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个妈妈和残疾儿子的动人故事。张元的《妈妈》显然更为沉寂和冷然。正是这部被称为第六代开山之作的影片,奠定了张元其后漫长的创作之旅,也确立了第六代导演在观影群体中的深刻印象。关注边缘化的小人物,表现他们与这个世界近乎天然的屏障,苦涩和无望成了这一代电影人的显著标志。由于成本的微寒和独立制作的困境,使得“张元”们的电影大都具有光线不足,剪辑生硬,表演生硬,叙事简单等特色抑或风格。这使得第六代电影在更广泛的接受层面上遭到抵触,包括官方,也涵盖民间。
还是说张元,有多少人会在意一个酗酒的父亲与他儿子的爱恨(《儿子》),或者又如何在警察与同性恋的趋从中找到趣味(《东宫西宫》)。张元使他的电影变得私人,那只是张元在散发他对尘世的喟叹,并不过分需要他者的情感介入。一开始,可能是这帮年轻电影人的孤傲所致,到了后来,大概变成了一种习惯。另一方面,第六代导演弥补了中国电影,特别是内地电影对纯个体情怀的关注的缺失,并牵连到他们昏暗的意识深层,这一点极为可贵。飘散在影像里那些郁郁不得所终的人们多少迎合了他们自己的命运,也正是在这些导演身上,中国电影获得了一次集体性的自传品格。
电影始终是门极其渴望交流的艺术,第六代大部分电影的不见天日,绝非长久之计。靠岸,获得官方许可,并与大众会晤,有段时间成了第六代导演们的理想。1998年,张元的《过年回家》在全国公映,并在威尼斯电影节上获得最佳导演奖,这也是张元目前所拥有的最大荣誉。很多人还认为这是张元最好的电影,叙事上虽明快一些,可基调依然凛冽,依然是不知何去何从,仿佛是从一个监狱到了另一个监狱。
这之后,张元表面看去,变得多元起来。2002年,他一口气推出三部电影《江姐》、《我爱你》、《绿茶》。他从影像到题旨上都变得轻浅,以《绿茶》最为明显,赵薇的两面,是否印证了张元面对世俗的不同面孔,时而退缩,时而嬉皮。于是有人说,张元变了。但仔细观察,张元上岸后的几部作品,只是包装得更为可人,骨子里仍表现某一人群对周遭环境的紧张和不信任感。只是手法上失去锋芒,连带思想也变得可有可无。贾樟柯、王小帅等人的近作里同样也摆脱不了这样的劫数。
张元:你只能面对命运的牵引
《妈妈》开机只有两万块钱
《妈妈》开机的时候我们只有两万块钱,后来一共花了十几万元人民币。当时影片以录像带的形式流到了香港,舒淇看完后马上寄到了法国南特电影节,主席第一时间就邀请我们参加,这是我第一次到海外参加电影节,影片得奖了,包括法国南方基金、瑞士的洛家哂基金、荷兰的鹿特丹基金都提出给我资金援助,《北京杂种》的资金都是来自这里。
当时也没有独立制作的概念,好像在电影学院上学时拍学生作业一样,几个同学凑到一起,一个摄制组就成立了,在不知不觉中拍了一部影片,根本没有考虑过发行,也没有考虑过电影节,完全是出于对电影的喜欢。
崔健给了我许多启发
开拍《北京杂种》必须说到崔健,当时我给他拍了很多的MTV,第一部是《快让我在雪地里撒点野》,我只是喜欢摇滚乐,对于MTV这种形式非常陌生,在这方面崔健还是我的启蒙老师。那段时间我就一直思考接下来拍一部什么题材的影片,崔健正好也是一位对影像很感兴趣的音乐人,《北京杂种》就是我们在一起讨论的结果。
《北京杂种》用的都是非职业演员,包括崔健的乐队、武拉拉、唐大年、臧天朔,很多都是即兴拍摄的,通常我是到了现场才决定怎么拍,所以最后成为一部纪录和故事交叉的影片。
刘心武的文章启示我
