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淌浚鲆桓龊没遥鸵鲆桓鲵系挠衅返碌娜恕＃�7）另一个来源是贺拉斯的诗寓教益于娱乐的学说。有些人文主义者把重点放在“教益”上，而对于“教益”又是从道学家的窄狭观点去看的，把“教益”和所谓“诗的公道”混为一谈。瓦尔齐可以作为这一思潮的代表。他认为诗，哲学和历史这三种学问在目的上是一致的，都是要促进人类生活的完美；但它们所用的手段不同，哲学通过教训，历史通过叙述，而诗则通过摹仿。这三种手段之中，以诗所用的摹仿为最有效，因为它提高人的道德品质，不是通过抽象的教条而是通过具体的典范，使读者从活生生的具体事例中看到善有善报，恶有恶报（这就是“诗的公道”），因而自己也就会趋善避恶。例如《神曲》就起着这种典范作用，在《地狱》篇恶人受到惩罚，在《天堂》篇善人得到报偿。（8）这种“诗的公道”说到了新古典主义时代更占势力，例如莎士比亚的一些悲剧在十八世纪上演时，常被改成皆大欢喜的结局。瓦尔齐肯定了文艺的教育作用，并且指出文艺起教育作用所用的手段是具体形象而不是抽象概念，这是正确的一面。但是他的“诗的公道”说把文艺和伦理，美与善完全等同起来了，看不到它们的区别，这就是道学家的狭隘观点。
总之，美与善的关系问题在文艺复兴时代被突出地提出来了，意见是分歧的。有一小部分人片面地强调美，忽视文艺的教育作用（卡斯特尔维屈罗，佛拉卡斯托罗等）；绝大部分人混淆了美与善，文艺与道德，落到道学家的狭隘观点（维达，斯卡里格，瓦尔齐等）。美与善既有联系而又有区别的辩证观点还没有出现。但是当时总的倾向是重视文艺的教育作用，并且认定广大人民群众为对象。这比过去总算是迈进了一步。
5．美的相对性与绝对性
文艺复兴时代艺术家和思想家还关心到美的标准问题。美是一种普遍永恒的绝对价值呢？还是相对的，随着历史情况和鉴赏人的立场和性格而有所变更呢？在普遍人性论还是文艺的一种哲学基础的时代，在柏拉图的绝对理式说还有市场的时代，“绝对美”的概念就还会占优势。事实上文艺复兴时代艺术家和思想家们大半自觉或不自觉地接受了“绝对美”的概念。对“最美的线形”，“最美的比例”之类形式因素的追求就隐含着两种思想：第一，美可以单从形式上见出；其次，它可以定成公式，让人们普遍地永恒地应用，这就要以假定“绝对美”的存在为前提。此外，当时人对于他们所热烈讨论的亚理斯多德所说的诗的“普遍性”往往误解了，不是把它看作人物性格的典型性而是把它看作内在于每一类事物的理想美。这就是把亚理斯多德的“普遍性”和柏拉图的“理式”混淆起来了，“普遍性”就变成“绝对美”了。这种看法的重要代表是佛拉卡斯托罗。他在上文已提到的对话里，在讨论到亚理斯多德的诗写普遍性那个原则时，作了这样解释：
诗人和画家一样，不肯按照他本来带有许多缺点的某某个别的人去再现他，而是在体会了造物主在创造他时所依据的那种普遍的最高的美的观念，使事物现出它们应该有的样子。（重点是引者加的）
很显然，经过偷梁换柱，“普遍的”就变成“最高的美的观念”（即绝对美）了。（9）
绝对美的概念与普遍人性的概念是密切相联系的。诗人塔索可以作为这方面的代表。他认为世间有些事物本身无所谓好坏，好坏是由习俗决定的；也有些事物本身就有好坏之分，不随习俗而转移，例如人的道德品质，“恶本身就是坏，善本身就可以令人欣羡”。美也是如此。自然美在比例和色泽，“这些条件本身原来就是美的，也就会永远是美的，习俗不能使它们显得不美，例如习俗不能使尖头肿颈显得美，纵使是在尖头肿颈的国度里”。艺术美既然摹仿自然美，也就应列入“不变因”里，例如古希腊的著名雕刻，“古代人觉得它们美，我们也一样觉得它们美。许多时代的消逝和许多种习俗的更替都不能使它们减色”。“诗中的情节整一在本质上就是完美的，在一切时代，无论是过去还是未来，它都是如此”。接着他说人的性格中也有一些不随习俗而转移的可列入“不变因”的特点，并引用贺拉斯的性格定型为例证。（10）他把绝对美和普遍人性结合在一起谈，这显然是说美有普遍永恒的吸引力，因为人性本来就是普遍永恒的。
