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总的说来，学术界对于巴克斯的清算尽管迟了一些，但毕竟还是非常有价值的——至少，从此之后在中国可能不会再有那么多人拿《慈禧外传》来“戏说”、抑或是“正说”什么事了。虽说斯特林·西格雷夫的《龙夫人》是否确实“真实还原慈禧”还有待学界进一步的认定，然而可以肯定的是，像巴克斯那样仅凭猜测臆想和作假伪造来胡乱编排别国史料的民族沙文主义下流作派，已经被清扫进历史的垃圾堆了。
（《龙夫人》＇美＇斯特林·西格雷夫著，秦传安译，中央编译出版社2005年4月版，39．50元）
从抒情冲动到经验秩序
■ 横 槊
周易的诗集《凭空生长》由四卷组成，依次为“曾经陨石如雨”、“金色蜜蜂”、“风的孩子”、“吹笛子的人”。虽然这种排序方式未必严格依据写作时间的先后次序，但可以肯定，作者的用意在于借此展示其创作取向和诗歌理念的嬗变过程。这一嬗变的意义其实并不仅限于作者个人，而是具有广泛的审美共通性。先看看卷一，“曾经陨石如雨”：
今夜我坐在雨水里
我坐在雨水和不朽的泪水里
我坐在回忆和苦难中
情人的苦难，今天和昨天的苦难
我的骨头背向黑暗和流水
发出一声碎心的、惊马般的长鸣
——《今夜我坐在雨水里》
一时间悲喜交集、爱恨交集
我突然放声痛哭
不屈的姐妹站在高高的山岗上
骨肉的姐妹，一脸彩云和雨水
遥指冰冷的家园
——《大喜大悲之后》
火的旗帜，旗帜上的火焰
一千杯浓稠的血浆不能完成那庄严的献礼
一千种赤诚——
那就让我以自己的身体作为祭品吧！
这个世纪的祭坛
需要众多的牺牲
我不是第一个，也不会是最后一个
——《火之旗》
作者生于1961年，1983年毕业于北京大学中文系。可以想象，他在从事诗歌创作之初，必然曾经受到朦胧诗群体的巨大影响。当然，在今天看来，朦胧诗的主要特征并不是“朦胧”，而是强烈的理想主义的抒情冲动。收入“曾经陨石如雨”的诗歌无疑也分享了这一特征。但抒情冲动更多地是属于“诗人”而非“诗”之本体，诗的本体魅力归根结底来自一种脱去一切矫饰、直指人心的力量。从卷二“金色蜜蜂”开始，作者以“稚拙”的手法探索诗之本体，这一探索绝非“凭空”，而是直接有意识地“误读”和“改写”前辈大师们的作品——正如哈罗德·布鲁姆在《影响与焦虑》一书中所指出的，对经典作品的“误读”与“改写”几乎是每一位后来的诗人抢占审美制高点的必由之路。
夜半时候，阴雨天气。北方的小镇，曲里拐弯的巷子。店铺和人家已经熄灯，四周一片黑暗，空无一人。青石的路面，忽高忽低。我嘴上叼着一根烟卷，悠闲地散步。
如果遇上打劫的，我该怎么办？心里发怵，我不由地加快了步子。“嘿，兄弟！”忽然传来一声喊，嗡声嗡气的。一个高而粗壮的黑影，像铁塔一般的压过来。我应该叫喊求救，或者拔腿便跑，但奇怪的是，那一刻我好像生出了“勇敢的心”，竟然迎上前去。
——那人要向我借火。
我把打火机递过去，他打着了。当他的脸靠近火苗时，我又一阵惊恐：那是一张毛烘烘的、野性十足的脸，棱角分明；右颊上有一道明亮的刀疤，从颧骨延伸到嘴角。我还注意到，他的左手有三根指头只剩下了半截。
这个暴徒，该马上下手了！我暗暗地想，越想越害怕。
结果什么事情也没发生。他把打火机还给我时，甚至还捎带了一句“谢谢”。
我继续散步，走出十几步远，回过头，想看看那人是否已经离开，却听见了一个声音：那个人正在低声地抽泣……
——《借火的人》
