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钠缆奂胰衔鹤源�19世纪的“管理革命”以来，经理掌握了控制权，他们代表着不同的社会阶级，并且对于维持权力关系没有兴趣（Scott；1995）。
公司因此成为分散的阶级利益的混合体。然而，认68为所有者和高层执行者代表着不同社会阶级的利益，这一论点太离谱了。中下层的工作人员经常将高层管理者描绘为与企业所有者一样富有和具有特权的人。他们可能代表着统治阶级中的一个特殊阶层，但他们太富有、太具有特权，他们有充分的理由与任命他们的企业所有者秉持相同的利益和政治倾向。我们不应该对所有者和执行者具有的控制权产生怀疑。
在一篇重要的文章中，格雷厄姆·莫多克（Murdock；1982：122）引用了商业企业社会学中的一个例子，来厘清组织中所存在的两种类型的控制权之间的区别：“指派控制”（allocativecontrol）和“运作控制”（operationalcontrol）。指派控制由下列权力构成：关于企业整体目标和范围的决策权以及生产资源配置方向的决定权。例如，是否要扩张以及向何处扩张的决策，财务政策的发展（包括股份问题）和利益分配，以及“政策和战略的全盘规划”。运作控制“在一个较低层次上运行，它是对已分配的资源进行有效利用的决策，以及对指派层所决定的政策的执行”。然而，这是否意味着文化公司中有钱有权的所有者和高层执行者会利用文化产业来谋求自身利益？要回答这个问题，我们需要考虑这些人的利益到底是什么。
我认为有三种不同类型的潜在利益。第一种利益在于，自己公司的利润、收入、市场份额和股票价格等实现利益最大化。在这第一方面，他们显然要追求自己的利益。为了利润最大化，所有的公司都试图确保工资和其他成本支出低于公司收入。在这种体制下，一些公司将比其他公司支付更高的工资以及提供更好的条件。一些产业将比其他产业拥有更好的工作条件。我们已经明白，文化生产有其特殊性，因此文化产业中的劳动者相比其他产业中的劳动者拥有更多的创意自主权。因为资本积累的体系就是仰赖他们，因此剥削是不可避免的。
正如米亚基（Miège）所指出的，文化公司通过各种方式压低成本，例如通过劳动力“蓄水池”，通过将正式的工作转为临时工作，或者将工作转移到那些工资水平相对较低的国家中去［在大多数动画产品生产中便是这样，见兰特（Lent；1998）］等等。所有者和执行者可能追求的第二种利益是愿意同与他们相似的公司往来。很显然，公司间存在相互竞争，除非他们实行的是卡特尔式管理，而这是被法律禁止的。但即使在相互竞争的体制下，各公司也会联合起来组成贸易团体、议会游说69团和联盟。这些趋势深深植根于20世纪中期资本主义社会中，几乎所有产业都有大公司垄断现象。
大公司垄断对于形成议会游说团很有效，这些游说团体反对他们视为多嘴多舌的政府法律和规则，因为这些规则实际上倾向于保护劳动者和消费者。这种企业游说是文化政策制定中的一个重要特色（见第四章）。垄断组织还形成了一套条分缕析的条约，以便更好地组织和管理生意。非营利企业和小型公司，包括那些边际收益较低、创新能力不强的公司，将可能受到排挤或者被排除出局。它们也许显得比较幼稚、能力不足，那是因为更大的财富掌握在垄断者手中。
公司满足所有者和执行者的利益无可厚非。围绕利己主义生产体制的这一论战也是关于资本主义制度本身的论战：以这两种利益追求为基础的经济制度的优点（例如动态成长、财富总量的增加），是否大于缺点（大部分工人获得很低的工资、垄断、大量的不平等、社会分裂）？也许有解决方法，诸如设想一种可替代的制度，以及/或者使一种新制度发生效力。但如何运作呢？然而，还存在着所有者和执行者可能追求的第三种潜在利益。所有的企业都希冀出现一种商业繁荣的大环境：政治和经济的稳定、活跃的需求。因此，企业将资助那些他们认为有望实现这种经济环境的政治竞选者。他们反对改革，反对为争取社会平等而进行的斗争——如果他们察觉到这些发展可能对他们的商业利益构成威胁的话。
