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隙颍�1984：325）。如此推测起来，“旧”的文化中间人就是前大众媒介时代中那些在严肃的正统文化中扮演着评论家和专家角色的人。我认为，新旧文化中间人之所以被如此命名，是因为他们“斡旋”于生产者和消费者之间。
《文化产业》 第二部分 文化生产的专业复合体时代（2）
但是费泽斯通（1991）似乎误解了这个术语。在将新兴小资产阶级作为新型消费者文化推动机的一项有趣的讨论中，基于对风格的普遍兴趣，他说：“布尔迪厄对提供符号物品和服务的新兴小资产阶级，即文化中间人，进行了分析”（1991：89）。因此，费泽斯通将新兴小资产阶级等同于那一社会阶层——（新）文化中间人——的一个小的子集。尼格斯（1992）和尼克松（1997）似乎也误解了这一术语。引用费泽斯通的有关论述时，尼格斯（1992：46）说他将把唱片产业人员作为文化中间人来分析。他的目的是说唱片产业人员对“流行的文字、声音、图像”做出了贡献，而且他似乎在用“中间人”（intermediary）这一术语来意指这一群人在音乐家和听众之间所做的额外贡献。
但是，就布尔迪厄而言，这个术语实际上指的是唱片产业中担当文化中间人的评论家。同时，尼克松也把广告从业者视为新兴小资产阶级成员，并对他们进行了有趣的点评，他把这些人称为“在符号生产的特殊领域建立威望的雄心勃勃者”（1997：216）。但是，和费泽斯通一样，尼克松将文化中间人和新兴小资产阶级合并成了一个整体：
例如，他摆出了上述那段布尔迪厄关于“新兴小资产阶级热衷于再现与符号物品”的著名的论述，好像这段话就是对“文化中间人的社会组成”（1997：211）的分析似的。实际上，尼克松似乎把所有广告从业者都视为了文化中间人（1997：216）。到现在为止，这个术语一直都被广泛地应用于与符号和文本生产有关的任何人身上。为了在文化生产与消费中的变迁和更普遍的社会文化变革之间建立联系，所有这些作家都付出了巨大努力。布尔迪厄对新兴小资产阶级的分析颇具成效，尤其是在尼克松对之进行了有用地修正之后更是如此（1997：216217）。
我的重点不是带书生般地指出费泽斯通、尼格斯和尼克松等人没有忠实于布尔迪厄的本意，而是想说，由于被过度广泛使用，“文化中间人”这个术语已经变得混淆且没有什么用了。对我来说，赖安的分析和他所用的“创意经理”这一术语似乎能够取代尼格斯所说的“A&R和市场人员”的角色，因为它比“文化中间人”这一混乱的术语强多了。对于尼克松所谈论的“创意从业者”而言，将其描述为符号创作者可能更为合适，或者是创意实践者也行。
专栏2—3把54赖安对文本制作与发行阶段以及每个阶段内部劳动分工的分析进行了改编。这些阶段本身不单只适用于文化产业，许多产业都包括对一个概念的构思、实物制作与复制，以及发行。但是，到底是哪些发生于阶段之内、各阶段之间的关系，这折射出了文化产业的特性。从事创作与构思的项目团队被授予高度的自主权。在文化产业获得发展的5520世纪中早期，这种创意自主权在其他产业是很罕见的。因此，文化生产的专业复合体时代的一个独特之处就是这种非凡的自主权，这种自主权从文化生产的前两个时代延续至今，那时候艺术家、作家和作曲家就能够独立地工作。但是请允许我重新强调一下，这决不是完全的自主权：它是在创意经理的监督下进行的。
专栏2—3文化生产的“阶段”注意：这些阶段不是像工厂生产线那样一个接着一个的。它们之间有重叠、互动，有时候还有冲突。创作
构思：设计、实现、艺术加工；电影剧本的写作，作曲与即兴创作等
实施：录音棚、电影和电视上的表演
最终定型：包括编辑（电影、图书和杂志）与混频（音乐、电影）复制
以印刷、从母带进行拷贝等形式制作复本，从一个底片中制作出多个拷贝。文本到现在就表现为受众将要体验的形式了发行
