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Guiler，不是因为他有钱，而是因为他也酷爱文学。Guiler有钱，又喜欢文学，他们在巴黎的家成了当时名作家的聚会所。
玲一直想当作家，写过一些小说，好像一直没有什么名气。一九六六年，玲已经六十三岁了。她将自己年轻时的一段日记改写成小说，马上博得名作家的声誉——文坛称之为“本世纪最有价值的忏悔录”。
小说名为《亨利、茱莉和我》。亨利是谁，茱莉又是谁？原来，玲二十八岁那年与具有小说界的尼采之称的德国作家米勒（Henry
Muller）有过一段情。当时，玲已经与Guiler结婚八年——也就是刚到婚姻出问题的时段（中西方的阴阳家都说，七年为时限）。米勒有一个令人神魂颠倒的绝美妻子，名叫茱莉（June）。玲不仅讲述了与米勒的事，还讲了与茱莉的事。用当今的话说，不仅是异性恋情，还有同性恋情。
茱莉已经懂得自己是一个女人，所以与作家米勒过着若及若离的生活。玲这时还不懂得自己是女人，还没有做女人的感觉。
什么叫做女人的感觉？
米勒写了很多小说，都与千篇一律的性有关，不仅讲色情故事，连文字也真正色情，不愧为二十世纪的萨德（Sade）。但据说米勒并非流俗的、而是哲理的色情作家——国内已经有中译本全集，记得罗兰、巴特等法国结构主义——后结构主义人曾合伙写过一本解释米勒的文集，德国人也出版过一部米勒语录，全是从他的小说中摘下来的色情哲学大白话。这种哲学据说出自米勒的人生信念：他要用亲身的性经历和性叙事“向上帝、人类、命运、时间、爱情、美等等一切的裤裆里踹上一脚”（《北回归线》）。据米勒全集的中译者说：“一个个被米勒征服并拖上床的异性是他确认自我的道具，有如猎物之于猎人，鱼虾之于渔人”。
照此说来，无论米勒的妻子，还是玲，都是米勒“自我拯救”的性经历中的“猎物”或“鱼虾”。当情爱中的“猎物”或“鱼虾”，也许是女人心甘情愿、甚至求之不得的生命激情。不过，玲的日记体小说写的是“我由此成为一个女人的痛苦经历”，并没有把自己看成“鱼虾”，米勒也没有把玲当“猎物”。玲喜欢文字的色情，米勒喜欢色情的身体、同时又具有书写色情的文字能力，于是两人一见就不得了。
刚才说过，茱莉已经成为女人——是否成为女人，不是由年龄、而是由生命感觉来确定的。茱莉懂得，男人喜欢的只是自己的身体，而她迷恋的是文字中的自己。遗憾的是，茱莉没有叙述自己身体经历的能力，那时，能叙述身体经历的仍然大多是男人。除非在男人的文字中出现了自己的身体，茱莉是不会相信男人嘴里“爱”之类的鬼话的。当茱莉发现米勒的色情文字不再讲述自己的身体时，就开始诅咒米勒要做当今的陀思妥耶夫斯基的愿望不过痴心妄想，把米勒的手稿撕碎，一走了之。
茱莉同玲好上了，因为她发现玲有写小说的愿望和能力。于是，两个女人的身体就抱在了一起，直到茱莉发现玲竟仍然迷恋米勒的文字，而不是自己叙事，才离开了她。
懂得用自己的身体与男人交换文字，是否意味着懂得自己是女人？当然不是。玲懂得自己是女人之前，恰恰以为可以用自己的身体与男人交换文字。离开米勒后，玲出版了一本书，叫《劳伦斯：一个非专业性的研究》，随后自己写起小说来。玲通过叙述自己身体的故事成了一个女人，这就是她“成为一个女人的痛苦经历”。
是人多少都会有点痛苦经历，重要的是玲能自己叙述“我”的痛苦经历，在这叙述中，米勒成了他者，成了她的“自我拯救”的性经历中的“猎物”和“鱼虾”。玲与米勒的事，米勒在《北回归线》中讲过，玲在其中当然是她者。只有通过自己的叙述，关系才能颠倒过来。成为叙述的主体，对于成为一个人——无论男人还是女人，看来的确都至关重要。