此处，关于“他们是否以及如何追求一种能够谋求利益的环境”这一问题极具争议。文化公司能够迫使我们提出此类问题，并使之成为特殊论争的主题。文化公司是否生产那些系统地支持商业利益的文本？他们是否阻挠具有进步意义的改革？他们是否制止催生的各种形式的社会冲突？我将在后面考虑这些问题（当然还是在本章中讨论）。对利益的讨论有助于丰富我在第五章将要直接提出的问题。我把20世70纪八九十年代文化公司成长的问题总结如下：文化公司规模和力量的成长对文化生产和更广阔意义上的社会产生了哪些影响？
《文化产业》 第二部分 评估文化产业中的变化与延续（2）
文化产业组织的创意环境下面我们将详细审视文化工作者的状况和工作环境。即使在政治经济学和文化社会学中，这也是一个被忽略的问题。许多著作论述了电影、唱片、广播和出版等产业，但是很少有书涉及文化产业中劳动者的工作状况和薪资报酬。这些问题通常已经成为了社会学著作的核心，那么为什么文化研究却使之边缘化了呢？也许是因为文化社会学无意间受到了某种观点的影响，即认为艺术创作是完全（而非相对）自主的行为。这种观点偏爱批判性研究。
另一个可能的解释是，社会学经常考察的是自工业革命至20世纪80年代以来西方社会中主要以工资形态呈现的薪酬类型。然而，符号创作者和其他文化工作者却是通过版税获得报酬的，他们通过在工作生涯中与许多不同的组织签订合同谋生。考虑到许多类型的工作都采取了这种更“灵活的”薪酬形式，也许合同制可以为我们对文化工作者的报酬和地位的研究提供一个模板，通过它我们可以审视其他经济部门中的变化。最后一点是，最卓越的符号创作者非常富有也非常有名，有的还很自负和难以驾驭，这是不争的事实。即使有些人水平很差，看起来也非常幸运，毕竟他们从事的是创意工作。
可能是这些因素滋生了一种想当然的看法，即文化工作者的生活很惬意。符号创作者拥有相对的创作自主权，但这并不意味着他们都能够过上最棒的生活，好像他们每天就在录音棚和摄影棚里闲逛，而其他人却没日没夜地辛苦劳作。大部分创意工作者挣的钱很少。
为了获得非常有限的自主权，他们不得不付出巨大代价。在前面我们提到，米亚基（Miège；1989）非常关注文化工作者的身份和地位。他指出文化公司有赖于“充满大材小用的艺术家的蓄水池”（Miège；1989：72）。他还提到了创意工作者在维护自身利益时的悲惨状况。他们中的大部分不得不通过在文化生产以外的行业做兼职来谋生，这与极少数高薪酬者的状况截然相反。本书一个重要的问题就是研究71米亚基所描述的这种状况是否在20世纪八九十年代发生了改变。
创意工作者以及文化产业中的其他劳动者的报酬和工作状况在此期间是否得到了改善？我将在第五章讨论这个问题，此外第七章也会涉及一些。我认为文化产业是符号创意的管理系统（参见导论），并将讨论焦点集中在这一系统的功能之上。如果我是对的，那么接下来要考虑的一个关键问题就是符号创作者和文化产业组织之间的关系。当然，我并不是要贬低技术工作者的价值。之所以这样做是因为我认识到，符号创作者最终决定了产品的形成，而且在现代资本主义制度下，符号创作者的幻想和信仰对于“好作品”的产生至关重要。在导论中我们已经看到，对于符号创作的思考历时已久。浪漫主义运动和现代主义的影响极为深远，并且在西方产生了一种广为流传的观点，即只有尽可能远离商业，符号创意才能获得繁荣发展。
