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在英国期间正赶上电视台播出一个专题片《中产阶级》，讲述第一次大战后开始的英国新兴中产阶级的崛起，里面提到奥威尔的批判态度，引起了我对奥威尔的注意，特别是对他的小说《上来透口气》的注意。这本小说在轻松嘲讽中倾注了对人类环境在狂欢中恶化的忧虑，浸透了奥威尔对人的心灵受到荼毒但依旧“无知者无畏”的愚昧心态的批判，被称作从环境保护角度表现现代人生存境遇的“上佳之作”。当整个英国在战争胜利后蒸蒸日上地繁荣昌盛，大兴土木建设自己的中产阶级安乐窝时，奥威尔敏感地意识到了这种盲目乐观的“开发”背后潜隐着的环境败坏和人的心灵飞蛾扑火般的快活堕落。这种“过把瘾就死”的心态实在令奥威尔瞠目，于是他写了这部小说，将自己置于蓬勃向上的国民生活的对立面。这样的小说自然是不讨好的——关键是他两面不讨好：惟利是图的开发商资本家之类自然视其为敌人，而一心要从底层上升到中产阶级的人们哪里顾得上什么环境什么未来，自然视奥威尔的声音为“螳臂当车”的怪调。多少年后，人们尝够了环境万劫难复的苦头，才意识到了奥威尔心声的可贵。这样的先知注定是要受到同时代人的冷落与厌恶的。
看看奥威尔笔下那些千篇一律的单幢或半独立住宅楼（人们称之为house）如此俗艳，这些恶俗简陋的房子的大规模开发是以牺牲环境为代价的，但人们顾不上那许多了，赶紧卖出赚钱、赶紧住上再说。在那个时代这象征着你们家发了，进入了中产阶级。这些house们在奥威尔笔下形同一字排开的监牢，住在里面做着升迁梦的人形同犯人——他们除了挣钱，早就没了自我，没了灵魂。如今走在英国的土地上，你还会看到这些丑陋的房子，它们经过装修，仍住着人。这些房子的确是英国锦绣大地上的污点，但记录下了这一段不堪回首的历史。当你看到那些亚洲移民和失业领救济的家庭混在这类旧住宅区里饮食男女地生活着（他们在生着一堆一堆的孩子，他们的女人在抱着牵着孩子满街乱转悠，他们的家白天敞着门让孩子们跑进跑出，乌七八糟的家一览无余），你算是看到了“混在英国”是什么形象。
再看看电视上当年那些满街衣着千篇一律的“绅士”们：礼帽，呢大衣，黑皮鞋，同样的手提箱（里面或许只有一把雨伞），整齐划一地坐在地铁车厢里，下车时弄不清并排的手提箱是谁的，给人的感觉像我们刚刚富起来的乡镇农民身着劣质西服、袖口上的商标依旧舍不得拆掉那种浑浑噩噩的模样。时代和国别不同，但人们的心态是一样的：他们上升着，很幸福，幸福都是一样的，幸福得手足无措时的憨态也都是一样的。
《上来透口气》写的就是这种场景、这种人和这种幸福心态。中国人可能过于相信早期电影中英国绅士的原型了，不会想到英国也曾出过这么些傻乎乎的人们。听听董乐山先生援引英国大作家E。M。福斯特有关其名著《印度之行》的话，你就会恍然大悟。福斯特说：“大多数印度人，就像大多数英国人一样，都是狗屎。”2001年，我走在英国的大街小巷里，把我的见闻写成了一篇文章，这就是后来被各个报刊和网站纷纷转载的那篇《英国老百姓的日子》。看看那些浑浑噩噩的英国百姓如今怎么活着，你就会理解奥威尔，这种“大多数”的感觉就尤其之强。社会进步了，但很多基本的心态是难以改变的。
以前只注意到奥威尔的政治预言小说《一九八四》，似乎那就是全部的奥威尔。事实是，《一九八四》是奥威尔的写作达到顶峰时的作品，人们却因此而容易忽略他在这之前的写作，更容易忽视前期写作对奥威尔达到艺术顶峰的铺垫作用及其两者之间一脉相承的思想性。《上来透口气》就是他达到顶峰之前的一个高峰，甚至在今天后现代社会的语境下看，这部小说的思想性和艺术性似乎并不低于《一九八四》。《一九八四》预示了变种的社会主义——极权主义对人的价值的残酷毁灭，是一部独特的政治批判和讽刺小说。《上来透口气》则从资本主义现代化对环境的摧残直至对人的灵魂的摧残的角度表达了奥威尔对人类的关怀。
