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朋克版本——新浪潮音乐，到了1980年也如朋克一般被冷落遗忘了。
合辑的制作没有生硬地依照年代的顺序而是将各种歌曲依其风格、情绪、思想的类同自然地结合成五部分，这样制作使每一部分都保持独立性和完整性，给听者留下了极大的感知和思考的空间，不管是质朴简单的早期朋克乐还是多元化的先锋实验派朋克乐都是如此，我们不可能无视朋克乐在美国的发展，因此合辑虽没收录New Wave的领袖Talking Heads却也囊括了重要的朋克“基督”Ramones（B1itzkring Bop）。弥漫着浮华商业气息的 Blondie（Rip Her To Shreds）、迷失雕像一般冰冷的 Johnny Thunders（You Can't Put Your Arm Around The Memory），硬核朋克的先锋“Dead Kennedys”（Califonia Uber Alles）。但不可否认这个“朋克盛会”中有两个遗憾得有些悲壮的缺席：Patti Smith是其中之一，其二是The Fall乐队，用The Fall的灵魂人物 Mark E·Smith的话来说“那是一种羞辱，因为Punk神话中的重要章节被打劫了。”（John Lydon的伦敦哀嚎深深地雕凿在他们的脑海中，英国的街头朋克们从伦敦佬的讽刺画中掠夺般的寻求灵感），另一个疏漏之处是The Police：尽管在嬉皮艺术家的圈子中他们被公开嘲讽为朋克庸品，但“High Street Brltain”仍是很有影响的作品，那是能使他们进人这个整体的唯一的东西。然而更令人惋惜的是CD中甚至连Joe Jackson和Squeeze都收录了，但始终没有出现Elvis Castello。没有人能像他那样用 New Wave特有的丰富情感和对朋克敏锐的洞察力将朋克由沉默含混的不满导向清晰亮丽的表达。
然而我们还是可以看得到制作者们取得了多大的成功：这是一次十足的朋克乐盛宴，早期的经典歌曲中“Energy”随处可见。所以“Energy”一词就被那些昔日的流行明星们在接受来访时频繁地从他们的如簧之舌中喷泄而出。他们其实痛恨朋克，又怕自己落伍，于是以此粉饰他们虚伪的本质，这是朋克们送给卫道者的一个露骨的玩笑，于疯狂的喧嚣之后隐藏着一丝淡漠的冷笑，这正是朋克们的幽默之处，其中理所当然的蕴含着对这些卫道者们的怒火，这些渊源于70年代后期以英国为典型的西方主流社会全体性的对无产阶级朋克及其文化的极端压制，大部分抗议可表现在来自上层的流行乐手的肉麻可怕的表演：Noel Edmonds和Dave Lee Travis向男人们宣扬波浪式卷发和大胡子的高雅姿态。朋克运动作为西方文化的一次时代性的痉挛，直接颠覆了六十年代的经典摇滚乐。从伦敦走出了The Clash和Pistols，振臂高呼之下，街头巷尾都张扬着对暴动的祟尚，警察遍布英国的每一个角落，死气沉沉的电台中充斥着 Queen、Rod Stewart、Elton John、ELO和The Bee Gees的麻木声音（他们中的所有人在今天都得到比昔日更高的评价，这无异于送给那些认为他们是文化“皮诺曹”的人一颗苦果，但无法阻止）。曼彻斯特诞生了 The Buzzcooks、Northern Ireland、The Undertones和Stiff Little Fingers，英国西南地区出现了Penetration和The Angelie Upstars等乐队，朋克革命之火烽烟四起，骚乱天天都在升级。