主张相对美的人在文艺复兴时代还是居少数，有些人徘徊于绝对美与相对美两说之间。例如受意大利影响最深的德国画家杜勒在他的《人体比例》一书里基本上相信美的形式有它的普遍性和永恒性，但同时也见出美的千变万化，同样使人觉得美的不同事物之中往往找不出相同点或类似点：
美（原文用复数，指各种美的因素——引者）是这样综合在人体上的，我们对它们的判断是这样没有把握的，以至我们可能发现两个人都美，都很好看，但是这两人彼此之间在尺度上或在种类上，乃至无论在哪一点或哪一部分上，都毫无类似之处。（11）
杜勒只是就同类事物（人体）来说，如果就不同的事物来说，例如一朵花或一部小说，一座建筑和一个女人，一支乐曲和一幅画，情形就更明显，我们对这些不同的对象尽管都感觉到美，可是甲里面的美不是乙里面的美，乙里面的美又不是丙里面的美。这个简单的事实就足以证明美不是一种普遍的永恒的属性，为一切叫做美的事物所共有（这就是“普遍性”的意思），而是要随内容和其它条件而转变的。这也就是说，这个简单的事实就足以否定绝对美的存在。不过杜勒并没有作出这样的结论。从柏拉图，普洛丁和圣托玛斯的例子看，一个人同时相信绝对美和相对美实际上还是很多的。
《太阳城》的作者康帕涅拉（Campanella）是当时持相对论的一个少有的例子。他是一位主张从经验出发，反对经院派烦琐哲学的思想家。由于他对宗教和政治的态度都是进步的，就以“异端邪说”的罪名，遭受过二十年的监禁。从实际斗争生活中他认识到美与丑和鉴赏人的立场密切相关。他举战士的伤痕为例，在友人看是美的，因为它是勇敢的标志；但是它也标志敌人的残酷，因此它又有丑的一面。他的基本观点是事物本身并没有美丑之分，它们显得有美丑之分，是由它们对人的社会意义来决定的。它们本身（例如伤痕）不过是一种“符号”或“标志”（signum）。符号所标志的意义（例如英勇或残酷）是人从一定立场出发来加上去的。同是一个事物，从这个角度去看是美的。从另一角度去看却是丑的，所以美丑是相对的。（12）这个看法忽视了事物方面须有一定的美的条件，仍带有片面性，但是明确地肯定了美与丑的相对性以及立场对判别美丑的影响，仍是一种难得的贡献。
6．结束语
文艺复兴运动处在欧洲由封建社会过渡到资本主义社会的转折点，它是一个伟大的精神解放运动。在文艺理论方面，它一方面面临着反封建反教会的斗争任务，另一方面又有文艺创作实践方面的巨大成就做基础，所以在约莫三百年之间，它得到蓬勃的发展。
工商业的发展促进了自然科学的发展，而自然科学的发展又促进哲学逐渐走上唯物主义的道路。这就替文艺复兴时代带来了两大思想武器，理性与经验。欧洲哲学思想从十七世纪以后分成理性主义和经验主义两大流派，而在文艺复兴时代，理性和经验还是统一的。达·芬奇在《笔记》里有一段话说明了这种统一的关系：
经验，这位在足智多谋的自然和人类之间作翻译的人，教导我们说，这个自然在受必然约制的凡人之中所创造出来的东西，只能按照它的向导，理性，所教给它的方法去发挥它的作用。
这就是说，从经验中人们认识到自然是按照理性即按照必然规律办事的，而人也要受这必然规律约制。一切都是可以理解的。有了这个认识，神权和教会的神秘主义以及中世纪经院派的烦琐的脱离实际的思想方法就都站不住脚了。这就为美学思想发展的道路扫除了障碍，使这时代的美学思想站在稳实的经验和理性的基础上。