由此可见，奥威尔的价值表现在他的对绝对真理的执著追求上，表现在他对绝对的恶的揭示上。他的这两部作品告诉我们：恶的本质不会因为其表现形式不同而有所改变！
估计正因此，一本奥威尔传记的副题就叫“一代人的冬季良心”（wintry conscience of a generation）。奥威尔是冷峻的，他看透了人类的境遇，但他又不放弃对人类温暖的爱意。他的悲观主义和绝对批判精神使得他在自己的时代里难以得到准确的解读。当一种人类境遇中的人关注前一部作品时，其实另一种人类境遇中的人关注的是后一部。这既是人类境遇的悲哀，又说明了奥威尔的前瞻与孤独的可贵。似乎只有在后现代社会的语境下才能触到奥威尔的灵魂之一二。在这样的作家面前，我们这些所谓“写东西的人”是藐小的，可怜的，因为我们的理性和感性都受制于各自的境遇，压根不配自称作家，叫“码字的”的确很合适。
当我们都在欢呼着《一九八四》的尖锐犀利甚至觳觫时，我们忘了甚至不知道另一种语境下人们对奥威尔的《上来透口气》的关注。当然我们有充分的理由原谅自己甚至为自己的局限而不以为然。原谅的理由自然是：人只能解决自己能够解决的问题。在这个物欲熏熏的时代，在这一点上我们和《上来透口气》里面那些做着发财梦、中产阶级梦的可怜之辈们没有什么本质上的区别。如果我们在梦中“梦到把上司扔到了井底并往他头上扔煤坨子”时无论怎样还能意识到自己的可悲，那些连这点可悲都意识不到甚至还沾沾自喜的“文化人儿”们就真正是不可救药了。我们缺少那种“冬季良心”，甚至根本没有过，如果有也只是良心自我发现时瞬间的一丝儿温暖，转瞬间就被英镑美元和人民币的温暖所替代。去他的吧，良心如今是下水了，皅子儿不值。在英国的课堂上讨论奥威尔时，我忽然发现了这部小说对我们现实生活的观照，令我寒心，令我酸楚。
这样说来奥威尔的写作似乎十分政治。当然不错，对这一点奥威尔本人一点都不加掩饰。我很欣赏这样的直率，厌恶一些作家忸怩作态的暧昧。在他的著名宣言式文章《我为何写作》中，他把“政治目的”列为主要的一项。他说政治目的就是“一种欲望，要将世界推向某个方向，要改变别人对他们为之努力奋斗的那种社会的看法”。他还“大言不惭”地坚持说：“没有哪本书是真正摆脱了政治偏见的，所谓艺术应该与政治毫无瓜葛的观点本身就是一种政治态度。”
但奥威尔之所以取得了成功，决不仅仅因为他强烈的政治性，否则任何政客都可以成为作家或者说任何作家仅仅因为有明确的政治态度就可以成功了。奥威尔的成功在于他能够并且做到了一点——“使政治写作成为一种艺术”。他说道：
我在过去十年中一直最想做的事，就是使政治写作成为一种艺术。我的出发点总是一种党派感，一种对非正义的意识。当我坐下来写一本书时，我并不会对自己说：我要写一部艺术之作。我写，是因为我要揭露某个谎言，我要人们注意某种事实，我最关心的是获得听众。但如果这不同时也是一次审美经历的话，我就写不出这本书来，甚至连一篇杂志长文都写不出来。
这两部小说都是从小人物着手，写他们的生活经历和所思所想，两个男主人公都是那么可怜无助的夹缝中人。这样的生活中被挤扁了的人似乎根本无法承受什么重大的政治主题。奥威尔丝毫也没有宏大的叙事结构，声势浩大的全景画面，或铿锵或高亢的叙述语言。他要做的仅仅是把人物置于其特定的人文和社会环境中展开其故事，无论其环境是写实（《上来透口气》）还是虚拟的预言式（《一九八四》），在其特定的条件下都是可信的。于是，这两个小人物的故事成了某种重大主题与思想的载体，比任何宏大结构和叙事都来得真实和有说服力。这让我想起劳伦斯论小说的一句话：“任何东西只要是在自身的时间、地点和环境中，它就是真实的。”这是艺术的真实。奥威尔做到了。