九一年米勒百年生辰时，名导演Kaufmann用电影语言又讲了一次玲与米勒的故事，按玲的日记体小说讲，玲是叙述主体，配上萨蒂（Satie）的钢琴小品，有声有色、嫣丽无比。后来有个叫Zirmann的末流导演又讲过一次，玲和米勒都是她/他者，主体没有了，臭而不可闻也。
《亨利、茱莉和我》的文字比米勒的更色情，奇怪的是，为什么迄今没有译成中文，那一定会好卖呀。
尼采给女人的鞭子
都后——现代了，女作家多起来，玲的故事再不会发生？女人不再痴心有文字能力的男人？我不晓得，从《鳄鱼之舞》中也看不出来。
有一点确定无疑，女人写作如今已经算不上什么了不得的事情。从前，女人自己身体的故事大都得由来男人叙述，如今，许多女人都有了讲述自己的身体故事的能力。世界真的不一样了。
我想起尼采的预言。
尼采——还有马克思和弗洛依德，被公认为二十世纪最耀眼的思想明星，他们的思想对现代社会的影响，无人能及。但比较起来，人们更容易记住尼采、而不是马克思和弗洛依德的话，从来没有读过尼采一页文字的人，也可能会引用这位大哲人的话。原因很简单，尼采的文字容易成为世人的口头禅。
小的时候，我就听到过一句尼采的格言：如果到女人那里去，不要忘记手中的鞭子。
这句格言究竟是什么意思？从前，人们一直以为这格言说的是：男人应该绝对地主宰、支配女人，就像“一个个被米勒征服并拖上床的异性是他确认自我的道具”。据说，尼采是大男人主义，对女人甚至有一种虐待狂式的心态。在如今的后——现代社会——也就是女性主义成了“政治正确”的社会，人们不再经常提起尼采的这句格言，是否因为“政治不正确”？
尼采年青的时候，与自己的好友——请原谅，我一时想不起他的名字——同时爱上萨乐美，正好赶上照相技术上市。萨乐美是个天生就懂得什么叫做女人的女人，而且碰巧颇有文字能力。为了在两个喜欢她的男人之间保持平衡——俗话说脚踏两只船，萨乐美提出了当今社群主义式的共同体友谊论。机敏的尼采听到后，高兴得不知所以，兴冲冲提出三人一起去照相馆照张像。当时的照相馆都有道具一类的东西，那相馆里的道具碰巧是一辆马车。于是，两个男人一致同意萨乐美的提议，摆出这样一种姿势：俩人扮成两匹马一起拉这辆车，萨乐美站在车上，手里拿着一根鞭子，作驱赶两匹男马状。
这照片真还保留下来，我在一本什么书中亲眼见过。女作家多起来，我就想起这张照片。照片中萨乐美手上高高扬起的鞭子令我恍然大悟，尼采那句格言的真正意思刚好相反：提醒男人去女人那里带上鞭子，不是为了抽打女人，而是为了让女人抽打自己。如今不再有人提起这句格言，恰恰因为那张照片纪录的情形已经成了现代之后的生活现实，成为了“政治正确”的现实本身：后现代文化的“政治正确”的含义是，男人把鞭子给女人，让女人抽打自己。
老实讲，女性主义是男人、而不是女人搞出来的。上个世纪末，女性主义兴起时，鼓吹女人性比男人性更是人性的，恰恰是男哲人——比如那个写了《母权论》的德国哲人格洛斯（Gross）和以《货币哲学》出了名的西美尔（Simmel）。当然，萨乐美式的女人十分乐意接过男人手中的鞭子。
尼采并不喜欢权利平等的自由民主主义，拥护贵族政制。所谓贵族统治，就是优质的统治劣质的。尼采一再说，女人性比男人性劣质得无法比拟。既然如此，尼采怎么会同意把鞭子给女人，而且同意摆那种姿式照相？
这问题我想了好久，不得其解。目前只有一个临时的答案：尼采聪明绝顶，而且预感极准，他感觉到，男人把鞭子给女人是自由民主现代性的必然结果。同时，深刻的尼采也晓得，无论生活多么不幸、残酷，人除了爱生活──当然包括爱其中的不幸和残酷，没有别的出路，这就叫“热爱命运”。于是，尼采同意照让萨乐美拿鞭子的相，以身示法，让现代性的残酷本相尽早成为审美的反讽。
