，只是包装得更为可人，骨子里仍表现某一人群对周遭环境的紧张和不信任感。只是手法上失去锋芒，连带思想也变得可有可无。贾樟柯、王小帅等人的近作里同样也摆脱不了这样的劫数。
张元：你只能面对命运的牵引
《妈妈》开机只有两万块钱
《妈妈》开机的时候我们只有两万块钱，后来一共花了十几万元人民币。当时影片以录像带的形式流到了香港，舒淇看完后马上寄到了法国南特电影节，主席第一时间就邀请我们参加，这是我第一次到海外参加电影节，影片得奖了，包括法国南方基金、瑞士的洛家哂基金、荷兰的鹿特丹基金都提出给我资金援助，《北京杂种》的资金都是来自这里。
当时也没有独立制作的概念，好像在电影学院上学时拍学生作业一样，几个同学凑到一起，一个摄制组就成立了，在不知不觉中拍了一部影片，根本没有考虑过发行，也没有考虑过电影节，完全是出于对电影的喜欢。
崔健给了我许多启发
开拍《北京杂种》必须说到崔健，当时我给他拍了很多的MTV，第一部是《快让我在雪地里撒点野》，我只是喜欢摇滚乐，对于MTV这种形式非常陌生，在这方面崔健还是我的启蒙老师。那段时间我就一直思考接下来拍一部什么题材的影片，崔健正好也是一位对影像很感兴趣的音乐人，《北京杂种》就是我们在一起讨论的结果。
《北京杂种》用的都是非职业演员，包括崔健的乐队、武拉拉、唐大年、臧天朔，很多都是即兴拍摄的，通常我是到了现场才决定怎么拍，所以最后成为一部纪录和故事交叉的影片。
刘心武的文章启示我
那时候在北京曾有过一场内部放映，刘心武看了，然后在《读书》上写了一篇文章，叫《你只能面对》，对我还有一段中肯的告白，他说，再年轻也好，再独立也好，再新潮也好，再“墙外花香”也好，你想进入中国现实社会，也就是进入有规则的游戏，那么，你也就得面对前几代人，面对他们的约定俗成，面对他们的积累、荣辱和可以叫做“偏见”的种种东西。在这个过程里，你当然会坚持你那主要的东西，但到头来你还是要学会妥协。
一晃过去十多年了，刘心武老师的这句话言中了！这部电影到今天我还是非常喜欢，其中生活的质感和流淌的气息，包括我身边朋友的这些言语都是非常真实的，我对这部影片的情感倾注是真实的。
《过年回家》决心要到“地上”
我认为，一部电影拍完就和导演越走越远了，但是应该和观众越走越近，拍电影就是给观众看的。拍完《东宫西宫》之后，我越发厌倦当时的那种状态，虽然影片不断在海外拿奖，但国内的观众却看不到。
于是我在筹备《过年回家》的时候，给自己提出一个目标，下一部电影一定要正式立项，一定要通过审查。1997年的2月，也就是我女儿刚出生的时候，影片获得通过，当时那种感觉无法用语言形容。
《过年回家》在威尼斯拿了最佳导演奖之后，国外发行也还不错，但是影片在国内没有什么票房，原因在于这么多年，在国内我根本没有培养出自己的观众群，我相信这是第六代导演共同面对的问题。
创作初衷一直在延续
做导演就是对生活价值的判断，从“地下”到“地上”，我的创作初衷是延续下来的，我对某些东西的关注，对某些东西的情怀和情感，包括对价值、对公平的判断不会改变。
我做很多东西都不是主动的，经常感觉有人在推着我做，只有一些选择，像题材或者拍摄什么是属于我的。你现在回头看可能是幸运的，也可能是不幸的，似乎是命运安排的。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》被蔡明亮称做是“水三部曲”，其中尤以《爱情万岁》更为知名，一举夺得了威尼斯电影节的金狮奖，从此蔡明亮的现代台湾故事使他在台湾影坛及国际影坛独树一帜。
《爱情万岁》获威尼斯金狮奖
现代城市的孤独寓言
蔡明亮之前，台湾新电影独领风骚，杨德昌、侯孝贤以关注台湾的历史与现在及其充满张力的关系屹立影坛。蔡明亮的出现，猛然间把台湾电影的主题引上了后现代社会的当下现实。杨德昌、侯孝贤挥之不去的“大陆情结”开始消失，历史的“缺席”使他片中的人物处在“无根”状态，蔡明亮片中的台湾和人物，已完全是一种崭新的风貌。
蔡明亮的爱情不万岁
自由创作与票房“低空”