终于没有太多的新意可寻了，尽管年轻的音乐家们仍宣扬独立鲜明的个性，但事实上他们的音乐已干篇一律，如同机械地走过的阅兵队伍中的一个兵团， The Pistols、Clash和Ramones这样唱；于是从Truro到Berwick—on—Tweed的每一支乐队也都这样唱，几乎没有人能尝试着做出与众不同、令人兴奋的东西来了。琴技高超的少年都装作是把和弦统统忘光了的吉它手，否则这场革命中的每个人都会把他当做“激进摇滚”贵族来当众批斗诉骂，朋克之声变得极度的苍白、快速、僵硬，朋克们将眼睁睁地看到从reggae乐开始的一条鸿沟把他们与时代彻底的隔离了——尽管他们特别欣赏正直的激情——却绝不可能去效仿那种风流和沉缅肉欲的音乐。具有讽刺意味的是，大多数朋克乐手对“机器人般”的电子乐怀有强烈的反感，主要因为他们是偏执、狂想情绪的代表，而在这些朋克乐队中独树一帜的Joy Division推翻了这一套，通过对深层潜在意识的发掘，引导他们自己成为了电子舞曲的一代宗师——New Order。
当涉及有关男女情爱的话题时，朋克不再伟大了，朋克男孩儿们对爱情的感觉是那么的迟钝笨拙以至于他们仅为了单纯的回避这一话题而轻狂的排斥100年来的流行音乐的传统主题，其后朋克乐生长出了才智的羽翼，女权主义者来了。她们是 Raincoat、The Slits和 Au Pairs这些个饱经创伤的朋克女孩儿，但她们也没有涉及到“性”的主题，这类歌曲中有一首名为“Sexual Politics”的并非十分出色的作品，却打动了朋克权威杂志《NME》，颇受好评。另一方面，朋克乐为那些富于机智而才华横溢的歌手提供了大量机会：Tom Robinson、Ian Dury、Jonathan Richman、John Cooper Clark由此成名，在《1—2—3—4》中，我们处处可闻那些杰出歌手在第一次尝试中出色的表现：“Riff Raff”中的 BillBragg、“The Nips”中的Shone MacGowan、“The Killjoys”中的Kevin Ronland等等。这一套合辑中的第5张CD给人感觉似乎在寻找着朋克乐的出路——是低调的心情浮躁（The Monochrome Set）？是吸食药物后的冥想（The Only Ones）？还是哑剧般的愚不可及（Adams＆The Ants）？这个群体中有一部分人找到了，绝大多数却陷入迷惘、因为他们从没有想过：朋克绝不是一种职业，在这100位艺术家之中，也许只有 The Cure乐队的 Robert Smith和TheJam乐队的Paul Weller在漫不经心的漠视着这个巨大而机械的音乐工业，同时玩着他们自己的晦涩暗淡而凄美的音乐，无论赢家还是输家，都被时光的流逝所冲淡，再也不重要了，而要紧的是他们曾做的那些事构筑了那个时代，而那个时代也给他们留下了一些珍贵的东西，使他们可以讲述自己的故事，乐此不疲，这就够了，这就是一种快乐。
只有六十年代音乐才是真正的摇滚乐
六十年代的西方世界经历了本世纪最大的动荡，随着科学技术的发展，社会制度的变革，各种艺术形式空前繁荣，年青人表现出了前所未有的叛逆精神，他们反对社会，反对家长，反对一切传统的东西。他们要打破所有束缚，所有常规，所有既有的事物。六十年代的青年再也无法找回他们的自信与平衡，悲观，绝望，自报自弃是这一时期的代名词
也就在这一时期涌现了无数才华横溢的乐队和歌手，正是他们改写了流行音乐史，树立起了“六十年代”这一光辉的里程碑。六十年代音乐最精华的部分是以“大门”，“感恩而死”，“地下丝绒”等为代表的“迷幻乐”（ACID），又称“酸摇滚”。ACID是当时的一种毒品，叫做“制幻剂”，当时的乐手大都服用它以让自己的感觉更加敏锐，这和现在的海洛因，大麻等在药效上有这很大的差别，换句话说就是药劲没有现在的大。但由于当时提纯技术落后，很多乐手都死于过量毒品，如JIM MORRISON，JIMI HENDRIX，JANIS JOPLIN等。
在六十年代，美国出现了一位流行音乐史上谁也无法比拟的人物，那就是民谣歌手鲍伯·迪伦。从某种意义上讲，他才是摇滚乐的缔造者，MEGEDEATH乐队主唱DAVE MASTAIN曾说过：如果说“猫王”解放了身体，迪伦解放了思想，那么我们所要做的就是解放所有剩下的东西。这话第三句未免夸张，但前两句则正确指出了“猫王”和迪伦在历史上的地位和差别。迪伦以歌词及淳朴的风格著称，在JOHN LENNON还在下等酒吧唱情歌时，迪伦就告诫他多唱些有意义的歌。
总之，六十年代及将要来到的七十年代是流行音乐的巅峰时期，很多西方流行音乐评论家都曾说过：只有BIG BAND JAZZ才是真正的爵士乐；只有六十年代音乐才是真正的摇滚乐。
