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音乐，而不是疯克、布鲁斯音调，因而更像一部“作品”。这种做法最终使这首歌给“流浪者“们带来第一次在美国国内的成功——登上排行榜的亚军。
唱片业作曲家在早期的唱片录音时便开始盗用古典音乐的旋律。事实上，这两个俄国音乐家之所以引起斯托勒的注意，是因为当时唱片业不景气，而这两个音乐家的作品又能给他提供制作流行金曲的音乐片断。斯托勒制作的流行金曲“天堂里的陌生人”（Stranger In Paradise）是根据鲍罗廷在1888年创作的《波罗维希亚舞曲》改编的，并且成了排行榜的冠军；当Jack Fina 1946年在里姆斯基一科萨科夫的已有50年历史的《野蜂飞舞》的基础上奏出“嗡嗡的布吉音乐”（Bumble Boogie）时，影响力是相当小的，到了1961年，这首歌被加入了摇滚节拍，立刻成了“B。Bumble和弦乐手”乐队的第一首美国畅销金曲，随后他们又把柴柯夫斯基的舞剧《胡桃夹子》改编成“胡桃摇滚手”（Nut Rocker）。
但莱伯和斯托勒对“流浪者”的革新体现在别的方面，而不是把古典音乐的声调变成消费者所喜欢的甜味剂，他们把古典音乐和声与结构跟摇滚乐的格式融为一个整体，使用他们自己的旋律和配器。
“节拍协奏曲”也随即而来，古典音乐的和声和语言开始与摇滚乐的节奏融合在一起。另一位摇滚乐史上的著名制作人Phil Spector宣称创造了“少年交响曲”。此时，Buddy Holly、Adam Faith的歌曲中出现小提琴拨奏。纽约女子三重唱组“玩具”（The Toys）凭着一首“情人协奏曲”（A Lover's Concerto）成为排行榜亚军歌曲。人们有理由认为它的曲作者不是根据一首协奏曲而是根据巴赫的《小步舞曲》改编的。
到了1965年，甚至连the Beatles也无法抵制做一次摇滚乐与古典音乐结合的尝试。在Paul McCartney最初构思“昨天”这首歌时，George Martin，他们曾受过古典音乐训练的制作人建议McCartney在原声吉他开始后加入弦乐四重奏。McCartney最初极力反对，“你开什么玩笑？这是摇滚乐队！”
但McCartney最终在Martin的坚持下接受了他的建议。Martin后来回忆道：“你可能听了那首我为‘格里和速度制造者’（Gerry and the Pacemaker）制作的‘你永远不会独行’（You'll Never Walk Alone）。我告诉他，我指的加入弦乐不是像那首歌那样，不管如何，McCartney同意了我的想法。”Martin接着说，“我们坐在钢琴旁并对他说，我们在这段音乐上增加大提琴，小提琴放在这里。“McCartney也坚持弦乐的使用限制在最低限度，突出了会使声音变得太甜了。
仅仅一个月之后，在伯纳德。赫尔曼的怂恿之下，the Beatles便在为电影《Fahrecheit 451》所作的电影插曲“埃莉诺。里格比”（Eleanor Rigby）中突出了冒险性的弦乐编排。他们也开始在作品中引入了当时还很陌生的羽管键琴、双簧管等乐器。他们的带头使“滚石”乐队也如法炮制，在“当泪水流过”（As Tears Go By）中使用大量弦乐。在美国，The Left Banke乐队也在他们所有作品中引进了巴罗克音乐元素，众所周知的是1966年的金曲“走开，雷尼”（Walk Away Renee）。
60年代中期，人们对音乐发展的逆转产生了极大的兴趣，Joshua Rifkin，一位受过古典音乐训练的钢琴手当时正在纽约Elektra唱片公司工作，当公司的老板杰克。霍尔兹曼建议Rifkin和他们的乐队用巴罗克音乐风格演奏the Beatles的音乐，说不定能引起知识分子阶层的购买兴趣。于是《巴罗克the Beatles》（The Baroque Beatles Book ）开创了一直延续到今天的地下音乐风格。特别是有些用弦乐装备起来的如“克罗诺斯”（Kronos）、“格林弦乐四重奏组”（Greene String Quartet）、“巴拉内斯库四重奏组”（Balanescu Quartet），他们的半调被Jimi Hendrix、Guns & Roses和Kraftwerk改编成适合自己的作品。