这种观点被伟大艺术家的流行神话强化了。我们经常认为，最伟大的符号创作者不是难以获得商业成功（凡·高），就是被其所居住的肤浅的商业世界逼入绝望的深渊（库特·考伯恩库特·考伯恩（KurtCobain）是美国20世纪90年代最具影响力的摇滚巨星，也是涅槃乐队（Nirvana）的主唱兼吉他手，于1994年4月自杀身亡。——译者注）。这种创意与商业的对立混淆和迷惑了我们对媒介和大众文化的理解。在日常对话中人们往往依据符号创作者是否为了商业目的的假设来评价文本、文类、演出者和作家等，认为只有那些最彻底地拒绝商业规则的作品才是最好的。
但是，这只是对创作与商业之间关系的一种过于极端的看法。所有的创作者都需要寻找受众，在现代社会，没有技术中介的帮助和大组织的支持，任何人都难以做到这一点。而且，我们不能想当然地否定创意经理（如前所言，他们是介于文化公司与符号创作者双方利益之间的专业人士）对于文本成果的贡献。
例如，创意经理推动符号创作者走向类型化创作，从而有利于针对特定受众的营销与宣传。这不一定就是坏事。类型化是一种生产性约束，它使得创作与想象在特定的范围内进行，并且增强了受众和生产者之间的理解。创作和商业之间充满了妥协、冲突，甚至斗争。但是，一旦找到报酬较好的工作，即使这些利润的积累是紧迫的、压抑的、无情的，但几72乎所有的创作者也都或多或少愿意体验强加给他们的约束，许多符号创作者被迫从事那些他们根本未曾经历创作的“创造性”工作。下面是两个例子。
山姆（Sam）是一个成功但穷困潦倒的儿童作家，他希望能够写一些成人严肃小说。终于，他的一个手稿被改编成一个大型电视剧。该剧由一家跨媒体传媒集团资助。山姆得到一大笔钱，但是剧组要求他对手稿进行改编，于是他几乎每天都要在制片人的“建议”下修改手稿。他被逼到了崩溃的边缘，并发誓以后再不涉足电视。这项合作给山姆的最大压力是，他们竟然胡乱地修改他的作品。山姆认为之所以出现这种结局是因为自己太幼稚，他没有注意到作为一个作家的影响力。但是问题并没有解决：为什么山姆要承受合作者带给他的痛苦而压抑的体验呢？
塔妮卡（Tanika）为一部英国电视肥皂剧写剧本。故事情节由执行委员会、创意经理和剧本作家共同决定。但是，塔妮卡感觉自己很难插上话。她认为这项工作除了能挣钱什么也不是，于是她想做一些能够体现自身价值的工作。在剧院里，虽然观众很少，但是她与导演和制片人的关系非常和谐，大家很配合。这种配合是有可能的，因为这项工作能够逃避商业规则——虽然还是不得不寻找观众（确实如此）。山姆（Sam）和塔妮卡（Tanika）均为化名。这两个例子选自一个关于符号创作者的个案研究。这些故事反映出创作舞台中存在的冲突。
虽然符号创作者可能并未意识到，但是这种冲突和判定是非常重要的，因为二者决定了文本的复制与营销。符号创作者作品的命运掌握在其他各类工作者的手中。当然，这种方式也可以发挥很好的功用，市场营销可以确保文本的广泛传播，从而让相关者都满意。如果二者不能兼顾，例如创意经理和营销人员优先考虑其他项目的话，文本便可能石沉大海、杳无踪迹。此处我们又遭遇了一个矛盾。无论关于创作不兼容于商业的极端观点可能会是如何的具有迷惑性和令人混淆，它毕竟还有一些正面影响。因为它使得那些想从事创意工作的人可以去争取比他们可能从商业雇主那里获得的更多的时间、空间和资源。
当然，这是否能够为创作者带来好工作，要具体问题具体分析。73但是在我看来，这种可以自主要求增加工资的工作本身也是一件好事。这不是歌颂符号创作者或者把他们浪漫化，只不过是给予对他们应有的认同。因此，与文化工作者的环境和地位相关的一个重要问题是：20世纪最后20年，创作自主权在多大程度上被扩大或是缩小了？文化产业中的创作者在多大程度上可以决定其作品被编辑、宣传和发行？
《文化产业》 第二部分 评估文化产业中的变化与延续（3）