你看《上来透口气》中那个胖乎乎的保险推销员保灵，看他那个乱哄哄的家，看他家所在的那个典型的生活区，看他周围的那些乌七八糟的新兴中产阶级的家伙们，这些人构成了——天啊，英国人的大多数！就连这么普通的保灵都无法忍受生命的重负了，都要像只海龟一样要浮上水面来透口气，可竟然发现无气可透！
你看《一九八四》中那个倒霉的温斯顿，在强大的政治压力下靠偷情来“透口气”，看他周围的人包括分居的妻子那副可憎的面孔，看他供职的“真理部”和邻居“和平部”、“仁爱部”和“富足部”的所作所为——“和平部负责战争，真理部负责造谣，仁爱部负责拷打，富足部制造饥饿”，看那些人多么心甘情愿地造谣说谎，靠监视别人以获得升迁，这些人构成了——天啊，一个国家的上层建筑！最终这样一个还有良心的人都心甘情愿地出卖并带着对偶像的热爱而死，这样的人类境遇还能残酷到什么程度？
按照伊瑟的“虚构行为”理论，一个作家的创作是对真实生活的选择，这种选择与想象结合，通过虚构成为新的真实，它是现实的像似结构。一部作品的主题是作家选择的总和。奥威尔进行了自己的选择，对自己的选择进行了虚构使之获得了新的真实并获得了自己的主题，由此成功地将政治写作变成了艺术。这个过程并不简单，否则任何有政治态度的“码字的”都可以轻易成功了。但他们没有。
不管人们以什么形式纪念奥威尔，人们都是在纪念自己的奥威尔，但对他最好的纪念是用心阅读他的作品，在不同的语境下体悟一种真正的“冬季良心”。我们这些俗人难得有这种良心，但至少能接近这种良心。受到这种良心的温暖或谴责，也是一种幸福。
在英国，我这样理解奥威尔。
注：本文是为译林出版社即出的《一九八四·上来透口气》（乔治·奥威尔著，孙仲旭译）所作的序。
道德的暧昧性
——徐志摩情爱剖析
？ 艾 云
西蒙·波芙娃与萨特不仅是以自己的存在主义理论和创作成果留存于世，其中更有他们那惊世骇俗的情感处理方式：放弃婚姻，不经结合的结合，却永不离弃，而又允许双方偶尔的风流韵事。他们订立的“君子协议”，的确是为了克服现代人面临的尴尬的无法克服的伦理学困境。他们希望通过自己的身体力行把这个问题解决好。因为这个世界虽然仍有战争、流血和不义种种关于政治理念的事务要求人们为之花费精力；但是，在警报解除，人们从避难所、从壕堑、从硝烟中走出以后，走进缱绻而迷蒙的长夜，那关于身体和情感的棘手之事很快就会到来。波芙娃和萨特究竟解决得怎样呢？
萨特对波芙娃这样说：
“我们之间的爱是一种真正的爱。但是，如果我们能同时体验一下其他意外的风流韵事，那也是件乐事。”
她深有同感，当即表示同意。为什么不呢？这个男人的所想正是她所想。虽然这个时候她还在豆蔻年华，还不知等待她前方的命运纠葛到底有什么，但她知道那种永恒的许诺是不必做的，它会成为辉煌的囚禁。况且，她的内心冲撞之剧烈，是一点也不比男人差。
他们知道人总为那伦理学处境劳心烦神。肉身总是蠢蠢欲动，听凭它放任自流，人将在泥沼里滚得满身的污秽；而用神性自律的原则束缚固然好，却又因冻僵感而使从事创造生涯的人达不到因窥测神秘而可能达到的深度。他们用自己的方式认为将这个问题解决了，就可以腾出手去干更重要的事业了。