六十年代摇滚文化
对于只知道金属与朋克的乐迷来说，或许六十年代到七十年代初期的摇滚乐已经难以呼唤起他们的热情；那种呼唤爱与和平的精神本质亦显得不合时宜。但是，特别对于从根本上对摇滚乐缺乏认识与了解的中国乐迷来说，对经典摇滚乐的疏离仅仅是时间的作祟与对时尚无脑的盲从。
在某种意义上，摇滚在六十年代，业已在西方达到一个后人难以企及的极限高度，这时的极限并非指音乐本身，而主反映它的文化功能与精神内涵；音乐上，亦给当今几乎所有的摇滚音乐范畴奠定了基础、指明了方向。我们完全有理由这样说：从七十年代中后期的摇滚发展到今；人们所做的一切仅仅是对前辈们所做所为的模仿、消化、补充、完善、伸延、重现，甚至是一种追赶；当然亦有小群的背叛与游荡。
那些已如恒星般耀于宇宙的经典乐队现今已基本完善了自己的星系，即是说，任何一支七十年代以后无论这是在做最先锋的实验音乐还是做最媚俗的流行摇滚的乐队；如果假设他是标图上的某点，那么该坐标的原点一定是某支六十年代的乐队。这支乐队的名字在大多数情况下是如雷贯耳的就算以前默默无名，随着几十年蒙蔽尘灰的湮灭，它们坚定而无锈的姓名一定会凸现而出。而当这些坐标系交错混杂到一起时，当今任何一种古怪、复合性强的摇滚类型都可以追溯回去，并会异常准确，例如The Velvet Underground加Grateful Dead对噪音迷幻厅人灰野敬二的左右，Black Sabbath加King Crimson对巨磨般沉缓的死亡金属乐队Cathedral的定格。
这就是祖宗的意义，如华夏的炎黄女娲，虽明知他们仅是不化时代的几个腰缠叶麻的部落首领，但冥冥之中他们已被神话，幻为非人的神百姓愿意去相信、去供奉，因为他们赋予了人们生存与发展的机会，率领他们击垮了敌人就算真有什么神，亦不会更伟大吧。
如果说以上的文字表达的是怀旧层面上的浮夸，有人眼前一定会闪现漆彩剥落的庙宇时身着荒草的泥胎木塑或一些泛黄照片上那些业已死去的领袖先贤的音容笑貌，是说，他们值得去尊敬与缅怀，我们就永不将之忘记，他们的价值在于那些已经枯萎、被装入骨灰盒的陈功旧绩，那真荒诞得可以。
我们必须呼唤艺术的人本精神，当代文化在走向两个极端的同时却一样地远离着人性的呼唤是流行的恶俗时尚，他们将文化责任感改装成一道吃进良心、拉出金钱的生产流水线，那只是塑料、铁和各种化合物，而不会与〃人〃构成任何关系如果未算上排泄功能的话；二是自暴自弃的极端分了，他们更象是在社会不断演变进化过程中分离出的不可避免的副产品：一些变异细胞甚至毒瘤，艺术的表达成了纯个人非理性途径的发泄，他们没有文化责任心，脱离大众正是他们的希冀，他们的诚实正是他们的罪，如后纳粹艺术，人性正成为他们自娱自乐的玩具。那么，在当今，六十年代的音乐已萎靡了吗？不如说，当今的人性下在萎靡，在变异、在石化，我们在呼唤的是六十年代的音乐不如说是它隽永的人本精神，而且，特别针对现今对西方摇滚乐的知识仍几乎是一片空白的国内乐迷，这些音乐更应是新鲜而有效的（请某些自以为是的资深乐迷摸着良心，想想五年或十年前的自已，想想国内大多数青少年真实的文化素质及营养状况）。
六十年代的伟大意念有自己完备的独立性，在当时看来，它不需多置一词或刻意营造，但当它放到30年后来看当然就有了一定的说教性质与攻击感，有人会问：〃为什么要假定今天的青年就该、或愿意背负过去时代的光荣而生活？〃这似乎有些多余，正如会有人问：〃为会么要让青年去学习嬉皮的吸毒与滥交？〃一样多余，我们没有让任何人去吸毒我们去响应感召、汲取我们业已丢失的文化理念，用九十年代末的思维模式去辨证地容纳六十年代的精神菁华并舍弃它的糟粕，一切都应是自然而然的，这就象第一吃橘子的猴子亦会扔掉橘皮一样合乎逻辑。
