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常具体的。神总是作为人表现出来的，因为人首先是从他本身上认识到绝对精神，而同时人体既是精神的住所，也就是精神的最适合的表现形式。在人体形象里，神由普遍性而转入个别形体，但是虽在个别形体里，神还要保持他们的普遍性，所以古典艺术的特点在于静穆和悦，雕刻最适宜于表现这种静穆和悦，因为它只表现静态而不表现动作。
但是精神是无限的、自由的，而古典艺术所借以表现神的人体形状毕竟是有限的、不自由的。这个矛盾就导致古典艺术的解体。接着来的是浪漫型的艺术。在浪漫艺术里，无限的心灵发见有限的物质不能完满地表现它自己，于是就从物质世界退回到它本身，即退回到心灵世界。这样，浪漫艺术就达到与象征艺术相反的一个极端，象征艺术是物质溢出精神，而浪漫艺术则是精神溢出物质。这也就是说，浪漫艺术在较高的水平上又回到象征艺术的内容与形式的失调。所以就无限精神的伸展来说，浪漫艺术处于艺术的最高的发展阶段，但是就艺术的内容与形式一致来说，古典艺术终于是最完美的艺术。
典型的浪漫艺术是近代欧洲的基督教的艺术（注意：黑格尔所谓浪漫艺术比一般文学史家所说的浪漫主义意义较广，起来也较早。狭义的浪漫主义起于十八世纪末，黑格尔的浪漫艺术起于中世纪），在浪漫艺术里，精神回到它本身，这就是说，有自意识的人回到他的“自我”，所以浪漫艺术的特点之一是把“自我”抬到很高的地位，它的主观性特别突出。近代艺术中的人物性格不像古代人物那样体现普遍的伦理、宗教或政治的理想，而主要地是体现私人的意志和愿望。近代艺术中的冲突主要地是性格本身分裂的冲突，即内心方面的冲突。它所表现的不是古典艺术的那种静穆和悦，而是动作和情感的激动，浪漫的灵魂是一种分裂的灵魂，所以古典艺术经常避免的罪恶、痛苦、丑陋之类反面东西在浪漫艺术里却找到了地位。
总观黑格尔关于艺术史发展的看法，其中有一个总的概念，是和他的客观唯心主义哲学系统分不开的，这就是艺术愈向前发展，物质的因素就逐渐下降，精神的因素就逐渐上升。象征艺术是物质超于精神，古典艺术是物质与精神平衡吻合，浪漫艺术则转到精神超于物质。就浪漫艺术本身的发展来说，也是精神逐渐超于物质。浪漫艺术的主要种类是绘画，音乐和诗歌。绘画比起雕刻受物质的束缚已较少，因为它只表现平面而不表现立体，但究竟还不能脱离空间的限制。音乐就前进了一步，它不表现空间而只表现时间，就更多地脱离物质的束缚了，但在时间上先后承续的音调究竟还是物质的现象。至于诗歌——最高的浪漫型艺术——则更前进了一步，它不用事物形体而用语言，语言并不直接图绘事物形象，像图画那样，而是起一种符号作用，间接唤起“心眼”中的意象和观念，所以诗歌所表现的主要是观念性或精神性的东西，物质的因素已消减到最低限度。但是诗歌毕竟还未脱艺术范围，因为它毕竟还是对世界的感性掌握，感性对象毕竟只是事物形象，还不是抽象概念。
精神超于物质毕竟是内容与形式的分裂。依黑格尔看，这种分裂不但导致浪漫艺术的解体，而且也要导致艺术本身的解体。到了浪漫时期，艺术的发展就算达到了高峰，人就不能满足于从感性形象去认识理念，精神就要再进一步脱离物质，要以哲学的概念形式去认识理念。这样，艺术最后就要让位给哲学。
艺术是否从此就要达到发展的止境，宣告灭亡呢？黑格尔的回答是这样：
我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了，我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父，基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完美，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。