女作家写的小说，是否会是一根根抽打男人的鞭子？据说，一个男人若有日本女人做妻子，再有美国的住房，就是天堂般的生活；相反，如果是美国女人做老婆，有的却是日本住房，那就惨了。普通美国女人都那样，美国女作家写的小说还不会是抽打男人的鞭子？
从《鳄鱼之舞》中，我看不出这种迹象。
迪斯尼乐园与谁调情？
是否因为美国女作家不够精神？
我一直以为，美国没有“文化”，倒是有迪斯尼乐园这样荒唐的地方。
在荒原上建乐园？这疯狂的想象被美利坚主义变成了现实：在西部的一片荒原上，人类第一个人造乐园以迪斯尼的名字呈现出意大利古典风情的小巷、东非原始的神秘丛林、哈布斯王朝如歌的河流。成千上万美利坚人每年都要到这人工乐园来找寻一次伪造的幸福。
幸福不是生活与生俱来的，需要制造甚至模仿。生活本身是痛苦、不幸，幸福才成为生命的需要。凡人所有的，都不是人所需要的。乐园当然不是人间所有的，所以成为制造和模仿的需要。人类已经在文字中制造了许多乐园，这些乐园并不能当真去实现，它只是一种调情。小说的叙事、诗语的诉叨，都是与生活的痛苦和不幸调情，使悲哀的变成迷人的。如果把调情当真——当成真的爱情，把小说或诗语当成现实，不是滑稽，就是误会。人间－乐园的构造本身就是无稽之谈，除非闹着玩，一旦把它变成现实，调情就索然了。
与生活调情——使生命中痛苦的本质迷散出销魂的魅力，寂静主义者叔本华及其现代传人西美尔都说，是一种形而上的本领，它出自对生命本身透彻骨髓的悲剧感：销魂的能力基于对生命悲哀的感受力。但是，据深谙美利坚精神的思想家Allan
Bloom说，在美国这片从不悲天悯人的土地上，根本没有德意志式悲剧感的市场。
如果形而上的调情根本就不是美利坚主义的生命需要，美国人制造迪斯尼乐园与谁调情呢？
Allan Bloom的回答是；迪斯尼乐园不与谁调情，只是美国情调的虚无主义的迷彩灯火，一种没有深度的虚无主义流行曲。这说法可能过于夸张，难怪遭到好多美国人白眼。任何国家都有一、两个这样的另眼人，一种文化中有几个这样的人，未尝不是幸事。
若非要说与谁调情，我看迪斯尼乐园就是与虚无调情。迪斯尼乐园制造的不是幸福时光，而是虚无时光。在这时光中，没有销魂、也不需要销魂的能力，只有无聊在驻足、集聚、起伏，就像乐园中骑在兜圈的假马上飞奔的成年人脸上的微笑，或者坐在钢绳牵着的电动木船上沿制造的激流而下的老夫老妻们的尖叫。这些微笑和尖叫表明，形而上的调情的确不是美利坚人的生命需要。
可是，从《鳄鱼之舞》来看，悲哀和销魂的能力，美国女作家还是有的。某些女性主义小说家、尤其评论家巴不得女人的悲哀和销魂叙事把男人的身体抽打得遍体鳞伤，但这些女作家的叙事并非如此。以为如今的女作家个个都是或应该是女性主义者，就搞错了。当代美国女作家并不那么可怕，甚至我所看过的当代法国女作家的作品，也并非就是根根抽打男人的鞭子。女性小说并非等于女性主义小说，再无需男人来替女人讲自己身体的故事、把握自己的悲哀和销魂，才是女性小说的“历史意义”。
透过她人的欲望看自己
这是一部上个十年美国女作家的短篇小说选，汪静对每位作家及其所选的作品有扼要介绍。看得出来，这个集子经过唯美主义者苦心挑选而成。其中的作品精妙也罢、粗浅也罢，总之是近十年来美国有叙述能力的女性讲的故事。
按理说，应该由一位女性来对这些作品说上几句，为什么我要争着来说开场白？
基斯洛夫斯基的《十诫》中“爱情”一诫有电视版和电影版，我一直好奇两个版本有什么不同。电视版中文影牒两年前已经上市，前些日子，电影版中文影牒也上市了，比电视版多二十来分钟。
这些多出来的时间讲什么呢？
