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情感比起感觉，是“更深刻更亲切的心理活动”。离开单纯的感觉而进入情感时，我们才算进入了“想象的领域”。情感也分“前向情感”，“后随情感”和“移入情感”三级，与感觉的三级相对应。情感的三级中的每一级都不过是感觉的三级中的对应级的浓化和深化；它们不同于感觉三级的在于都不只是追随或摹仿对象的线条轮廓或全部形状，而是都要涉及想象的活动和情感的外射。情感三级本身的差别就在外射的广狭深浅上见出。“前向情感”的对象也是光和色方面的现象，例如月光，晨曦和黄昏可以象征人的情调，红色可以显得热，蓝色可以显得冷之类。“后随情感”的对象也是事物的形式轮廓，它们被看成有生命，能活动的，显得在奔腾，翻滚，蜿蜒，或跳跃。最后，到了“移入情感”（即移情作用），审美的活动才达到最完满的阶段，“我们把自己完全沉没到事物里去，并且也把事物沉没到自我里去：我们同高榆一起昂然挺立，同大风一起狂吼，和波浪一起拍打岸石”（10）。费肖尔反对用记忆或联想来解释这种移情现象，因为移情现象是直接随着知觉来的物我同一，中间没有时间的间隔可容许记忆或联想起作用。
从以上的介绍看，费肖尔父子已基本奠定了移情说的基础，从此证明一切形式如果能引起美感，就必然是情感思想的表现，就必然有内容。当时德国美学分两派：“形式美学”派与“内容美学”派，“形式美学”派以侯巴特（J．F．Herbart，1776—1841）为代表，专从抽象形式来研究美，“内容美学”派就是黑格尔派，以费肖尔父子为代表，强调内容的重要性，反对形式主义，所以他们的移情说在当时有进步的意义。
二 立普斯
从上文可见，移情说并不是立普斯的新发现，但一般人却总把移情说和他的名字联系在一起，这也足见他对这方面研究的贡献较大。立普斯（Theodor Lipps，1851—1914）原是一位心理学家，在慕尼黑大学当过二十年的心理学系主任。他研究美学。主要是从心理学出发的。他翻译过英国休谟的《人性论》，他的移情说可能受到休谟的同情说的影响。他的研究对象主要是几何形体所生的错觉，他的移情说大半以这方面的观察实验为论证，这也足以说明他继承了劳伯特·费肖尔的衣钵，因为费肖尔也是着重研究空间形象感觉的。在美学方面他的主要著作有《空间美学和几何学。视觉的错觉》（1897）和一部两卷本的《美学》（1909）。此外，他在德国《心理学大全的文献》中所发表的《论移情作用，内摹仿和器官感觉》（卷一，1903）和《再论移情作用》（卷四，1905）两文里对他的观点作了简赅的总结。
像一般德国美学家一样，立普斯的文字是抽象的、艰晦的。要介绍他的移情说，我们最好用他在《空间美学》里所着重讨论的具体的例子，希腊建筑中道芮式石柱来说明，道芮式石柱支撑希腊平顶建筑的重量，下粗上细，柱面有凸凹形的纵直的槽纹。这本是一堆无生命的物质，一块大理石。但是我们在观照这种石柱时，它却显得是有生气，有力量，能活动的。首先，朝纵直的方向看，石柱仿佛从地面上耸立上腾。这种耸立上腾或纵直伸延的活动就成为石柱所“特有的活动”。有这种活动，石柱才获得它那一特殊模样的存在。但是石柱显出活动，不是没有条件的：活动要在克服反活动中才能显出。反活动就是石柱本身的和它所支撑的重量。顺着这重量所施加的压力，石柱就会倒塌。现在它不但不倒塌，而且显得昂然挺立，这就是因为它抵抗住而且克服了重量压力的反活动，才使人感觉到有直立上腾的力量和活动。其次，朝横平的方向看，重量压力本来会使石柱膨胀，以至于破碎成为一盘散沙，这种反活动却不像在纵直方向那样起伸延运动的感觉，而是引起石柱自己“凝成整体”，”界定范围”的印象，即保持住形体，不至破碎的印象。所以朝横平方向看，石柱所特有的活动不是耸立上腾而是凝成整体。在凝成整体之中，它仿佛就“压住了”挣扎着要冲破局限（所界定的范围）的那种重量压力。无论是“耸立上腾”还是“凝成整体”，都是一种错觉，都是活动与反活动的矛盾对立的统一的结果。这里可以看出立普斯思想中的辩证因素。
立普斯把这种从力量、运动、活动、倾向等方面来看待对象的方式叫做“机械的解释”，即运用动力概念（即运动、活动、力量之类概念）的解释，名为“解释”，实际上并不涉及意识活动，这一点待下文再谈。”机械的解释”只是移情作用的一方面，另一方面还有一种“人格化的解释”，也就是以人度物，把物看成人的解释。这种“人格化的解释”之所以发生，是因为“我们都有一种自然倾向，要把类似的事物都放在同一观点下去理解”；“我们总是按照在我们自己身上发生的事件的类比，即按照我们切身经验的类比，去看待在我们身外发生的事件”。就是按照这种以己度物式的类比，我们才感觉到外物仿佛像我们自己一样，在显出一种变化（即发生一种事件）时，总是由“力量”和”活动”造成的，总有努力，成功，失败，主动，被动之类活动感觉：