——第一二七页
这个答案并不像一般哲学史家和美学史家说得那么绝对（他们认为黑格尔断定艺术终要灭亡），而是有些含糊。这种含糊显出他的矛盾。从一方面看，他的不彻底的辩证逻辑把发展看成是有止境的，同时，如下文还要谈到的，他对资产阶级社会情况不利于艺术发展有锐敏的认识，这也使他推论到艺术会从此一蹶不振。但是从另一方面看，他也认为歌德和席勒的早年的诗歌是“在近代现实情况中恢复已经丧失的艺术的形象的独立自足性”而加以赞赏（第二四二页），而且在讨论史诗发展时，他看到小说这个新起的形式代表“近代社会的史诗”，前途有“无限的机会”，“在旨趣，情境，人物性格和生活关系各方面显得丰富多采，具有整个世界的广大背景”（《美学》第三卷）。从此可知，他也仿佛见到已丧失的东西有恢复的可能，而且每个新的时代都有相应的新的艺术形式，来代替旧形式。他的三种艺术类型的代谢本来就可以使他把这个道理看得更清楚些。但是由于他受了他的不彻底的辩证逻辑的束缚，而且对于资本主义社会以后的社会毫无预见，所以在艺术将来命运问题上露出他的深刻的矛盾。
黑格尔对于艺术史的最大功绩在于他不但肯定艺术是发展的，而且把这种发展和经济政治伦理宗教等“一般世界情况”联系在一起来看，认为是有规律可寻的，他以前的艺术史家还不曾有人有过这样广阔的视野和深刻的分析。但是由于客观唯心主义哲学系统的限制，由于他的辩证逻辑不彻底，由于当时德国文化中庸俗市民倾向，他的见解有时不但是死板的，错误的而且是反动的，他把艺术的黄金时代摆在过去，对艺术未来的远景存在着悲观，把自然和艺术的演变都看成精神逐渐克服物质的演变，这些都是他的基本错误。他的死板处见于他对三种类型艺术的划分，仿佛艺术发展都是按照他的正反合的公式进行的。其实他自己也承认，古典时代可以有象征时代的建筑，浪漫时代可以有象征时代的建筑和古典时代的雕刻，较后阶段的艺术类型也可以出现于较早的时代，例如图画音乐和诗歌在象征时代和古典时代也都久已具备。从此可知艺术的丰富的史实不能尽纳入简单的刻板的公式。黑格尔的反动处特别表现于他的狭隘的民族主义。他对东方艺术是轻视的，在他看来，历史的发展仿佛是东方为西方作准备，而西方又为普鲁士作准备，不但普鲁士的君主专制是理想的政体形式，普鲁士的哲学在他自己身上达到世界哲学的高峰，而普鲁士的诗歌也是世界文艺发展的顶点和止境。这种思想对德国军国主义和法西斯主义的发展是有直接影响的。
5．人物性格与环境的辩证关系：情致说
黑格尔把人看作艺术的中心对象，所以人物性格的描写成为艺术创作的主要部分，他在《美学》第一卷第三章里着重地讨论了人物性格的问题。
与当时资产阶级的个人主义和唯我主义的文艺思想潮流相反，黑格尔从来不把文艺中的人物当作孤立的个人看待，总是把他们看作社会历史环境的产品，人物行动的推动力不是什么个人的幻想和癖性，而是每个时代的社会力量。
这里有三个重要的术语先须交代明白，这就是“一般世界情况”，“情境”和“情致”。“一般世界情况”（Der Weit zustand）是“艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般背景”（第二四四页），是“把心灵现实的一切现象都联系在一起的”，即“教育，科学，宗教乃至于财政，司法，家庭生活以及其它类似现象的情况”；总之，它就是某特定时代的一般物质生活和文化生活的背景。从客观唯心主义出发，黑格尔特别着重某特定时代所流行的伦理宗教法律等方面的信条或理想，把它们叫做“普遍力量”，其实也就是他所了解的抽象的“理念”。这种“一般世界情况”是普泛的，对于同一历史时代的大多数人是共同的，如果要它在某个别人物身上起作用，它就要经过“具体化”，“在这种具体化过程中，就揭开冲突和纠纷，成为一种机缘，使个别人物现出他们是怎样的人物”（第二四五页）。