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席勒的主要的美学著作大致可分三类：第一类关于美的本质和功用，包括《给克尔纳论美的信》七篇，给一位丹麦亲王的《审美教育书简》二十七篇；第二类关于古代诗和近代诗，亦即古典主义诗和浪漫主义诗，在精神实质上的分别，主要的是《论素朴的诗与感伤的诗》；第三类关于悲剧，包括《论悲剧题材产生快感的原因》，《论激情》，《论崇高》以及《论合唱队在悲剧中的用途》。这三类之中最主要的是《审美教育书简》和《论素朴的诗和感伤的诗》。本文将着重地介绍与美学关系较密切的《论美书简》，《审美教育书简》和《论素朴的诗与感伤的诗》。这些著作在大体上组成了席勒的全部美学思想系统。
一 《论美书简》和《审美教育书简》
《论美书简》就是《给克尔纳论美的信》的别名（1793）．当时他正在研究康德的《判断力批判》，而且受过歌德的熏陶已六七年。歌德在论风格等文中所强调的艺术的客观性对他已留下深刻的影响，因此他对康德的主观唯心主义的美学观点有些格格不入，就想写一篇伦美的对话来阐明他自己的看法。在一七九二年十二月二十一日他写信给他的朋友克尔纳（C·G·K？rner）说：“我看我已我到了美的客观概念，这是康德所找不到因而感到绝望的，按照它的本质，它就是审美趣味的客观标准。我想把我的思想写成一篇‘论美’（Kallias）的对话，把它加以系统的阐述。”这篇对话并没有写出，写出的是给克尔纳的七封信，其中最重要的是一七九三年二月二十八日写的，题为《论艺术美》的一封。他赞成康德所说的“自然美是一个美的事物，艺术美是一个事物的美的形象显现或表现”，不过认为应加上一句：“理想美是一个美的事物的美的形象显现或表现。”他认为艺术美不在表现什么（材料）上见出而在怎样表现（形式）上见出。不过席勒所了解的“形式”不是康德所了解的事物的外在形式，而是想象力所掌握的完整的具体形象。这形象应该“自由地表现出”或“由自己决定”，意思就是说“在一件艺术作品中找到的只是被表现的那个对象的性质”，既不受材料或媒介的限制，也不受艺术家的主观性质的干预。不受材料或媒介的限制，指的就是被表现的对象的形式（形象）能完全征服材料，雕的人像应完全征服用为媒介的石头。席勒把他对艺术中材料与形式关系的看法总结为一句话：
在一件艺术作品里，材料（摹仿媒介的性质）必须消融在形式（被摹仿对象的形式）里，躯体必须消融在观念（或意象）里，现实必须消融在形象显现里。
他举例说明他的意思说：“形式在一件艺术作品里只是一种形象显现，例如大理石在形象上显现为一个人，而在现实界却仍然是一块大理石。”“本来硬而脆的大理石的性质必须沉没到软而韧的肤肉的性质里去，无论是情感还是眼睛都不应回到石头上去。”
关于艺术家和被表现的对象的关系，席勒接受了歌德的“对自然的单纯摹仿，特别作风和风格”的分别，而给与“特别作风”以“矫揉造作”的意思，认为“特别作风”是艺术家用自己的特性和癖好来影响对象性质的结果。他反对这种主观的创作手法说，“如果待表现的对象的特性由于艺术家的精神特性而遭受损失，我们就说，那种表现就会是矫揉造作的”（或具有特别作风的）。接着他指出理想的风格是表现纯粹客观性的：
特别作风的对立面是风格，风格不是别的，就是表现具有最高度的独立性，不受一切主观的和客观的偶然性所影响。
表现上的纯粹客观性是好的风格的特质，是艺术的最高原则。
他举当时演莎士比亚的《哈姆雷特》的演员为例来说明他的意思。演哈姆雷特的艾克霍夫“正像一块大理石，从这块大理石里他的天才刻画出一个哈姆雷特，他自己（演员的人身）完全沉没到哈姆雷特的艺术的人身里去，因为要引人注意的只是形式（哈姆雷特的性格）而决不是材料（演员的人身）”。反之，演国王的布鲁克“在每一个动作里都笨拙而讨嫌地显示出他自己”，他“缺乏真知灼见，不会按照一种观念（意象）去就材料（演员的躯体）造型”。趁便指出，席勒对表演的看法和狄德罗的很相近。
席勒的艺术作品不应受媒介材料和艺术家性格影响的看法当然还带有片面性，是与莱辛的《拉奥孔》里的诗画界限的观点背道而驰的，不过他要强调艺术和美的客观性，来对抗康德的材料来自客观世界，形式来自艺术家的主观创造的看法，在当时对纠正主观唯心主义却起了很好的作用。