这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生，而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，起意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去，移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。这种向年移置的活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。
——《空间美学》，第一章
这里所说的就是“人格化的解释”，就是把物化成人，也还是不涉及意识的。
这两种解释或看待事物的方式虽可分辨，却不可分割。它们不是先后承续而是一次进行的。再拿石柱为例来说：
石柱的存在本身，就我所知觉到的来说，像是直接的（马上就看到，不假思索——引者注），就在我知觉到它那一顷刻中，它已显得是由一些机械的（即动力的）原因决定的，而这些机械的原因又显得是直接从和人的动作的类比来体会的。在我的眼前，石柱仿佛自己在凝成整体和耸立上腾，就像我自己在镇定自持，昂然挺立，或是抗拒自己身体重量压力而继续维持这种挺立姿态时所做的一样。
——《空间美学》，第一章
这种以己度物的原因何在？立普斯在前段引文里提到这种类比“使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解”，这是一种理智方面的解释（“易理解”），但是也已包括情感方面的解释（“接近”，“亲切”）。他在下结论时所侧重的是情感方面的解释：
这个道芮式石柱的凝成整体和耸立上腾的充满力量的姿态，对于我是可喜的，正如我所回想起的自己或旁人在类似情况下的类似姿态对于我是可喜的一样。我对这个道芮式石柱的这种镇定自持或发挥一种内在生气的模样起同情，因为我在这种模样里再认识到自己的一种符合自然的使我愉快的仪表。所以一切来自空间形式的喜悦，——我们还可以补充说，一切审美的喜悦——都是一种令人愉快的同情感。（重点引者加）
——《空间美学》，第一章
值得注意的是立普斯在《空间美学》里以及在较迟一年发表的《论喜剧与幽默感》（1898）里都还只用“同情感”和“审美的同情”而没有用“移情作用”，后者只是在后来的著作里才采用的。不过前后用的名词虽不同，实质仍是一事。
“一切审美的喜悦”既然“都是一种令人愉快的同情感”，同情感就成为一切审美活动的必有条件了。但这并不等于说，一切移情作用都是审美的。我们看见一个人笑，自己也喜悦，也有笑的倾向。这种同情的了解就已涉及移情作用，立普斯把它叫做“实用的移情作用”，认为它不是审美的移情作用，因为审美的移情作用只有在忘去实际生活中的兴趣和情调时才会发生。然则审美的移情作用的特征究竟何在呢？这是理解移情作用所必须理解的基本问题之一。立普斯对这问题的前后解答不完全相同。在《空间美学》里他从主观反应和对象形式两方面来界定审美的同情的特征。从主观反应方面来说，“向我们周围的现实灌注生命的活动”以及这活动所伴随的“一种令人愉快的同情感”是一个特征。从对象形式方面说，审美的对象不是物质而是形式。再举道芮式石柱为例来说，使我们感觉到耸立上腾的，即使我们起审美的移情作用的，并不是“石柱所由造成的那大块石头”，而是“石柱所呈现给我们的空间意象”，即线、面和形体所构成的意象。不是一切几何空间都是审美空间，“空间对于我们要成为充满力量和有生命的，就要通过形式。审美的空间是有生命的受到形式的空间。它并非先是充满力量的，有生命的而后才是受到形式的。形式的构成同时也就是力量和生命的形成”（11）。这就是说，对象所显出的生命和力量是和它的形式分不开的，二者的统一体才是意象，也才是审美的对象。
在《空间美学》里，具体事例的分析多于理论的探讨，在《论移情作用，内摹仿和器官感觉》（1903）一文里，立普斯才就他的理论系统作了一个简赅的总结。他仍从审美的对象说起，仍认为审美的对象是直接呈现于观照者的感性意象。但是他指出审美欣赏的对象和审美欣赏的原因不是一回事，说“审美欣赏的原因是我自己，或是‘看到’‘对立的’对象而感到欢乐或愉快的那个自我”，因为在对着审美对象而感到愉快时，我还感觉到努力、使劲、抵抗、成功之类“内心活动”，“而且在这一切内心活动中我感到活力旺盛，轻松自由：胸有成竹，舒卷自如．也许还感到自豪之类。这种情感才是审美欣赏的原因”。这样说来，美感的起因就不在对象而在对象所引起的主观情感了，立普斯在这里显然堕入了主观唯心主义，但是他又始终强调审美价值的判断绝对依存于对象，不是一种个人的主观的武断，而是对象的一种正当的“权利要求”。（12）
立普斯在论文中费大力要说明的其实不过是一句很简单的话：在审美的移情作用里，主观与客观须由对立关系变成统一的关系。懂得这一点，我们就会懂得下面两段话：