那时候在北京曾有过一场内部放映,刘心武看了,然后在《读书》上写了一篇文章,叫《你只能面对》,对我还有一段中肯的告白,他说,再年轻也好,再独立也好,再新潮也好,再“墙外花香”也好,你想进入中国现实社会,也就是进入有规则的游戏,那么,你也就得面对前几代人,面对他们的约定俗成,面对他们的积累、荣辱和可以叫做“偏见”的种种东西。在这个过程里,你当然会坚持你那主要的东西,但到头来你还是要学会妥协。
一晃过去十多年了,刘心武老师的这句话言中了!这部电影到今天我还是非常喜欢,其中生活的质感和流淌的气息,包括我身边朋友的这些言语都是非常真实的,我对这部影片的情感倾注是真实的。
《过年回家》决心要到“地上”
我认为,一部电影拍完就和导演越走越远了,但是应该和观众越走越近,拍电影就是给观众看的。拍完《东宫西宫》之后,我越发厌倦当时的那种状态,虽然影片不断在海外拿奖,但国内的观众却看不到。
于是我在筹备《过年回家》的时候,给自己提出一个目标,下一部电影一定要正式立项,一定要通过审查。1997年的2月,也就是我女儿刚出生的时候,影片获得通过,当时那种感觉无法用语言形容。
《过年回家》在威尼斯拿了最佳导演奖之后,国外发行也还不错,但是影片在国内没有什么票房,原因在于这么多年,在国内我根本没有培养出自己的观众群,我相信这是第六代导演共同面对的问题。
创作初衷一直在延续
做导演就是对生活价值的判断,从“地下”到“地上”,我的创作初衷是延续下来的,我对某些东西的关注,对某些东西的情怀和情感,包括对价值、对公平的判断不会改变。
我做很多东西都不是主动的,经常感觉有人在推着我做,只有一些选择,像题材或者拍摄什么是属于我的。你现在回头看可能是幸运的,也可能是不幸的,似乎是命运安排的。
中国电影百年史(下编:1977——2005)
《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》被蔡明亮称做是“水三部曲”,其中尤以《爱情万岁》更为知名,一举夺得了威尼斯电影节的金狮奖,从此蔡明亮的现代台湾故事使他在台湾影坛及国际影坛独树一帜。
《爱情万岁》获威尼斯金狮奖
现代城市的孤独寓言
蔡明亮之前,台湾新电影独领风骚,杨德昌、侯孝贤以关注台湾的历史与现在及其充满张力的关系屹立影坛。蔡明亮的出现,猛然间把台湾电影的主题引上了后现代社会的当下现实。杨德昌、侯孝贤挥之不去的“大陆情结”开始消失,历史的“缺席”使他片中的人物处在“无根”状态,蔡明亮片中的台湾和人物,已完全是一种崭新的风貌。
蔡明亮的爱情不万岁
自由创作与票房“低空”
蔡明亮的第一部片是在1992年,在电影环境方面,由于好莱坞外片市场的全面放开,加上港片日益通俗化的攻势,使得台湾电影在票房上完全败下阵来,台湾电影自“新电影”以来重艺术、轻商业的风气,使之对商业片市场而言几乎全面瓦解,只剩下少数艺术片兀自努力着。当台湾电影工业濒临绝境的时候,台湾“中影”公司因为投资李安拍片的成功,使他们决定采用以小成本投资艺术电影进攻影展的策略,走出电影工业一蹶不振的困境。蔡明亮就是其中的受益者,在经历了小剧场导演、电影编剧、电视编导等工作后,终于得到拍电影的机会。蔡明亮曾感言:“台湾导演比香港导演幸福的地方,在于可以拍自己喜欢的东西;像如果有人找我拍戏,就等于是肯让我自由去创作,这是我很喜欢在台湾拍戏的原因。”
从首部作品《青少年哪吒》开始,蔡明亮就形成了“为自己写作”的风格,他曾表示“创作本来就是很自私的,我其实是在为自己写作”。蔡明亮之后的作品在票房上都维持一个“低空飞过”的基本水准,为了创作这种不可能受到广大观众喜爱的非通俗电影,蔡明亮首先在创作成本上让步,《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》的制作成本分别是新台币1000万、1200万以及2000万元,还要在考量不同地区观众的基础上,降低国际语言与文化的隔阂。这种个人化的创作方式让蔡明亮感觉“在整个电影归类的定位中,已逐渐打开一个出路”。