两个版本讲的是同一个故事，仅仅结尾不同。少男多米克十九岁的手被三十三岁的少妇玛格达握住放到自己的大腿根上让他亲身把握欲望，多米克一阵哆嗦，从自己的欲望中张皇而逃。玛格达本来不过想同多米克玩玩爱，没有想到多米克来“真诚”，跑回家割腕，让身体中的血流出来与从自来水管放出来的水浑在一起。只把“爱”当make
love（玩爱）的玛格达被多米克的割腕领入他的欲望，一场误会急转直下……以后的事，两个版本讲的就不同了。
表明看来，电视片的收场定格在欲望的平衡上：故事以多米克欲望地偷看玛格达开始，以玛格达欲望地看着多米克结束，多米克不再有欲望，玛格达却充满了欲望。所以，电视版收场很快，干净俐落，但故事完结得很冷。
电影版的收场很长，那多的二十分钟讲的都是多米克从医院回来后的事。
多米克住院后，玛格达魂不守舍，迫不及待想看到多米克，听到他的声音。多米克从医院回家那天傍晚，玛格达走进他的房间，多米克因失血过多仍在昏睡。玛格达看到多米克用来偷看她的欲望的望远镜，于是想起多米克曾问她：“我看见你一个人在哭……为什么你在独自面对自己时哭？”
玛格达坐到桌前，像多米克那样从望远镜捕捉自己的窗户……忽然，玛格达看到在哭的自己，哭得那么伤心，身子趴在桌子上不停地抖……多米克突然出现了，伸出手臂抱住她……故事就在这番场景中结束。
就这么一点点事情是多出来的，却用了近二十分钟，基斯洛夫斯基用了何等细腻的笔触来叙述生活中没有的东西──温馨的抱慰。
电视版收场的冷淡肯定比电影版收场的温馨更接近生活实际。可是，就叙事来说，重要的并非是否符合生活实际，而是接近生命真实、给人们比生活实际更多的东西。
还可以有另一种理解。
人都在自己的欲望中，但很少有人透过别人的欲望看到自己，这就是日常实际。基斯洛夫斯基要讲的生命真实是：透过别人的欲望看到自己。故事说的是少男多米克和少妇玛格达透过对方的欲望看自己，结果自然不会一样，收场自然得有两种。多米克先欲望地偷看玛格达的欲望，玛格达的欲望成了他的欲望的镜子，从中多米克看到自己欲望的单薄，对自己的欲望彻底失望。所以，电视版以多米克欲望的冷感收场。
玩爱并不是玛格达的生命想象，而是她的生命想象受到伤害后的自我放弃。从多米克的欲望中，玛格达看到自己欲望的真实──对温馨的渴求。电影版那多出的二十分钟，是玛格达透过多米克的欲望看到的自己欲望的真实。
多米克与玛格达的事是生活中司空见惯的误会，相互错失爱的“真诚”是生活的实际，不可错失的生命真实是：看清自己的欲望。
我以为，凡小说都是欲望的两面镜，既鉴照出叙事人自己的欲望，也鉴照出读者的欲望。我很有兴趣通过读这些当代美国女作家的叙事来反观自己的生活想象，就像我读其它西方小说时那样。
结果如何？我已经私下对汪静讲过了。我想说的是，每位读者都可以这么试试。
译笔么？对于一个唯美主义的译者，我哪里有挑剔的能力？
在学问之外——也谈尼采的微言大义
在学问之外
——也谈尼采的微言大义
？ 陈家琪
尼采是说不尽的。
读小枫的《尼采的微言大义》（《书屋》2000年第10期），想不到却被这样一个显白的事实深深震撼：“哲人耽于心智，追求真理，但人民不可能追随哲人，人民不过沉思生活，也不追求真理。”（以下凡引用而不注明出处的，均采自小枫的这篇文章）那么哲人还能做些什么呢？结论自然是“哲学与人民的关系问题是第一位的，先于哲学之所思的东西”，“哲人沉思什么，并不头等重要，而是知道对谁说、如何说（今人倒过来问：谁在说）。”谁在说？自然是一个又一个说者在说。说又不能明说，于是便有了谎言与思想的冲突。
为什么不能明说？
除了“人民不过沉思生活”外，要命的问题在于“哲学首先、而且本质上是政治的”，它涉及国家的真理、正义和善行，与统治的“法术”有关。“统治的法术”如果只与统治者个人的