在这封信里席勒着重地讨论了诗，指出诗人在用形式征服材料中所遇到的特殊困难。诗人所用的媒介是文字，文字作为抽象符号“具有通向一般的倾向”，即引起诉诸知解力的概念，而诗人的任务却在表现具体的个别的事物形象，使它通过感官而呈现于想象力。“语言把一切摆在知解力的面前。而诗人却应把一切带到想象力的面前（这就是表现）；诗所要求的是观照（对形象的感觉——引者注），而语言却只提供概念”．为着克服这种矛盾，席勒提出下列的办法：
如果要使一种诗的表现成为自由的，诗人就必须凭他的艺术的伟大去克服语言的通向一般的倾向，凭形式（即材料的运用）去征服材料（即文字以及构词法和造句法）。语言的性质（即通向一般的倾向）必须完全沉没到给与它的那种形式里，躯体必须消融在观念（意象）里，符号必须消融在它所标志的对象里，现实必须消融在形象显现里。被表现的对象必须从表现的媒介中自由地胜利地显现出来，不管语言的一切桎梏，仍能以它的全部的真实性，生动性，亲切性站到想象力面前。总而言之，诗的表现的美就在于自然（本性）在语言桎梏中自由的自动。
这里“自然”指被表现对象的本性，“语言的桎梏”指“通向一般的倾向”，“自由的自动”指对象的本性不受艺术家主观特性与媒介的特性影响，而以独立自决的方式表现出来，这也就是诗应表现出对象的“纯粹客观性”。席勒在这里触及了形象思维与抽象思维的关系问题。他说，“待表现的对象先须经过抽象概念的领域走一大段迂回的路，然后才被输送到想象力面前，转化为一种观照的对象”。足见诗必须假道于抽象思维，同时也必须克服抽象思维而终于达到形象思维。这在诗抡中是一个值得注意的创见。
席勒的最主要的美学著作《审美教育书简》是他的美学思想最集中最有系统的表现。上文提到过席勒的主要美学著作的写作年代都集中在一七九一到一七九五的五年里，显而易见的原因是康德的《判断力批判》对他的启发，但是更深刻的原因还在于当时欧洲政局的转变以及它在知识界所引起的反响。那是正紧接着法国资产阶级大革命之后，当时一般要求改革封建制度来保障个人自由和民族独立统一的德国知识界起初对法国革命都表示欢迎，等到他们看到雅各宾党人的暴力专政以后都被吓倒了，转过来对革命失望甚至仇视。歌德如此，席勒也是如此。有人说席勒脱离现实，这是不很恰当的。他的著作，包括美学论著，都是针对当时现实而提出他自己的看法的。问题在于他的看法是改良主义的。他渴望自由，但是不满意于法国革命者所理解的自由，而要给自由一种新的唯心主义的解释：自由不是政治经济权利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成；因此达到自由的路径不是政治经济的革命而是审美的教育，至少是须先有审美教育，才有政治经济改革的条件。这就是《审美教育书简》的主题思想。
这个主题思想在头十封信中就明确地提出。席勒意识到在法国大革命后避开政治来谈美学，可能引起反对，他首先就问：“正当时代情况迫切地要求哲学探讨精神用于探讨如何建立一种真正的政治自由（这在一切艺术作品中是最完善的一种艺术作品）时，我们却替审美世界去找出一部法典，这是否至少是不合时宜呢？”接着他为“让美走在自由之前”辩护说，“这个题目不仅关系到这个时代的审美趣味，而且也关系到这个时代的实际需要；人们为了在经验界解决那政治问题，就必须假道于美学问题，正是因为通过美，人们才可以走到自由。”（第二封信，重点引者加）理由是国家代表“纯粹理想的人”或“公民胸中的纯粹的客观的人性”，它“对公民的主观的人性尊重到什么程度，要以那主观的人性提高到客观的人性的程度为准”。这就是说，国家给个人自由，要看个人的主观性格是否符合社会集体按理性所要求的理想性格。这种理想的人格必须是完整的人格，让自然的感情和“社会道德结构”所必有的理性都得到和谐的发展，让必然和自由统一起来。“只有在有能力，有资格把必然的国家变成自由的国家的那种民族里，才可以找到性格的完整。”
接着席勒拿完整性格的标准来衡量当时的实际社会情况，一方面暴露出他对革命的畏惧，另一方面对当时资本主义社会的病态却也下了很中肯的诊断。他指责“用暴力夺取他们认为被无理剥夺去的东西”或“他们的不可侵犯的权利”的人们，想“把人终于当作本身自有目的来尊重，把真正的自由变成政治结合的基础”。说这是“一场梦想”，因为“物质的可能性仿佛出现了”，而“道德的可能性还不存在”。他指责刚“摆脱绳索”的下层阶级“正以无法控制的狂怒，忙着要达到他们的兽性的满足”。至于上层的“文明的阶级则现出一幅更令人作呕的懒散和性格腐化的景象，这些毛病正起于文化本身，所以更令人厌恨”。“自私自利己在我们的高度文明的社会中建立起它的系统，我们经受到社会生活的一切传染病和一切灾祸，却没有带来一颗向社会的心。”（以上第五封信）