特吕弗的信徒,《四百下》的拥趸
在蔡明亮的电影生涯中,法国新浪潮电影的主将特吕弗对其影响最深。蔡明亮曾在很多重要场合表示过自己对特吕弗电影的欣赏和尊敬,“每当我在创作上遭遇到困难的时候,总是会想到《四百击》(即《四百下》),把它拿来看一看之后,就没事了”。在谈到特吕弗的电影时,蔡明亮曾表示:“我觉得我在他(特吕弗)的电影里感受到一种气息,就是创作上的自由,他想拍什么就拍什么。而且我觉得他的电影里面有一种对人的宽容。”
正如特吕弗在《四百下》中安排了少年“安托万”的出场,从此“安托万”的成长故事成为特吕弗电影的系列剧,同一演员成为几部影片的主角,同一角色从小至大,拥有强烈的自传式特色。而蔡明亮的电影中,同名主角“小康”贯穿始终,虽然未说明是同一个人,但是角色之间的关联性亦可称之为“小康系列”。拍完《爱情万岁》之后,蔡明亮发现“我可以完全把电影当作一个作品来创作”。
得“悲观”病的孩子
蔡明亮总是自己编剧,而在编写过程中并非一个人“闭门造车”,也和专业编剧合作,但是编剧杨碧莹(《爱情万岁》、《洞》的编剧》)说:“大家的想法往往只是用来刺激导演的想象空间,因为导演会作大幅度修改,开拍时导演的剧本和当初的剧本一点也不一样。”蔡明亮也表示:“我不太仰赖剧本,常常是仰赖场景给我的感觉,有时连结尾也会改。”
《爱情万岁》本来是一个喜剧的结尾,最后杨贵媚哭完之后又回头去等阿荣的醒来,但是当蔡明亮看到“七号公园”一片疮痍的情景时,他觉得那就是女主角心情的写照,于是就在默然的哭泣中结束。正如他带着《爱情万岁》参加威尼斯影展的记者会上所说:“随着台湾社会发展越发多元化,当我们看到老的建筑推倒,代之以新的建筑时,内心的感受是非常奇特的,身为台湾新一代的电影作者,我们在用镜头注视现在,希望可以从中找到面对未来的勇气。”
蔡明亮承认自己是很悲观的一个人,“我一直觉得人很苦,这种苦是没有人知道的,有的是很表象的,另一种不是,我就想拍另一种苦相。拍电影之于我而言就像修行,并非是设想一个主题完成就好,似乎‘去拍摄电影’这个动作、这个过程是最大的考验,也是最有冲击力的”。——整理参考自:台湾远流出版公司《蔡明亮》及陈宝旭、王志成关于蔡明亮的访谈
中国电影百年史(下编:1977——2005)
《甜蜜蜜》引起全球华人共鸣
忘不了的爱情文艺片
1996年,《甜蜜蜜》的出现成全了好几个人。导演陈可辛在《金枝玉叶》之后再创票房佳绩,与《甜蜜蜜》同时开拍纯为市场运作的《金枝玉叶2》倒是反应平淡;《阮玲玉》之后四年没有大动作的张曼玉,也以一部商业片再次证明了自己的演技实力;而向来被评价表演有点“木”的黎明则碰到了百分之百适合他的角色。所以一曲“甜蜜蜜”,两地情事,几段佳话。
《甜蜜蜜》:你笑得多甜蜜
《甜蜜蜜》就像“小老婆”
拍《甜蜜蜜》的时候是我在商业上压力最大的时候。之前拍的《金枝玉叶》在票房上很成功,但紧接着拍了自己中意的戏《麻麻烦烦》却惨败,结果导致了UFO要卖给嘉禾。嘉禾要求我拍《金枝玉叶2》,但是我很不想拍,于是要求他们同时投我一部小片,就是《甜蜜蜜》。所以《甜蜜蜜》对于当时的我有点“精神治疗”的意味。
当时两部戏同时拍,拍五天这个,回来再拍五天那个。张曼玉开玩笑说《甜蜜蜜》是“小老婆”,因为导演把所有的精力都放在《金枝玉叶2》上了。实际上我的全部压力确实在《金枝玉叶2》上,但对《甜蜜蜜》倒不是不重视,而是太得心应手,现场演员也好,各部门配合也好,状态很轻松,完全在我的掌控之中。
最初想找黎明和王菲来演