国际不平等在前面对专业复合体时代的讨论中，我们认识到，20世纪最后20年，文化产业和文本的国际化进程加快。那么，这种国际化到底产生了哪些影响？20世纪六七十年代，当文化产业的国际化趋势变得更加强烈时，激进的学者提出了“文化帝国主义”的概念，并用它来指代那些被冠以“西方”名义的文化文本、形式和技术的到来对欠发达国家文化的影响。这一术语还被用于描述以美国为基础的文化产业的扩张对其他发达国家产生的影响。
“文化帝国主义论点”坚称：在殖民强国对殖民地的直接政治经济统治走向终结的时代，一种新的、更为间接的国际统治形式应运而生。用赫伯特·席勒（Schiller；1976：9）的话说就是，在经济上处于边缘地位的国家采纳的是“现代世界体系中统治者的价值与结构”。正如安娜贝拉·希伯尼（AnnabelleSreberny）所言，文化帝国主义这一概念是一种“唤起性隐喻”（evocativemetaphor），而非一个“精确的概念”。
但是，这一术语引发了对许多重要问题的关注，如“非西方国家和地区”这一术语存在很大问题，我将在第六章具体讨论。从现在开始我将停止使用那些容易引起恐慌的引语。被迫接收“西方”文化产品，西方文化传到世界各地引起了潜在的同质化趋势，文化流动以及信仰体系由西方国家传入非西方国家，造成了对本土传统的破坏。正如我们将要在第六章看到的，文化帝国主义这一论题在20世纪八九十年代渐渐失宠，因为全球化理论指出了该论题存在的重要矛盾和问题。
在第六章，我概括了文化帝国主义与全球化理论之间的紧张关系，我认为，即使文化帝国主义分析有时候过于简单化，但它还是关注到了与文化权力国际不平等相关的重要问题：大公司不断延伸的全球触角在多大程度上意味着将其他声音从文化市场中排除出去了？处于文化生产“核心”之外的文化生产者有74多大机会进入文化生产及消费的全球新网络？
《文化产业》 第二部分 评估文化产业中的变化与延续（4）
新技术、新途径、新参与形式我提出了五组与新技术影响文化生产有关的问题。自20世纪70年代以来，一系列数字媒介新技术应运而生。在第七章，我对这些技术进行了总结。在这一章提到的问题之中，有一些涉及符号创作者的地位，尤其是那些与在线软件出版和新音乐技术有关的人员；其他一些问题则与文化产业的进入门槛、参与形式以及专业化有关，尤其是互联网和数字电视。在专业复合体时代，生产者和消费者之间存在明显的不平等［参见库卓（Couldry；2000a）；他分析了“媒介人”（mediapeople）和“非媒介人”（nonmediapeople）之间的区别］，这对于我们揭示媒介在当代社会所扮演的角色具有重要启发。
我们所获得的大部分信息都是从遥远的媒介资源库得来的，我们很难判断其真实性与客观性。但是，媒介对于我们理解创作却非常重要。因为在我们的休闲娱乐生活中，媒介扮演着核心角色（尤其是电视），这意味着我们多半都是让他人为我们创作。不得不承认，我们自有的创作形态确实比不上“正牌”创作者，他们才是文化产业必不可少的一部分。某些文化产业的产业环境，要比其他产业更难取得进入其核心部分的机会。
如果我们泛泛地比较一下电视和唱片产业，就会发现这个问题。制作一部电视节目耗资巨大。电视的专业领域很多，并且对于技术性“完美”非常看重。培训需要好多年的时间，经验的获得也非常难，甚至在当今世界范围内频道激增的情况下，也是如此。不论是想付钱出镜，还是表达一种观点，能在电视上露脸都是相当困难的。如果想不受电视严谨呈现规则的约束而仅靠个人条件上节目，那就更难了。唱片产业也大致如此。
如果想要制作一张畅销唱片，争取到必需的预算和资源也是难如登天。但是，也有一些重要的差别。在核心唱片产业“之外”，制作成本相对较低的唱片也是有可能的，75但是听众群相对较小。亚文化消费通过分众媒介（如杂志、广播电台和发展中的网站）得以维持，这意味着每天有大量不