市场营销：包括广告和包装（它们多有自己的构思与复制过程），也包括与构思、定型和复制同时进行的活动，如市场调研
宣传：包括设法确保其他组织机构为此商品做宣传
分发和批发（或者是电视节目的播放）零售、展览、传播
资料来源：改编自赖安（Ryan；1992）。
关于创作自主权这一点，对于理解20世纪末的文化产业绝对至关重要。经常用于批评产业化文化生产的“传统工厂生产线”这个比喻则完全遗漏了这一点（尼格斯也注意到了这一56点，1992：46）。由于导论中所谈过的对符号创意态度的发展历史，人们普遍感觉到工厂风格的生产并不利于那些以创造利润为主的各种创意活动。好莱坞的摄影棚体制发展于专业复合体时代早期，相比其他文化产业中对各阶段的控制，好莱坞对电影的构思和拍摄施加了非常严格的控制。但即使是这样，电影导演和编剧也在特定电影模式和类型下拥有相当可观的自主权。
至关重要的是，从事文化生产事务的公司对文本创作阶段以后的其他阶段：如复制和发行这个阶段也经常被称为分配（distribution）（见伽纳姆的论述，1990：161162）。但是我发现这个词也令人疑惑：它听起来好像从属于批发：产品转移到零售商手中。而发行（circulation）则包括批发，很明显，比起“分配”来说，它还涵盖了市场营销中同等重要的未知问题和重要问题。，施加了更为严格的控制（见专栏2—3）。复制阶段具有强烈的产业化色彩，它经常并且越来越依赖于技术十分复杂的电子系统施加的更加严格的控制，尤其表现在确定电影、书籍、唱片等母本的复制和发布时间上，或者在确定一个节目的播出时间时更是需要精心策划。
在发行方面，当要发布文本或安排进度时，极少数的超级明星在确定推广哪个作品不推广哪个作品上有讨价还价的权力，然而决定这些事宜的通常是文化产业中的高级管理者。把对创作投入的从宽控制和对复制发行的从严控制结合起来，构成了专业复合体时代文化生产独特的组织形式。这一形式兴起于20世纪早期，它延续下来并获得了更广泛的传播。
《文化产业》 第二部分 文化生产的专业复合体时代（3）
很明显，它对创意作品产生了众多影响，这也是本书的重要关注点。在以上的讨论中，我是用现在时态来说明组织形式的。但是本书论点的关键问题是：自20世纪70年代晚期以来，这种独特的组织形式动力学到底在多大程度上发生了改变？我将在第五章探讨这个问题。
文化劳动力市场和薪酬系统自专业市场时代以来，在同时期的先进工业国家的大部分产业中，工资逐渐成为支付标准，而大部分创意工作者的薪酬，却不是通过常规工资支付的，而是版税，即通过其工作所创造的收入或利润的一定百分比来决定。同时，大型组织中的创57意经理则更多地成为“工薪族”，或者成为其自有小公司的业主和管理者。技术人员也趋向于成为工薪族，或者成为追求高工资的自由作家。我们可以回头看米亚基在70年代的研究，他的论述可以作为文化生产的专业复合体时代文化劳动力市场的写照。米亚基（1989：8283）认为，从事创意工作的人，为了文化产业公司的利益忍受着巨额的构思成本，他们情愿放弃稳定的工作环境，而且与此同时其收入仍相对较少。
文化产业中的创意劳动者所得报酬过低，是由于长久存在的艺术劳动者的供大于求，他们就像蓄水池和水塘一样。在别处，米亚基或他的翻译者用的是“槽”（tank）这个词。最大的蓄水池是由非专业的文化工作者组成的，他们偶尔工作一下，并且不得不从事其他工作以资助自己的艺术行为。工资被压得如此低还因为其他文化产业中的专业劳动者随时可能并且愿意跳槽到另外一个领域（例如，记者想从事图书出版，或者音乐家想为电影配乐）。