起码后来萨特是觉得伦理学问题不再成为折磨他、令他伤脑筋的问题。他的语言为存在展开，这存在是个关于恶心、变形、荒诞、地狱的反讽剧目，是外部世界的冷眼打量，却不会在作品中将自己交付出去。萨特不为己虑而只为类忧。对于自己，有终生相伴的女友，又有许多别的女性成为他生活中的盐。他的生活是自己预先计划筹谋好的，他不为之喜也不为之忧。但是现在重新去看萨特的作品，却总觉没有以往所认为的那般重要和辉煌了。比如煌煌的巨著《存在与虚无》读来总显诘屈聱牙，那满纸的概念和术语，语感的失却连贯和断裂，意象过频的翻宕，飘思无定，让人读来满头雾水。倒是他并不太用心写出的《词语》一书，反倒有一种亲切素朴的动人。至于萨特剧本所描写的扭曲、恐惧的情绪紊乱与绝望固然也是带出了那时人们生存处境的实情，但在目前人们愈加想趋于平和安泰时，梦魇般的记忆是人们想遗忘的。因为那不美的场境人总想方设法躲开。在这个意义上，萨特完成的只是阶段性写作。
对波芙娃说来，同意订约，她对后来萨特与其他女人的关系也能做到理解和宽宥，但她在私心里总有些些的醋意与妒忌。也许女人向来就比男人受更多情感之事的干扰和折磨。她想要摆脱伦理学困境却始终不能完全彻底，总有许多的不快、委屈、感伤以及愤懑。这必然成为她的言说资源。在她的《女客》、《人总是要死的》、《第二性》以及长篇自传体著作中均有披露。她也曾写过《道德的暧昧性》一文，直接对自己的情感历程由感性进入理性把握。萨特没有她的困惑，他写关于历史言说的文字，而波芙娃则无法摆脱欲望化叙事的笼罩。而现在来看，一个女人陷入困境中的挣扎，伸出无助的手向上，渴望攀援出深渊，一种凄绝的姿态帮助了她。波芙娃经由自己的不堪，那难以承受的失眠、痛哭以及彻底绝望的写作，更具有个人的确切与真实。那体温性文字唤醒了人们的细节记忆；也因此，在历史的长河中，那看似虚弱的内心情愫，那些痛穴与伤痕则狠狠触及人的感应与肌肤，这也许便在不经意中达到永恒。
可能这正是两性之间在语言上的差异。比如男人更想给历史留下什么；女人则只想给自己留下什么。男人下笔时总想彪炳史书，有一种代天地立言的使命感；女人下笔时只觉那铅灰色重重堵在她的胸口，她要驱散这些。那欲哭无泪之时渴望让语言帮她度过难捱的长夜。
一、不要承诺的承诺
相识初期的波芙娃和萨特当然爱得是如胶似漆。
但他们从开始认识到生命的结束，都是各自拥有自己的住房。住房是分开租，在相距不远的地方，每天或萨特来她这儿写作和讨论；或是她去萨特那儿看书和思考。他们也在一起，生命最旺盛的岁月几乎是夜夜疯狂地做爱。但他们从来是有两个不同空间可供自己支配。
他们相爱之深非他人可比。但是即使在相爱的初年，那偶尔的风流韵事在萨特的生活中也没有间断。可能不结婚的提议，正可以避免某种令两人尴尬和不快的事情。其实我们说一个人对另一个人的背叛和他所具有的愧疚难当，只是说他是在伦理学范畴中无所适从。干脆不要这无所适从，不是彼此更从容和自在？男人先提出，是因为男人首先知道自己的秉质，他无法始终坚持对一个女人的爱，爱得专一就少了激情，少了激情就会在倦怠和烦躁中将这爱全否定了。不专一，反倒保持了创造的活力；那不枯竭不陈旧的心灵会使既有的爱日久弥新。男人不是道德论者，道德论者往往是迫于其他传统和权威的威慑，或者要树一个道德的楷模而无奈之中也就习惯了冷寂寒风中的孤伫。但在内心深处，男人只要是优秀的分子，怎能斩断那情缘之孽根？萨特比别的男人更坦率，波芙娃能理解这一切。因为在他们看来，这是瞬间与永恒的关系。关于永恒的，就是他们俩无人可以比拟的思想灵魂的和谐一致以及肉身圆满的吸引。乃至于到晚年，别人采访他们俩，萨特谈到初识的波芙娃留给他的记忆仍是那么美，称她人很漂亮，但不怎么讲究穿戴。而瞬间的，基于他们认识的深刻和观念的超前，这将与道德的暧昧性相关联。人有时候总有那么