他拿古希腊社会和近代社会进行对比，认为希腊社会组织单纯，“结合一切的自然”还在发挥作用，还没有造成社会与个体的分裂以及个体自身的人格内部的分裂，所以希腊人能“把想象的青春性和理性的成年性结合在一种完美的人性里”。至于近代则“划分一切的理智”在社会与个体以及个体内部都造成了分裂。”给近代人性以这种创伤的正是文化本身”。这文化本身的毛病有两个，一个是科学技术的严密的分工制，另一个是“更复杂化的国家机器使得各等级和各职业之间更严格的割裂成为必然的”，结果是“人性的内在联系也就被割裂开来了，一种致命的冲突就使得本来处在和谐状态的人的各种力量互相矛盾了”，知解力和想象力就不能合作了。席勒也认识到要使近代社会回到像希腊那样的单纯的自然的社会已不可能，但是他指出近代社会组织毕竟是不合理的，下面一段话可以说是对近代资本主义社会的一针见血的控诉：
＇近代社会＇是一种精巧的钟表机械，其中由无数众多的但是都无生命的部分组成一种机械生活的整体。政治与宗教，法律与道德习俗都分裂开来了；欣赏和劳动脱节，手段与目的脱节，努力与报酬脱节。永远束缚在整体中一个孤零零的断片上，人也就把自己变成一个断片了；耳朵里所听到的永远是由他推动的机器轮盘的那种单调无味的嘈杂声音，人就无法发展他的生存的和谐：他不是把人性印刻到他的自然上去，而是变成他的职业和专门知识的一种标志，就连把个体联系到整体上去的那个微未的断片所依靠的形式也不是自发自决的……，而是由一个公式无情地严格地规定出来的。这种公式就把人的自由智力捆得死死的。死的字母代替了活的知解力，熟练的记忆还比天才和感受能起更好的指导作用。
——第六封信
席勒认识到资本主义社会中的阶级对立是一种“致命的冲突”，他的错误在于不能把它的病根推原到经济基础，而把它推原到人性的分裂和堕落。由于他悬“完整人格”或“优美心灵”为最高理想，他对资本主义社会分工制对人格发展所造成的危害的认识更为透彻。他所说的人只是钟表机械中“一个孤零零的断片”，“变成他的职业和专门知识的一种标志”，“欣赏与劳动脱节，手段与目的脱节，努力与报酬脱节”。那些现象正是马克思在《经济学——哲学手稿》中讨论分工制和“劳动异化”时所详加阐明的。马克思把病源诊断为私有制，把私有制的消灭定为唯一的根本治疗方剂。席勒把病源诊断为人心腐化，于是就把审美教育定为治疗社会的方剂。这个对比就可以见出席勒思想的积极方面（认识到资本主义社会的病象）和消极方面（诊断和治疗都错了）。席勒有时也仿佛意识到他自己的矛盾，因为他提出过这样的问题：“政治领域的一切改善都要来自人的性格的高尚化，但是在一种野蛮的国家制度的影响之下，人的性格怎样能够得到高尚化呢？”这正是问题的症结所在。席勒的庸俗市民方面的意识使他不能正视这个问题。他认为可以避开国家工具而乞灵于美的艺术。（第九封信）
过分夸大艺术和美的作用是浪漫运动时期的一种通病，“始作俑者”正是席勒。席勒之所以走入迷途，主要由于上文已提到过的德国历史情况，同时也由于他的艺术观点与美学观点中有一个深刻的矛盾：在主观意图上他想证实康德所无法证实的美的客观性质和客观标准，而他用来证实的出发点却仍是康德的感性与理性对立的唯心主义的观点以及卢骚的自然与社会文化对立的也是唯心主义的观点。这个基本矛盾在《审美教育书简》中讨论艺术本质和审美教育途径的部分（第一一封信至第二七封信）暴露得最明显。
依他看，“若是让抽象作用尽可能地上升”，就可以在人里面辨别出两个对立的因素，一个是持久不变的“人身”（人的身份），另一个异经常改变的“情境”。这两个因素在“绝对存在”（又叫做”神性”即理想的完整人格）中是统一的，而在有限存在（即经验世界）中则”永远是两个”。抽象的“人身”就是主体，理性和形式；抽象的“情境”就是对象，“世界”，感性，物质，材料或内容。这两个抽象的对立面都不能独立存在，须互相依存，才能成为完整的统一体。因此，人就有两种自然要求或冲动，一个是“感性冲动”另一个是“形式冲动”，又叫做“理性冲动”：
这就在人身上产生山两个相反的要求，也就是人的感性兼理性本质的两个基本法则。第一个要求是要有绝对的实在性：他要把凡只是形式的东西转化为世界，使他的一切潜在能力表现为现象。第二个要求是要有形式性：他须把他本身以内的凡只是世界的东西消除掉，把和谐导入它（凡是世界的东西）的一切改变里：换句话说，他须把一切内