另一方面，资产阶级建立为自己服务的新文化的需要，使得他们严肃地对待古典文化遗产继承的问题。古典文化遗产适合他们的需要，因为他们所要建立的是与教会文化相对立的世俗文化，是反对神权的人道主义的文化，而古典文化正是一种世俗性的人道主义的文化。“古典学问的再生”促进了精神的解放，而且也提供了关于文艺实践和理论的光辉的典范。在古典文化继承问题上，人文主义者对古典有过分崇拜的，也有过分鄙夷的，但是总的来说，他们是从当时的需要与新型文艺作品经验出发，去探讨柏拉图，亚理斯多德和贺拉斯的理论中有哪些是不妥的，哪些是可以继承的。当时对于传奇体叙事诗和悲喜混杂剧的论争都充分表现出他们结合实际对古典文艺理论进行批判继承的严肃态度。
在一些美学基本问题上，意大利的人文主义者的意见是相当分歧的，有时甚至自相矛盾的。在文艺与现实关系问题上，由于自然科学的影响，他们对“艺术摹仿自然”的传统信条是坚信不移的，对于“艺术家就是第二自然”，须就自然加以理想化的道理也有不同程度的认识。所以他们的思想主要方向是现实主义的。但是诗学与神学的同一说以及诗与哲学或逻辑学的同一说都足以证明他们之中有些人对于美与真的关系以及形象思维与抽象思维的关系都还没有摆得很正确。他们对于自然的信念虽然促进了对艺术技巧的探讨，但是艺术技巧的侧重也使一些艺术家流露出形式主义的倾向，仿佛美可以单从形式上见出。在文艺社会功用的问题上，他们之中虽有少数人抹煞了或是看轻了文艺的教育作用，把文艺的功用仅限于娱乐，绝大多数人却深信贺拉斯的教益和娱乐的两点论。在这部分人之中也有人从道学家的狭隘观点来看文艺，把文艺和伦理混同起来，把美与善混同起来。在文艺标准问题上，由于当时人大半强调人性的普遍，各时代各民族的人在好恶上的一致，绝对美与绝对标准的看法是比较流行的，但相对美与相对标准的看法也在开始出现。
总之，文艺复兴是思想解放和思想酝酿的时代，还不是思想成熟的时代。当时文艺界的探讨和争辩是极端活跃的，观点是相当分歧的。这种酝酿状态对文艺理论和美学思想仍起了巨大的推动作用，使文艺复兴成为古代美学思想和近代美学思想之间的一个重要的桥梁。
注：
（1）帕屈拉克给癸那多的信。
（2）参看基尔博特和库恩合著的《美学史》第六章。
（3）见基尔博特和库恩合著的《美学史》第六章引文。
（4）见英国康威（Conway）所编的《杜勒遗著》第二四五页。
（5）据克罗齐的《美学史》第一八三页的引文。
（6）据基尔博特和库恩合著的《美学史》，第一九二至一九三页。
（7）参看基尔博特和库恩合著的《美学史》，第一六九至一七○页。
（8）参看斯宾干（Spingarn）：《文艺复兴时代意大利文学批评》，第五○至五二页。
（9）参看斯宾干：《文艺复兴时代意大利文学批评》，第三一至三四页；基尔博特和库恩：《美学史》，第一九○至一九二页。
（10）参看第四章关于贺拉斯的部份。
（11）康威所编的《杜勒遗著》，第二四八页。
（12）参看克罗齐的《美学史》第一八一页引文。
第二部分 十七八世纪和启蒙运动
第二部分 十七八世纪和启蒙运动
第七章 法国新古典主义：笛卡儿和布瓦罗
一 经济政治文化背景
文艺复兴运动在意大利到了十六七世纪之交就已衰退，从此西方文化中心和领导地位就由意大利转移到法国。法国在十七世纪领导了新古典主义运动，在十八世纪领导了启蒙运动。