上文容易使人联想起帕斯的散文诗《蓝眼睛》，两者的情境确实非常相似，但不可否认，作者进行了成功的改写，保留了悬疑色彩，但消解了荒诞。此外如《白色鸟，白色的浆果》之于亨利·米肖，《布宜诺斯艾利斯的谋杀》、《鞑靼人与哈里发》之于博尔赫斯，《诗人叶芝》之于叶芝，都可谓脐带未剪而自具新声。当然，这样的作品只能代表诗人的一个过渡阶段。因为它们无从彰显诗人存在于现实生活中的主体性，顶多呈现了一个静态的、作为观照者的主体，和“曾经陨石如雨”中的奔放恣肆的抒情气质构成了鲜明的反差。
卷三“风的孩子”恰恰是对卷一和卷二的综合。一方面，卷一过于主观性的抒情冲动有所减弱，客观性的意象大大加强了，在词汇的层面上就是形容词锐减、名词（尤其是指称具体事物的名词）锐增；另一方面，卷二的“误读”与“改写’’也上升到了一个新的层次，作者本人的气势笼罩全篇，真正做到了“旧瓶装新酒”。
老虎！老虎！——我这样大呼小叫
不是因为恐惧，而是一种与生俱来的渴望
在亚热带，在丛林中的某一片空地
我将与你邂逅，与你凌厉的目光温柔地对视
老虎！老虎！山中没有告别之宴
斑斓褪去了，力量在尘埃里消耗殆尽
远处有什么东西在燃烧：那不是你的骨头
你是一张纸，被恶人的手指轻轻捅破
六月是狗的日子；狗日的黑夜
掩护七月的硕鼠爬进家门
八月之初穴中之蚁群起出动，笑傲阁楼
老虎老虎，你浪得“王中王”的虚名
老虎！老虎！为何当我孤独的时候
又想起你这山中猛兽？
——《老虎！老虎！》
这首诗显然脱胎于布莱克的《老虎》，但作者引入“硕鼠”和“穴中之蚁”的意象，从而具备了锐利的现实感。又如《风的孩子》一诗的最后一节：
窗户与眼睛，铜钟与耳朵，人与蝉
在高树上谛听，在广场上谛听
吹吧，风的孩子，从边缘地带向人口众多的
中心城市
风的孩子！司秋之神已降临
吹吧，以你无孔不入的精神
——我的心啊，我的花儿啊，长久地暴露在外
风的孩子走得很远，她们走得更远
不难看出此诗与里尔克的《秋日》之间存在隐秘的精神联系，但作者将里尔克的喁喁低语一变而为昂首嘶鸣，尤其是那句“从边缘地带向人口众多的中心城市”，可谓一语破的。
但在这一卷里，作者依附既定象征体系的地方还嫌多了一些，诸如这样的诗句：“太平洋上方的七颗星辰／像家园苦难的影子，像忏悔者心灵的影子”（《太平洋上方的七颗星辰》）；“我看见河畔草青青。我看见／众多的灵魂被日子蒸发／只剩下一串简单的符号／飘浮在水面上，像黑色的蝌蚪”（《无霜的冬晨》）；“今夜纯洁的荷花／端坐于宁静的池塘／荷花荷花，所有拥有这名字的女儿／今夜重新做一回新娘”（《南风》）——它们美则美矣，却并无“陌生化”的审美冲击力，因其本质上游离于作者真实的个体经验之外。
这一缺憾在卷四“吹笛子的人”中得以弥补，作者令人欣慰地回到了鲜活的、不可替代的个体经验，通过诗歌形式的力量建构经验秩序。
我的父亲
把一张网撒向河面
我的父亲瘦削而黑
像生锈的铁
我提着竹筐，在岸边
拣父亲扔上来的鱼
我看着鱼们不住地挣扎
死亡，然后被风吹干
——《父亲与网》
老祖父出门看天
老祖母无意间跌进陈年琐事
口中默念着：槐花，槐花——
那时节，黄金的光泽大片地剥落
——《槐花》
农历逢单的日子我吹箫
逢双的日子吹笛子
月落时吹箫，日出时吹笛子
许多念头就这样过去了
如今回想起来，我的内心
充满无限的怀恋与忧伤
——《笛子与箫》
这些诗歌所建构的经验秩序，显然源自对往昔家园生活的记忆。作者终于由此获得了某种近乎永恒的秩序感：
比鄂尔多斯更远的
是水草和格萨尔王的眼睛
比格萨尔王的眼睛更远的
是无从收拾的羊圈
——《鄂尔多斯》
（《凭空生长》，周易著，光明日报出版社2004年8月版，17．00元）
文化散文的“满纸烟岚”
■ 周维强
批评家洪治纲博士在给《满纸烟岚》写的序里，描述了这部书的文学风格特征：