蔡明亮的第一部片是在1992年，在电影环境方面，由于好莱坞外片市场的全面放开，加上港片日益通俗化的攻势，使得台湾电影在票房上完全败下阵来，台湾电影自“新电影”以来重艺术、轻商业的风气，使之对商业片市场而言几乎全面瓦解，只剩下少数艺术片兀自努力着。当台湾电影工业濒临绝境的时候，台湾“中影”公司因为投资李安拍片的成功，使他们决定采用以小成本投资艺术电影进攻影展的策略，走出电影工业一蹶不振的困境。蔡明亮就是其中的受益者，在经历了小剧场导演、电影编剧、电视编导等工作后，终于得到拍电影的机会。蔡明亮曾感言：“台湾导演比香港导演幸福的地方，在于可以拍自己喜欢的东西；像如果有人找我拍戏，就等于是肯让我自由去创作，这是我很喜欢在台湾拍戏的原因。”
从首部作品《青少年哪吒》开始，蔡明亮就形成了“为自己写作”的风格，他曾表示“创作本来就是很自私的，我其实是在为自己写作”。蔡明亮之后的作品在票房上都维持一个“低空飞过”的基本水准，为了创作这种不可能受到广大观众喜爱的非通俗电影，蔡明亮首先在创作成本上让步，《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》的制作成本分别是新台币1000万、1200万以及2000万元，还要在考量不同地区观众的基础上，降低国际语言与文化的隔阂。这种个人化的创作方式让蔡明亮感觉“在整个电影归类的定位中，已逐渐打开一个出路”。
特吕弗的信徒，《四百下》的拥趸
在蔡明亮的电影生涯中，法国新浪潮电影的主将特吕弗对其影响最深。蔡明亮曾在很多重要场合表示过自己对特吕弗电影的欣赏和尊敬，“每当我在创作上遭遇到困难的时候，总是会想到《四百击》（即《四百下》），把它拿来看一看之后，就没事了”。在谈到特吕弗的电影时，蔡明亮曾表示：“我觉得我在他（特吕弗）的电影里感受到一种气息，就是创作上的自由，他想拍什么就拍什么。而且我觉得他的电影里面有一种对人的宽容。”
正如特吕弗在《四百下》中安排了少年“安托万”的出场，从此“安托万”的成长故事成为特吕弗电影的系列剧，同一演员成为几部影片的主角，同一角色从小至大，拥有强烈的自传式特色。而蔡明亮的电影中，同名主角“小康”贯穿始终，虽然未说明是同一个人，但是角色之间的关联性亦可称之为“小康系列”。拍完《爱情万岁》之后，蔡明亮发现“我可以完全把电影当作一个作品来创作”。
得“悲观”病的孩子
蔡明亮总是自己编剧，而在编写过程中并非一个人“闭门造车”，也和专业编剧合作，但是编剧杨碧莹（《爱情万岁》、《洞》的编剧》）说：“大家的想法往往只是用来刺激导演的想象空间，因为导演会作大幅度修改，开拍时导演的剧本和当初的剧本一点也不一样。”蔡明亮也表示：“我不太仰赖剧本，常常是仰赖场景给我的感觉，有时连结尾也会改。”
《爱情万岁》本来是一个喜剧的结尾，最后杨贵媚哭完之后又回头去等阿荣的醒来，但是当蔡明亮看到“七号公园”一片疮痍的情景时，他觉得那就是女主角心情的写照，于是就在默然的哭泣中结束。正如他带着《爱情万岁》参加威尼斯影展的记者会上所说：“随着台湾社会发展越发多元化，当我们看到老的建筑推倒，代之以新的建筑时，内心的感受是非常奇特的，身为台湾新一代的电影作者，我们在用镜头注视现在，希望可以从中找到面对未来的勇气。”
蔡明亮承认自己是很悲观的一个人，“我一直觉得人很苦，这种苦是没有人知道的，有的是很表象的，另一种不是，我就想拍另一种苦相。拍电影之于我而言就像修行，并非是设想一个主题完成就好，似乎‘去拍摄电影’这个动作、这个过程是最大的考验，也是最有冲击力的”。——整理参考自：台湾远流出版公司《蔡明亮》及陈宝旭、王志成关于蔡明亮的访谈
中国电影百年史（下编：1977——2005）
《甜蜜蜜》引起全球华人共鸣
忘不了的爱情文艺片
1996年，《甜蜜蜜》的出现成全了好几个人。导演陈可辛在《金枝玉叶》之后再创票房佳绩，与《甜蜜蜜》同时开拍纯为市场运作的《金枝玉叶2》倒是反应平淡；《阮玲玉》之后四年没有大动作的张曼玉，也以一部商业片再次证明了自己的演技实力；而向来被评价表演有点“木”的黎明则碰到了百分之百适合他的角色。所以一曲“甜蜜蜜”，两地情事，几段佳话。
《甜蜜蜜》：你笑得多甜蜜
《甜蜜蜜》就像“小老婆”
拍《甜蜜蜜》的时候是我在商业上压力最大的时候。之前拍的《金枝玉叶》在票房上很成功，但紧接着拍了自己中意的戏《麻麻烦烦》却惨败，结果导致了UFO要卖给嘉禾。嘉禾要求我拍《金枝玉叶2》，但是我很不想拍，于是要求他们同时投我一部小片，就是《甜蜜蜜》。所以《甜蜜蜜》对于当时的我有点“精神治疗”的意味。