法国经过百年战争，在一四五三年终于战胜了英国，从此工商业日渐发展，统治阶级的地位日益巩固。在一百多年之中法国君主所采取的政治路线都是中央集权。为了达到这个目的，法同君主一方面要和封建割据的大贵族作殊死斗争，另一方面要防止资产阶级中下层和广大人民群众势力的扩张。他们的策略是联合资产阶级上层“穿袍贵族”，去应付来自世袭大贵族和广大群众两方面的抵抗和压力。这场斗争集中表现于一五六二到一五九四年“胡格诺战争”。经过残酷的镇压和屠杀，信仰喀尔文新教的大部分属于手工业者胡格诺派以及利用他们的世袭贵族终于被打垮。法国在政治上恢复了统一，但在经济上由于长期战争却导致民生凋敝。在路易十三和十四时代，两个有才能的宰相黎塞留和玛扎里尼相继执政，采取了一系列政治和经济的措施，结果把法国建立成为当时在欧洲最强大的中央集权的君主专制的国家，在君主专制下奖励工商业的发展和图谋对外进行殖民扩张。所以十七世纪的法国政权是封建贵族与上层资产阶级在君主制左右利用和调节之下的妥协性的政权。当时三个等级之中，占第一等级的是天主教的僧侣，宰相黎塞留就是以大主教的身份掌朝纲的，第二等级是世袭贵族，第三等级是资产阶级的上层新贵，所占的还只能说是附庸地位。所以就阶级力量对比来看，封建势力（教会和世袭贵族）还是占优势。
意识形态总是社会经济基础与阶级关系的反映。十七世纪法国新古典主义在实质上就是当时法国阶级妥协和中央集权制的产物。象征之一就是法兰西学院。这是在路易十四和黎塞留的庇护之下，从原来由贵妇人主持的文艺沙龙发展而成的法国官方的最高学术团体，它精选全国文艺，学术乃至政治军事各方面的最杰出的代表四十名，号称四十“不朽者”，来讨论一般文化特别是文艺方面的问题，进行表决。这种决议就具有法律的权威，一切文艺学术工作者都必须谨遵无违。这样，这些“不朽者”就制定了一个唯一的文艺和学术思想发展的路线。很显然，这就是文艺和学术思想方面的中央集权的具体表现。一切要有一个中心的标准，一切要有法则，一切要规范化，一切要服从权威，这就是新古典主义的一些基本信条。这种文艺上中央集权的势力，从关于高乃伊（1）的第一部成功的悲剧《熙德》的争论中可以得到一个很好的具体例证。法兰西学院对这部受群众热烈欢迎的剧本发表一篇评论，指责它违犯了古典的义法，特别是三一律中的地点一律，高乃伊此后在讨论剧艺的文章中，便不得不附和法兰西学院的迂腐的观点，在创作实践方面，也小心翼翼地力求投合法兰西学院的口胃。
中央集权是和资产阶级的个性自由的理想不相容的，但是在当时却是符合资产阶级利益的，一个强大的中央政权对内可以维持治安秩序，对外可以威慑争权夺利的搏斗场中的敌人，对工商业的发展与殖民的扩张都是有利的。在这里民族传统也起了作用，法国人作为拉丁民族，是古罗马的继承人。在政治上罗马帝国在他们心目中一直是一个光辉的榜样。“帝国”这个响亮的称号是当时法国统治阶级所心醉神迷的。他们想在法兰西的土壤上恢复古罗马帝国处在奥古斯部时代的那种宏伟的排场。政治法律的机构在很大的程度上是效法古罗马帝国的。在文艺方面情形也是如此，法国新古典主义的原型只是拉丁古典主义。高乃伊和拉辛（2）在悲剧方面的成就在于排场的宏壮，形式技巧的完美和语言的精炼，这些都还是拉丁文学的优美品质；至于在理论方面，在读过贺拉斯的《论诗艺》之后来读布瓦罗的《论诗艺》，我们感觉到这两部著作简直如同从一个鼻孔里出气。尽管在时间上它们隔着一千七百年。
马克思在《路易·波拿巴政变记》里曾指出法国资产阶级革命“依次穿上了罗马共和国和罗马帝国的服装”，“穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面”。（3）这番话也完全可以适用于路易十四时代（所谓与奥古斯都时代媲美的“伟大的世纪”）的政权形式和文艺中的新古典主义。但是法国新古典主义也不能说完全就是拉丁古典主义的“借尸还魂”，它所表演的毕竟是一个“历史的新场面”。这毕竟是由封建社会过渡到资本主义社会的场面，是过渡时期照例都有的新旧两因素妥协的局面。许多沿袭来的类似的外表往往掩盖着不同的实质。高乃伊所歌颂的是十一世纪的西班牙骑士熙德，他所要塑造的却是当时情况下的符合新英雄主义理想的少年男女；拉辛的《伊斐见尼亚》是摹仿欧理庇得斯的希腊悲剧写成的，上演时波滂王室中