……在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但是我感到这些，并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在对象里面。……这种活动的感觉也不是我的欣赏的对象，……它不是对象的（客观的），即不是和我对立的一种东西。正如我感到活动并不是对着对象而是就在对象里面，我感到欣赏，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面。……（13）（重点原文有）
和我对立的对象，乃至于我自己的活动（在和我对立时已变成对象），对于我都只能是一种观念或印象，而审美的移情作用的内容却不能只是一种观念而是一种实际感受，经验或生活，我须与对象打成一片，就活在对象里，亲身体验到我活在对象里的活动，我才能感受审美欣赏所特有的那种喜悦。所以立普斯说，
从一方面说，审美的快感可以说简直没有对象，审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏（这就是说，不是欣赏一个和我对立物的观念而是欣赏我在对象里亲身体验到的生活本身——引者注）．它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉！而不是一种涉及对象的感觉。无宁说，审美欣赏的特征在于：在它里面，我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。（即在对象里面生活着的自我——引者注，重点引者加）
自我和对象既已成为一体，我们就不能说审美活动中所欣赏的只是对象或只是自我，而是既是对象又是自我的统一体。立普斯把审美的移情作用的主客之间这种辩证的关系界定如下：
审美快感的特征就在于此：它是对于一个对象的欣赏，这个对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己（既是被欣赏着的，就是我自己在其中生活着的——引者注）。或则换过方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己，而是客观的自我（即不是日常实用生活中的自我，而是“对象化”了的，生活在所观对象里的自我——引者注）。
总观以上所述，立普斯从三方面界定了审美的移情作用的特征，不过这三方面又不能割裂开来而要综合在一起来看。第一，审美的对象不是对象的存在或实体而是体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。其次，审美的主体不是日常的“实用的自我”而是”观照的自我”，只在对象里生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体。第三，就主体与对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”那种统一的关系。因此，对象的形式就表现了人的生命，思想和情感，一个美的事物形式就是一种精神内容的象征。所以在基本观点上，立普斯和费肖尔父子还是一致的。
最后，我们还要约略谈一下德国移情派美学家们内部所经常争辩的一个问题：移情作用是否可以用观念联想的原则来解释呢？是否因为看到对象的某种形式而联想到自己的某些生活经验，就产生移情作用呢？以西伯克（H·Siebec》）为代表的美学家们力持观念联想的解释，以浮尔克特（I·Volkelt，立普斯以外，德国最重要的移情说的代表，《美学系统》的作者）为代表的美学家们则竭力反对观念联想的解释。立普斯在这个问题上的态度是有矛盾的。在《空间美学》里，他肯定了对过去生活经验的联想在移情作用中确实发挥作用，不过认为这种联想作用是在下意识中进行的。他指出对象的活动有难有易，即所要克服的障碍有大有小，“这种情况就使我们回想起自己所经历过的与它虽不同而却相类似的过程，使我们回想起自己发出同样动作时的意象以及自然伴随这种动作的亲身感到过的情感”（14）。这里所谈的正是“类似联想”，不过立普斯又认为移情作用与寻常的类似联想有所不同：
过去经验无疑地在我们心里不涉及意识地发挥作用，它们在我们心里发挥作用，并不是做为个别孤立的东西，我们并不能把在过去经验中所学习到的东西完全移到一个类似的新事例上来运用。凡是属于同一范围的过去经验，只要积累得够多，就会在我们心里凝成一种规律。一旦凝成规律，这些过去经验就不再个训孤立地在我们心里发挥作用，而是像一般规律一样，作为共同件或整体来发挥作用。我们无须意识到这种规律，也无须意识到其中个别事例。（重点引者加）
——《空间美学》，第八章
过去类似经验所凝成的规律，共同性或整体就是在观照美的事物形象时心中所引起的“力量”，“活动”，“抵抗”，”挣扎”，”成功”之类的抽象的情感。它们就是“人格”或“自我”的基本组成部分。在审美活动中起作用的就是“自我”中这类抽象的情感，而不是过去经验中某些具体细节的联想。在《再论移情作用》（1905）一文里立普斯又进一步指出审美的移情作用与联想作用的区别在于有无表现：
说一种姿势在我看来仿佛是自豪的或悲伤的表现，这和说我看到那姿势时，自豪或悲伤的观念和它发生联