结果，大部分从事创意工作的人所在的工作市场，要么是就业不足，要么就是报酬过低（可能他们实际上愿意做这份工作）。这不应被视为一个自然现象：它是特殊的经济和文化条件的结果。这些条件包括：从事创意工作的人无法集合起来维护他们的利益，以抵制低工资和剥削——部分原因是符号创作者为了获得认可和回报而存在着永恒的竞争（Miège；1989：87）。基于主流经济学的视角，通过提及创意产业中的财产A表和B表，凯夫斯（Caves；2000）讨论了创意工作者的不同的成就。但是B表包括了非常成功的创意人员，即那些不是超级明星的明星。
米亚基的“蓄水池”表明了C表、D表直至Z表的存在，包括凯夫斯所没有提到的不平等的级别。主要的例外是那些进入门槛较高的行业协会，如演员联合会。对那些在市场上成功发布作品而又从事相对较少的创意工作的劳动者，以及负责这些作品发行工作的文化产业公司来说，版权法极为重要（见专栏2—4）。版权法是一个竞技场，这里确立了创意文化劳动者的报酬而且劳动者和公司之间的冲突以合同的形式得以解决。在版权法的监督下，合同决定了谁的工作应该得到收入或利润占多大比例、可延续多久，以及谁有权对合同条款监督下进行的文化生产说一不二。
专栏2—4版权与文化工作文化产业中一个非常重要又经常被忽视的方面是版权法。自从19世纪以来，版权法强化了文化商品的产权，因而巩固了整个文化产业。主流经济学及政策制定者将其功能描述为：激励作者创作。这个观点认为：如果作者写书，其作品被复制，但是他们却完全没有获得报酬，那么他们就减弱了继续写书的积极性。从政治经济学的研究方法来看（Garnham；1990：3840；Bettig；1996），版权法最好被理解为规范文化产业某种特殊问题的努力：文化商品倾向于担当公共物品的角色，对它进行消费并不会减少它的价值。版权法对复制权进行了限制，如此，使得文化产品比它们原本的状况要稀缺。版权法最早出现于7世纪和8世纪的图书出版中，其现代形态始于19世纪。
盎格鲁血统美国人的版权法建立在相互矛盾的原则之上：作者享受文化作品创作者的待遇，版权保护他们的思想表达不被剽窃；但是版权以固定的期限被让度给了出版商，大约20年。其他法律体系也规定要对作者权利给予更多保护，表现在作者有权决定其作品如何加工或复制上，但是所有的现代版权体系中有一个共同趋势，即倾向于让文化产业公司拥有这项权利。参考贝逖克（Bettig；1996：第2章），他对版权的早期历史进行了概括。
在作品出版经过初始时期约20年后，作品就进入了公共领域，也就是说，每个人都可以使用它。后来的修订意味着版权在一个更长的时期（作者死后大约50至70年）之内都是属于作者的。在20世纪，随着新媒体的发展，如电影和唱片，这些文化新形态为了自身出版而要求对版权法进行修改，因此这个本就复
杂且矛盾重重的法律框架变得更为复杂了。几乎所有的新媒介形态都拥有一个更为复杂的劳动部门，继而带来了“谁才是文化作品的作者”的更深的复杂性。伴随文化生产的专业复合体时代到来，文化公司胜于出版公司，成为权利的主要拥有者。
从事创意工作的文化工作者，其恶劣的工58作条件和微薄的报酬被一个事实掩盖了，那就是，极为丰厚的报酬是为那些获得受众认可的符号创作者准备的。对明星的过度支付，部分原因是出于通过“打品牌”来对抗风险的需要（参见导论）。通过打出成名的符号创作者的牌子，文化产业公司可以利用他们长期的超凡魅力，同时也可以以此来改造他们。几个世纪以来，一些符号创作者比其他人获得了更大的认可。但是在20世纪，名人崇拜增加了（Gamson；1994），通过大众媒介，成名的符号创作者现在拥有了以前只有皇室、政治和宗教领袖才有的光环。到20世纪50年代，文化产业中出现了显著的分59化：一方是成名的符号创作者；一方是各种各样的“蓄水池”中的人，也包括那些名气不大但是也有一定知名度的人。明星体制建成了。在思考文化产业中变迁与延续的程度时，我们不得不面对一个问题，那就是：20世纪70年代以来，文化劳动力市场和文化劳动者的薪酬系统到底在多大程度上发生了变化？
《文化产业》 第二部分 文化生产的专业复合体时代（4）