演员方面最早我就认准要找黎明和王菲,当时香港明星从内地过来的只有黎明和王菲,虽然黎明5岁就过来,但是香港观众还是感觉他是内地来的。王菲似乎完全没有兴趣,连剧本都没看,现在想一想当时她应该正在生小孩。后来突然想起张曼玉,才觉得完全把她忘记了。观众喜欢她,我们也是好朋友。张曼玉是个很好的演员,真正用演技把这个人物给演活了,开始的时候设计李翘是从上海来到香港的女孩子,讲普通话,但是张曼玉的国语实在太烂,拍了四天我们只好停下来,把李翘改成广州人,这样就有了假香港人的感觉,效果反而更好了。
当时我从来没考虑过找内地演员,其实就是现在,周迅在香港也没人会认。冯小刚问我为什么他的戏在香港不行,我告诉他不是因为冯小刚,而是因为只要是内地片,香港的观众就会认为跟他无关。
邓丽君契合电影“飘”的主题
这部影片开始不是叫《甜蜜蜜》,编剧岸西取的名字叫《大城小爱》,我很不喜欢这个名字,感觉像是一部文艺小说,不像电影。不过黎明很喜欢,很多年后他就重新找回王菲,拍了一部《大城小事》。
在我们的剧本写到一半的时候,邓丽君去世了,我们突然想到邓丽君其实很契合这部电影的主题。《甜蜜蜜》讲的是中国人的“飘”,这和我的身世有关——在香港出生长大,后来去了泰国,也回过内地,又去美国念书,再回到香港,整个人的状态都是在“飘”着的,永远搞不清自己是哪里的人。这种状态恰好邓丽君表现得出来,她是第一个“两岸三地”的人,是中国人的约翰·列侬。于是岸西提议用邓丽君的歌,《甜蜜蜜》第一个被提出来,大家一拍即合。
我一直想拍个移民题材的故事来反映香港人“无根的状态”。一个人那么爱一片土地,是因为他不在这片土地,拍《甜蜜蜜》的时候是1996年,也是香港人最彷徨的时候,他们都理解这部影片“飘”的含义。1987年香港股票大跌,1995年邓丽君骤逝,观众看电影时会想到那一天的感觉是什么,和戏里人物产生一种共鸣,即使不用思考也能明白。
我心里在重拍《卡萨布兰卡》
很多人问我《如果·爱》和《甜蜜蜜》有些什么关系,我想他们的关联在于意念上。这两部电影都是我心里在重拍我喜欢的一部好莱坞经典《卡萨布兰卡》,黎明和金城武就是亨弗莱·鲍嘉,张曼玉和周迅就是英格丽·褒曼,而我最喜欢的是曾志伟和张学友那个角色保罗·亨里德——他们都是把身边的女人放开,我觉得放才是最爱的。还有一个巧合,每部戏我都要讲十年,因为没有十年就不够唏嘘。《甜蜜蜜》讲的是1985年到1995年,是我觉得香港最美的十年,而《如果·爱》恰好讲的是1996年到2005年,刚刚好延续下去。
《甜蜜蜜》这部电影让我得到最多,内地观众认识我也是因为它。上片后一个月我就去美国拍《情书》,直到两年后回来才知道这部影片的影响,我非常激动。因为我很怕拍得不像,后来我客观地看,《甜蜜蜜》算是自己作品中犯错误最少的一部。其实香港电影好看就在于它的神来之笔,即使是被奉为经典的影片同样有很多细节不值得推敲,而《甜蜜蜜》从架构到细节都比较工整,在今天看来也没有让观众失笑的地方。——口述者:陈可辛(《金枝玉叶》、《金鸡》、《如果·爱》导演
中国电影百年史(下编:1977——2005)
杜琪峰创立“银河映像”
在个人风格与票房间走钢丝
1996年,在香港影坛出现了一家名为“银河映像”的电影制作公司,虽说在全港200余家影视公司中,“银河映像”不论资历背景还是钱财物方面都不算出色,但杜琪峰、韦家辉、游达志等人开创的编、导、制一体全方位合作的模式,却制造出《一个字头的诞生》、《非常突然》、《暗花》、《暗战》、《枪火》等好片,为香港票房熊市注入了一剂强心针。
“银河映像”:香港影坛另类厂牌
“银河”灵魂杜琪峰
“银河映像”是最典型的伙伴公司,在“银河”之前主要成员多已是在片场摸爬滚打经验丰富的干将,因志同道合而“桃园结义”。其中,杜琪峰是对外的“金字招牌”,也是内部的灵魂人物。
1972年,27岁的杜琪峰进入香港无线电视台,当年的无线电视台素有“香港电影少林