……行文优雅却不事华美，不求铺张；轻取灵性却不过度张扬，恪守内敛的基调；用力处一语中的，笔力尽现，不复赘述，而余味顿生。
这段文字除了“轻取灵性”一词不太好懂之外，都说得很明白了。我相信洪治纲作为一个有成就的批评家对这部作品所作的文学判断。但我阅读这部《满纸烟岚》中的作品，常会产生一些小小的不满足。试说一二。
譬如书中的第一篇《满纸烟岚》，意思很好，但行文中却偶有一些小小的疏漏。文章里写道：
……唐朝产于浙江嵊县“剡藤纸”虽然贵为一时，但舒元舆的一篇《悲剡溪古藤文》最终告诉了剡溪古藤的销声匿迹，纸工们只好另辟蹊径，发展了麻纸、竹纸、青檀纸的制造……
这段文字的意思是不是说，纸工们是从舒元舆的一篇《悲剡溪古藤文》才得知剡溪古藤的消失，然后才做出了“麻纸、竹纸、青檀纸”的呢？——如果真是这样的话，那么舒元舆《悲剡溪古藤文》一文的传播过程，难道不是可以当作中国古代文章传播史上的一个非常有意味的个案的么？
还是这一篇作品，著者举了北宋沈括、苏东坡和唐代舒元舆关于“纸墨笔砚的采造”或给生态、或给民生带来的灾难的警世和自省之诗文后，笔锋一转，写道：
然而，一切自省与自警很快烟消云散，士族阶层对于“文房四宝”的畸恋，使他们的生活行止逐渐走向了丧失理性的“文化反态”：有个叫智永的人，嗜笔成癖，他积聚的各色毛笔竟有五篦子之多，人死事空，人们只好为他做了个“笔冢”……
按这样的行文来看，应该是先有北宋沈括、苏东坡和唐代舒元舆关于“纸墨笔砚的采造”或给生态、或给民生带来的灾难的警世和自省之诗文，然后才有智永的“笔冢”。但历史的实际过程正好相反，智永是唐以前的陈、隋间僧人和书家。所以举智永的例子放在这段文字里，就不妥贴了。
还是“然而，一切自省与自警很快烟消云散……”这一段文字，著者在举了智永、蔡京和秦桧的“丧失理性的‘文化反态”’例子后，写道：
……这种极度利己主义的贵族文化“血统论”，让人们多少嗅出了一点中国官场文化的腐朽气息，深藏书斋的文房四宝，滋育了几千年的汉字文明，同时竟成了催发这种腐朽的龌龊温床！……
去掉种种修饰语，这段文字的意思是不是说“文房四宝”是“中国官场文化的腐朽气息”的“温床”呢？这个因果关系是怎么建立起来的呢？文房四宝就是文房四宝，无所谓“龌龊”与否，怎么就成了“催发这种腐朽的龌龊温床”了呢？
还是这一篇文章，著者说鲁迅和周作人是“社会变革洪波涌起，文化改造势在难免”的“历史车轮即将转弯的岔道口”的“代表着新旧势力的周氏兄弟……”著者显然是把鲁迅当作“新势力”的“代表”，可是周作人怎么就成了“旧势力”的“代表”了呢？莫非喜欢用毛笔就是“旧势力”的“代表”么？这般“微言大义”是不是太“上纲上线”了呢？著者以是否反对在新时代推广毛笔作为判断鲁迅和周作人“对待世界的态度”的区别和“人格的对峙”，恐怕是小题大做了。鲁迅的《论毛笔之类》一文固然反对在新时代推广使用毛笔，但他本人则是一生都用毛笔；周作人在《买墨小记》一文里也只是说“我写字多用毛笔……但是习惯了不能改，只好就用下去，而毛笔非墨不可，又只得买墨。”全文并没有要全体国人都用毛笔的意思，怎么一个就因此成了“新势力”的“代表”、另一个就成了“旧势力”的“代表”了呢？更有意思的是著者在这篇散文里这样写道：