文化产业公司的产权和结构专业复合体时代最令人震惊也最为重要的一个特色就是从事文化生产的大型公司不断出现。这些极大型公司如美国无线电公司（RadioCorporationofAmerica，缩写为RCA）。例如，包括其媒介以外的产业利益在内，RCA是1972年美国第39大公司（Murdock&Golding；1977：2728）。都是巨型集团企业，这些巨型企业阻碍了那些在专业市场时代就已经成型为大公司的出版公司和报纸帝国的成长。
20世纪中期之前，在电影、唱片、广播和电视领域出现了庞大的垄断组织。最著名的垄断者是好莱坞完成了垂直整合（纵向一体化）的八大工作室（studio）（见专栏2—5）。名气稍小一些的是唱片产业的垄断者：英国的迪卡（Decca）和百代（EMI），美国的“Columbia&RCA”公司，后者是由华纳兄弟公司（WarnerBros）和荷兰家电巨人飞利浦（Philips）于第二次世界大战后合并而成的。这些公司中有许多也实现了纵向一体化，它们既生产录音机，也发展新录音技术和重放技术。在无线广播和电视领域，美国的哥伦比亚广播公司（CBS）和国家广播公司（NBC）占据着统治地位。
在专业复合体时代早期也出现了重要的跨媒体产权形式：电影工作室，例如米高梅电影制片公司（MetroGoldwynMayer，缩写为MGM）对音乐产业很有兴趣，RCA则拥有自己的唱片公司及NBC广播网。比纵向一体化公司稍低一层，大部分的大型公司主要专注于单一的文化产品形式。
20世纪60年代，重要的改变发生了，集团化扩展到文化产业的每一个角落。（所谓的集团，就是由经营不同产品和服务的一群公司组成的企业。）这是整个文化产业普遍趋势中的一部分。尼尔·弗莱格斯坦（NeilFligstein；1990：第8章）出示的证据表明，多元化成为20世纪40年代以来出现于所有产业中的共同趋势。1939年，美国前100家最大的公司中，有77家公司垄断了其所在产业70％或60以上的生意。到1979年，仅23家公司就做到了这一点。
而且，尽管在1939年，前99家公司中没有一家从事跨产业（产业之间几乎没有联系）生产，但是到1979年，1/4的公司都遵循多元化的战略（数据来源于Fligstein；1990：261）。不仅如此，弗莱格斯坦说，这一战略转变适用于所有的产业，并且受到高级管理者为获得更高个人成就这一需求的推动。20世纪60年代，作为多元化趋势的一部分，集团化第一次对文化产业发起了冲击。在一些情况下，多元化表现为：产业、金融公司及商业公司买断和投资于媒介股份。专栏2—5总结了在专业复合体时代集团化如何影响了电影产业。在20世纪六七十年代，集团化主要表现为：基于不同利益的一般特大型集团，如石油、矿产和金融服务，买断电影制作室和老电影“资料库”。在其他产业中，集团化表现有计划地推行着“融合”（convergence）和“协同作用”（synergy），虽然这两个术语是后来才被发明的。
例如，在20世纪60年代，大型的美国消费类电子制造商，如IBM、RCA、Xerox（施乐）、GE（通用电气）和GTE买下了图书出版公司，它们期望把图书出版和计算机整合起来（Tunstall&Machin；1999：107108）。但是，专业复合体时期的产权和结构不仅仅表现为纵向一体化集团的兴起；我再重申一下我前面提到的观点，这就是我喜欢“专业复合体”而不喜欢威廉斯提出的“专业公司”的原因之一。小公司开始繁殖。文化产业中小公司的广泛存在反映了导论中所讨论的文化生产的一些独特秉性。虽然文化产品的复制和发行规模越来越大，但是文化作品的构思却可以小规模地进行。例如，编造故事和编写歌曲这类活动几乎可以在任何地方进行。虽说如果没有对大量资金的使用权，任何人都不可能为自己拍摄故事片，然而任何人即使再不济也可以用电子的形式来