在六十年代，严肃文化与亚文化（浒文化）之间的界沟全线崩溃，那些死硬的木乃伊嘴脸的所谓高雅文化被大众彻底清扫出门，这应缘于现代生存方式、历史景况与社会结构下人群对文化本质上的要求转换。颓废派兴起了一场对保守党的嘲弄与恶作剧，滥情与纵欲成为十几岁的青少年最热衷的话题，在课堂上燃起的掺着大麻叶的香烟，数以万计的裸体青年头戴花环在市中心与政府大厦前游行，他们成立原始氏族自给自早式的聚居公社，墙上画着云、鲜花与一句标语：只要作爱，不要战争。微笑、简单、脏话、大声、直率、平民主义、充满激情、生机勃勃没有艺术家的伪饰与卓然不群，公是街边行人的普通与亲近随和，从文化的建构功能上讲，亚文化已不自觉地上升到凌驾一切文化的高度，对于丈夫死于越战的寡妇，失业后困苦而委顿的青年或整日奔波于生计的市井穷人来说，他们是不会穿上燕尾服与长裙去听什么巴赫的，他们只需要能听懂并且被感动的音乐。与波普艺术、后现代诗歌小说 （黑色幽默、自由体与尖锐的政治批判）、非百老汇戏剧一道，摇滚乐更是以一种文化的面目出现，这在于它在解释滚音乐演绎手段无限可能性的同时，其音乐文本、演奏方式、服饰、各种行为，当然还有音乐本身所展示的近乎宗教的说服力与亲和力为整整一代青年人的精神世界、处世态度造成了不可估量的影响，许多颇具神性的歌者，如John Lennon、Bob Dylan、Jim Morrison、Janis Joplin、Jimi Hendrix等，用他们的音乐塑造了无数青年的理想的人生观。
普观六十年代摇滚文化所倡导的理念，尽管它以波西米亚生活方式、吸毒、极度的性开放、群居、蓄发、罢课、反核 、反战游行等行为为它的负载标志；但和平、博爱的嬉皮思想才是它的主流指向；虽然在现在分析，当时他们仅是用摇滚乐、毒品与性乱尽可能地麻醉自己以去消极的避世与无聊的乌托邦幻觉，但从另一个角度，这种歇斯底里的理想主义在逃避与自欺的外层掩护下，更是令当代青年羡慕与尊崇的对人性回归与唯美追寻的大无谓的牺牲勇气。
现在，就算有人再设下这个赌局用生存赌自由，用客观赌幻想，用酒肉赌鲜花，用金钱名利去赌精神升华，用肉身的欢娱去赌灵魂的解放，特定的生存环境与文化氛围下谁还有勇所去以百倍的信心与热情投入这场必输的赌博？
问这个赤黄色的社会，问你我麻木萎靡的灵魂。
〃重金属〃十大吉它手
1。Eddie Van Halen（艾迪·范·海伦） 这位出生于1957年1月26日的荷兰籍美国人，是VAN HALEN（范·海伦）乐队的主音吉它手，也是无数〃重金属〃乐迷心中的偶像，其深厚的功底和不断创新的精神堪称新一代吉它手的楷模。七十年代末首创快速点弦指法，影响深远。首张同名专辑《VAN HALEN I》是〃重金属〃历史上最重要专辑之一，随后的《5150》、《OU812》也大获成功，不过Eddie在其中的吉它表现大为减少，而是将更多心思放在键盘演奏上，这或许与吉它手兼主唱Sammy Hager（山米·海格）的加入有关。进入九十年代Eddie Van Halen仍孜孜不倦，活跃在摇滚乐坛。你若不信，听一听他在电影原声专辑《Twister》（《龙卷风》）中〃Humen Being〃（人类）和〃Respect The Wind〃（向风致敬）中的表现，就知道什么是〃大师水准〃了。 代表作品：《VAN HALEN I》（《范·海伦 一》） 《VAN HALEN II》（《范·海伦 二》）
2。Slash（斯莱史） 如果说Axl Rose（阿克索尔·罗斯）是GUNS N' ROSES（枪炮与玫瑰）一半的话，那么Slash就是另一半。Axl Rose狂野不羁的演唱配和Slash轰鸣的吉它交织出一种美妙的噪音效果：狂野而充满生气，激进而富于侵略性。吉它在他手中就象一把枪，准确而又犀利。看过〃November Rain〃（十一月的雨）MTV的朋友一定会对Slash在教堂前的那段吉它Solo留下深刻的印象。由于和Axl Rose在创作方向上的分歧，Slash已离开GUNS N' ROSES独立发展，推出个人专辑《It's 5 O'Clock Somewhere》（《某地5点钟》）。 代表作品：《APPETITE FOR DESTRUCTION》（《毁灭的欲望》） 《USE YOUR ILLUSION I II》（《运用你的幻觉 一、二》）
3。Steve Vai（史蒂威·范恩） 师出Joe Satriani，13岁就加入摇滚乐队以音乐作为终身事业的Steve Vai ，经过Frank Zappa（弗兰克·扎帕）、Da