鲁迅和周作人曾经有过一场“笔墨官司”。那是“五四”时期打倒孔家店、告别旧文化的一段日子，鲁迅写了一篇《论毛笔之类》……周作人针尖对麦芒，随即写了一篇《买墨小记》……这种十分细碎的笔墨就像兄弟俩在唠家常，但稍稍了解一点现代文化运动史的人就不难嗅出其中的火药味，社会变革洪波涌起，文化改造势在难免，代表着新旧势力的周家兄弟在历史车轮即将转弯的岔道口进行着一场人格的对峙。这一段文字，真是全都弄错了。首先是把时代给弄错了，鲁迅的《论毛笔之类》写于1935年8月23日，最初发表于1935年9月5日出版的《太白》半月刊第二卷第十二期，后收入《且介亭杂文二集》（这部杂文集，鲁迅生前未及出版， 1937年7月才由上海三闲书屋出版）；周作人的《买墨小记》写于民国“廿五年二月十五日”（即1936年2月），这怎么是“‘五四’时期打倒孔家店、告别旧文化的一段日子”呢？其次，周作人写这篇文章也不是“随即”，他写《买墨小记》是在鲁迅发表《论毛笔之类》一文的5个月之后，全文也根本没有与鲁迅“针尖对麦芒”的意思，不过谈了谈个人的一点趣味而已。最后，鲁迅《论毛笔之类》和周作人《买墨小记》也完全不是“像兄弟俩在唠家常”，这两篇之间并无“上下文”这样的“对话”关系。作为这篇散文一个重要内容和作品波澜起伏结构中的不可或缺一环的“周氏兄弟”的故事都给弄错了，是不是还能推演出原先作品所要表达的意思呢？这样一篇文化散文还能看得下去么？
大约六七年前，我在一册读史随笔的后记里谈及余秋雨的文化散文时写道：“文学到底不同于史学，一条史料的误引并不一定会导致一部文学作品的‘崩溃’。”然而如果把文化散文作品赖以构筑成文的基本的历史文化素材都给弄错了，如果把关键的文化事实都给讲错了，这“文化散文”恐怕就有点儿靠不住了吧？
余志刚以这篇散文的篇名“满纸烟岚”作为他的这部文化散文集子的书名，或许可以想见他本人对这一篇散文的喜爱。这篇《满纸烟岚》首发于2003年10月的《散文百家》，其后又刊载于2003年11月的《散文·海外版》，或许可以想见这篇散文的影响吧。我姑且以这一篇作例子，提一些关于他的文化散文集《满纸烟岚》的不同于时贤的意见，归根结底想说的也还是：写“文化散文”，“文”和“学”一样都不能少。少了“文”，就不是“散文”；缺了“学”，则不能冠名“文化”。
对余志刚文化散文创作所取得的斐然成就，时贤都已给出了充分的肯定，正如我在这篇札记中所引录的，不须我再“画蛇添足”了。
（《满纸烟岚》，余志刚著，花城出版社2004年12月版，22．00元）
唯科学主义的第２２条军规
■ 何日休
美国著名作家约瑟夫·赫勒的《第二十二条军规》是一本黑色幽默的经典著作，书名来自书中一个无厘头的军规：认为自己有精神病的军人可以提出申请退役；但是所有提出此类申请者皆按头脑正常处理，不允许退役。显然这条军规所包含的自相矛盾，使得这条军规最后成为了聋子的耳朵——摆设。这当然是艺术的夸张，讽刺现代战争与现代人处境的荒谬可笑。
然而，在现实生活中，这种荒诞的事实际上是屡见不鲜的，也许这正是这部作品备受推崇的根本原因。例如，唯科学主义者对待科学的态度就极其相似：对一切事物，包括科学在内，都可以提出批评，这是科学精神的要求。但是科学中存在的任何不足，科学都已经、正在或者将来会自己提出批评的。科学本来就是一个自我反省、自我修正的过程，但基本原则不可违反。外界对科学进行批评的任何举动，都是反科学的行为，都是不合理的，都是科学精神所禁止的。
有了这样的“军规”，“微米”（唯科学主义狂热支持者）们就能永远立足于不败之地了。一方面，可以通过不断重复强调科学的理性精神来标榜科学的至尊地位，另一方面又可以通过对批评的垄断来有效地拒斥一切科学之外的批评，从而在实际上确保科学完美无缺的形象千秋万代江山永固。
与此相连的是，让霸道的中国电信都自愧弗如的唯科学主义霸王条款：使用科学而产生的一切正面后果，功劳都应该算在科学身上，使用科学所带来的一切负面后果，责任都不应该算在科学身上。概括起来就是田松先生所说的“好的归科