黑格尔把这种“特殊的”，揭开冲突，引起动作，显现性格的“机缘”叫做“情境”（Die Situation）。“情境”是“一般世界情况”具体化成的推动人物行动的客观环境，可以说是人物行动的“外因”，“一般世界情况”中的“普遍力量”还要在个别人物身上具体化为推动行动的“内因”，即“普遍力量”或人生理想所形成的主观情绪，或人生态度，黑格尔把它叫做“情致”（Pathos）。“情致”就是“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容”（第二八八页）。这种内容为数不多，就是“恋爱”名誉，光荣，英雄气质，友谊，亲子爱之类的成败所引起的哀乐”（第二九○页）。以莎士比亚的《哈姆雷特》为例来说，这部悲剧所表现的“一般世界情况”是文艺复兴时代的文化背景（尽管这位丹麦王子是中世纪的人物），“情境”是王子的母亲和叔父通奸，把父亲谋杀了那一个具体事件，“情致”是王子在计划报仇中由于他的人生观和伦理观念所形成的那种复杂的心情。就是外在的“情境”引起内在“情致”的矛盾和冲突，构成了这部悲剧情节发展的推动力。这种“情致”说后来在别林斯基的美学思想里得到了进一步的发展，详见下章。
黑格尔的功绩在于指出个人性格与一般社会力量的具体的统一，人物性格的发展起于矛盾冲突，以及在这种发展中内因与外因的辩证关系。但是他的辩证观点和他的客观唯心主义的哲学系统之间的矛盾在这里显得很突出。他一方面承认个人的“情致”决定于“一般世界情况”中的“普遍力量”，而“一般世界情况”是随历史发展的，另一方面却认为这种“情致”或“理性内容”是些普遍永恒的理念。这就是自相矛盾。如果从马克思主义的阶级观点和发展观点去看，黑格尔的错误当然就更明显。黑格尔的永恒理念说就是文艺理论中的“人性论”的来源之一。
“一般世界情况”具体化为客观方面的“情境”，“普遍力量”具体化为主观方面的“情致”，这样就引起矛盾冲突，激起行动，推动人物性格的发展。黑格尔把“独立自足性”看作是理想的人物性格所必有的主要特征，所谓“独立自足”并非脱离社会而孤立，而是能掌握环境，能凭自己的力量去发出行动，能对自己的行动负责，能决定自己的命运。这样的人物性格才能既鲜明而又坚强有力。这种具有“独立自足性”的理想的人物性格只有在理想的环境里才能形成。依黑格尔看，理想的环境是“英雄时代”即史诗时代的一般世界情况。在“英雄时代”，人物是比较独立自由的。首先就个人对社会的关系来说，“英雄时代”的文化还处在生长期，社会上的道德观念还没有僵化为刻板式的法律秩序，“个人自己就是法律”（第二三一页），这就是说，他可以凭自己的判断，抉择自己所要做的事。同时，他也“意识到自己与他所隶属的那个伦理的社会整体处于实体性的统一”（第二三五页），这就是说，他认识到自己是一定社会的成员，能把这社会中所流行的道德理想作为自己的道德理想。因此他一方面依存于社会，接受社会的理想。另一方面又不受社会限制，能凭自己的认识对行动是否符合这种理想下判断，能凭自己的意志去实现这种理想。例如希腊大力士赫库里斯就是一个具有这种“独立自足性”的性格的。他是一个“维护正义与公道的战士，具有完备的独立自足的能力和筋力，为着实现正义与公道，他出于自己意愿的自由选择，承担了无数辛苦的工作”（第二三二页）。
其次，在“英雄时代”，就人对周围物质世界的关系来说，生产方式还是原始的，主要是单干的，每个人都要进行体力劳动，来生产自己的生活必需品。黑格尔从荷马史诗里举过一系列的例子证明当时一些著名的英雄都进行生产劳动：