当时两部戏同时拍，拍五天这个，回来再拍五天那个。张曼玉开玩笑说《甜蜜蜜》是“小老婆”，因为导演把所有的精力都放在《金枝玉叶2》上了。实际上我的全部压力确实在《金枝玉叶2》上，但对《甜蜜蜜》倒不是不重视，而是太得心应手，现场演员也好，各部门配合也好，状态很轻松，完全在我的掌控之中。
最初想找黎明和王菲来演
演员方面最早我就认准要找黎明和王菲，当时香港明星从内地过来的只有黎明和王菲，虽然黎明5岁就过来，但是香港观众还是感觉他是内地来的。王菲似乎完全没有兴趣，连剧本都没看，现在想一想当时她应该正在生小孩。后来突然想起张曼玉，才觉得完全把她忘记了。观众喜欢她，我们也是好朋友。张曼玉是个很好的演员，真正用演技把这个人物给演活了，开始的时候设计李翘是从上海来到香港的女孩子，讲普通话，但是张曼玉的国语实在太烂，拍了四天我们只好停下来，把李翘改成广州人，这样就有了假香港人的感觉，效果反而更好了。
当时我从来没考虑过找内地演员，其实就是现在，周迅在香港也没人会认。冯小刚问我为什么他的戏在香港不行，我告诉他不是因为冯小刚，而是因为只要是内地片，香港的观众就会认为跟他无关。
邓丽君契合电影“飘”的主题
这部影片开始不是叫《甜蜜蜜》，编剧岸西取的名字叫《大城小爱》，我很不喜欢这个名字，感觉像是一部文艺小说，不像电影。不过黎明很喜欢，很多年后他就重新找回王菲，拍了一部《大城小事》。
在我们的剧本写到一半的时候，邓丽君去世了，我们突然想到邓丽君其实很契合这部电影的主题。《甜蜜蜜》讲的是中国人的“飘”，这和我的身世有关——在香港出生长大，后来去了泰国，也回过内地，又去美国念书，再回到香港，整个人的状态都是在“飘”着的，永远搞不清自己是哪里的人。这种状态恰好邓丽君表现得出来，她是第一个“两岸三地”的人，是中国人的约翰·列侬。于是岸西提议用邓丽君的歌，《甜蜜蜜》第一个被提出来，大家一拍即合。
我一直想拍个移民题材的故事来反映香港人“无根的状态”。一个人那么爱一片土地，是因为他不在这片土地，拍《甜蜜蜜》的时候是1996年，也是香港人最彷徨的时候，他们都理解这部影片“飘”的含义。1987年香港股票大跌，1995年邓丽君骤逝，观众看电影时会想到那一天的感觉是什么，和戏里人物产生一种共鸣，即使不用思考也能明白。
我心里在重拍《卡萨布兰卡》
很多人问我《如果·爱》和《甜蜜蜜》有些什么关系，我想他们的关联在于意念上。这两部电影都是我心里在重拍我喜欢的一部好莱坞经典《卡萨布兰卡》，黎明和金城武就是亨弗莱·鲍嘉，张曼玉和周迅就是英格丽·褒曼，而我最喜欢的是曾志伟和张学友那个角色保罗·亨里德——他们都是把身边的女人放开，我觉得放才是最爱的。还有一个巧合，每部戏我都要讲十年，因为没有十年就不够唏嘘。《甜蜜蜜》讲的是1985年到1995年，是我觉得香港最美的十年，而《如果·爱》恰好讲的是1996年到2005年，刚刚好延续下去。
《甜蜜蜜》这部电影让我得到最多，内地观众认识我也是因为它。上片后一个月我就去美国拍《情书》，直到两年后回来才知道这部影片的影响，我非常激动。因为我很怕拍得不像，后来我客观地看，《甜蜜蜜》算是自己作品中犯错误最少的一部。其实香港电影好看就在于它的神来之笔，即使是被奉为经典的影片同样有很多细节不值得推敲，而《甜蜜蜜》从架构到细节都比较工整，在今天看来也没有让观众失笑的地方。——口述者：陈可辛（《金枝玉叶》、《金鸡》、《如果·爱》导演
中国电影百年史（下编：1977——2005）
杜琪峰创立“银河映像”
在个人风格与票房间走钢丝
1996年，在香港影坛出现了一家名为“银河映像”的电影制作公司，虽说在全港200余家影视公司中，“银河映像”不论资历背景还是钱财物方面都不算出色，但杜琪峰、韦家辉、游达志等人开创的编、导、制一体全方位合作的模式，却制造出《一个字头的诞生》、《非常突然》、《暗花》、《暗战》、《枪火》等好片，为香港票房熊市注入了一剂强心针。
“银河映像”：香港影坛另类厂牌
“银河”灵魂杜琪峰
“银河映像”是最典型的伙伴公司，在“银河”之前主要成员多已是在片场摸爬滚打经验丰富的干将，因志同道合而“桃园结义”。其中，杜琪峰是对外的“金字招牌”，也是内部的灵魂人物。
1972年，27岁的杜琪峰进入香港无线电视台，当年的无线电视台素有“香港电影少林