例如阿伽门农的王杖就是他的祖先亲手雕成的传家宝，俄底修斯亲自造成他结婚用的大床，阿喀琉斯的著名的武器虽不是他自己的作品，但也还是经过许多错综复杂的活动，因为那是火神赫斐斯托斯受特提斯的委托造成的。总之，到处都可见出新发明所产生的最初欢乐，占领事物的新鲜感觉和欣赏事物的胜利感觉，一切都是家常的，在一切上面人都可以看出他的筋力，他的双手的伶巧，他的心灵的智慧或是他的英勇的结果。只有这样，满足人生需要的种种手段才下降为仅是一种外在的事物；我们还看到它们的活的创造过程以及人摆在它们上面的活的价值意识。
——第三二四页
换句话说，通过劳动实践来生产自己所需要的东西，人“就感觉到它们（外在事物）都是由他自己创造的，因而感觉到所要应付的这些外在事物就是他自己的事物，而不是在他主宰范围以外的疏远化了的事物”（第三二三页） 。“人把他的环境人化了”（第三一八页）。这样，人才能是自然的主宰，而不受制于自然，人与自然的关系是调和统一的。在这种关系中，人才有独立自足性。
黑格尔的这番关于“英雄时代”的理论是极端重要的。第一，他是把“英雄时代”经济落后状态和文艺的繁荣联系在一起来看的。就从这一点，马克思后来发展出文艺与经济发展不平衡的规律（11），其次，他是把艺术活动和劳动实践联系在一起来看的。可惜这个观点受到他的唯心主义哲学的限制，没有得到发挥。一般地说，像马克思所指出的，黑格尔是把劳动限于脑力劳动的。其三，他在讨论人与自然的关系时，提出了人所创造的事物对于人不是“疏远化的”，以及“人把他的环境人化了”两个重要观念。马克思在《经济学——哲学子稿》里所阐明的”劳动异化”（”异化”即“疏远化”，马克思指出在资本主义社会，人的劳动体现于产品，随着产品而”异化”到资本家那里去，成为自己的敌对力量，这是私有制的起源，也是近代文化衰朽的根源）和“人化的自然”（在生产劳动起来以后，自然经过人的改造，就体现了人的本质力量和人的愿望）两个重要的原则就是批判地接受了，而且发挥了黑格尔在这里约略提到的“疏远化”与“人化”的观念。
与“英雄时代”对立的有两种世界情况，黑格尔认为都不适宜于形成具有“独立自足性”的人物性格，因而不利于文艺。一种是“牧歌式的情况”，即西方从希腊罗马以来牧歌体诗人和作家们所描写的那种空想乐园的情况。在这种情况里，自然能“满足人所感到的一切需要，无须人去费什么劳力”．黑格尔说：
对于一个完全的人来说，他必须有较高尚的要求，不能满足于与自然相处相安，满足于自然的直接产品。他不应降低到这种牧歌式的生活，他应该工作（劳动）。
——第三二一页
“这种乡村牧歌式的生活和人生一切意义丰富深刻的复杂的事业和关系都失去了广泛的联系”，所以“不能引起多大兴趣”，尽管人在这种生活情况里可以有若干“独立自足性”，却不适宜于艺术，因为它所形成的人物性格显不出较高尚的理想，没有理想的人物性格所应有的那种顽强坚定。
另一种是“散文气味的现代情况”，即资产阶级的社会情况。在这种情况里，一切个人与社会的关系都已凝定而且僵化为刻板式的“法律秩序”，孤立的个人在这种社会中是渺小的，不自由的。他“须服从这种不依存于主观意图的国家所表现的客观理性”，他的行动大半取决于外因，不能见出他自己的自由选择，因此自己对它也不能负多大责任，成不是他的功，败也不是他的过。因此，在这种社会里，个人与社会处于对立地位，不能体现个人行动与社会理想的统一，所以不适宜千充当文艺作品中的理想的人物性格。黑格尔在这里见出资本主义社会中个人与社会的脱节，但尤其重要的是他还见出近代生产方式与文艺之间的矛盾。他对资本主义社会作了如下的描绘：
需要与工作以及兴趣与满足之间的宽广关系己完全发展了，每个人都失去了他的独立自足性而对其他人物发生无数的依存关系。他自己所需要的东西或完全不是他自己工作的产品，或是只有极小一部分是他自己工作的产品，还不仅此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，而是日渐采取按照一般常规的机械方式，在这种工业文化里，人与人互相利用，互