莱伯和斯托勒的第一个系列“突变体”结晶直到1968年才孕育发芽，当加利福尼亚的一个偶像，迷幻爵士乐队“电子讨厌鬼”（The Electric Prunes）的David Axelrod为一部电影创作的“F小调弥撒曲”（Mass In F Minor）。这歌声完全是带有北加利福亚鼻音浓重的拉丁风格，它紧凑地混合了传统的教会管弦乐与摇滚乐，两种音乐在其作品中的比重轮流占优势，这也是一个谁的音乐时代将会到来的想像。
摇滚音乐家渴望成长壮大，但摇滚乐仍被看成仅适合青少年的无思想性的娱乐消遣品。在继“电子讨厌鬼”之后，另一支英国先锋乐组合“第三只耳朵”（The Third Ear）巧妙而不被察觉地在他们的音乐中加入了双簧管、小提琴、大提琴和打击乐器，表演着被他们称作的“电子迷幻拉迦音乐”（注：拉迦，一种印度音乐）。
一年之后，“深紫”（Deep Purple）的《协奏曲乐组和管弦乐队》（Concerto For Group and Orchestra）专辑首次发行，他们第一次在皇家艾伯特大厅公演之前，“深紫”的管风琴手Jon Lord便与令人尊敬的作曲家Malcolm Arnold合作创作了这部协奏曲。《新音乐快讯》杂志曾提醒人们：“这些可怕的情感释放在古典音乐上，而我们这个年代的一些人不相信这个，但它与流行音乐的世界共同存在。”因而人们对这样的“作品”产生疑虑。
Frank Zappa，一个有着发展古典音乐勃勃野心的人，过去的一些摇滚乐手对古典音乐的发展并未给他留下什么深刻的印象。他说：“流行音乐/古典音乐之间肯定会架起一座桥梁，但并不是在电子乐队的后面弹几下弦乐乐器，跟在一些低级的摇滚乐后面把一些同声音乐段玩在一起就能解决的事。”
显然，没人去理会他的观点。1970年，“移动”（The Move）乐队演变成“电光管弦乐团”（ELO），在音乐中加入了小提琴、中提琴、大提琴、双簧管和法国喇叭，他们的第一支单曲“10538序曲”（10538 Overture），其中就有当初扎帕所反感的一些做法。他们把Chuck Berry的那首“超越贝多芬”（Roll Over Beethoven）前面加进了大量贝多芬第五交响曲的内容，使这首“电光管弦乐团”的翻版有些不伦不类。
几乎同时在英国，一些鲜为人知的摇滚歌剧已冲破人们头脑中所建立起来的城垛，“谁人”的《汤米》；“奇想”（The Kinks）的《阿瑟》（Authur）；“妙事”（The Pretty Things）的《过度悲伤》（SF Sorrow）等，它们所展开的戏剧故事成了每首歌曲之间的中介物。“谁人”吉他手Pete Townshend说：“如同一个玩笑，当我们创作《汤米》时，我们开始称之为摇滚歌剧，我们心里清清楚楚地明白它根本不是真正的歌剧，无非是一种骗术。”
不管如何，1971年最可爱的团体是Gryphon乐队，一支由皇家音乐学院学生组成的四重奏组，在受人尊重的唱片权威理查德。哈维的带领下，这个团体选择并接受了创造一种中世纪音乐与进步摇滚乐的融合音乐。
贯穿整个70年代早期的古典音乐与摇滚乐的融合，是通过像“精妙”（The Nice）、“曲线旋律”（Curved Air）、ELP乐队和其他自称为现代 艺术界的人保存了下来，他们隐藏在这种装作对某种文化的热衷但什么都不懂的伪装之下享受着优越感，而且他们在一些演唱会上通常表演的是一些粗制滥造的东西，并最终以合法的形式篡改诸如阿尔比诺尼、巴赫、科普兰、穆索尔斯基和西贝柳斯的作品。
“曲线旋律”乐队的小提琴手到1978年时录制了一张名为《小提琴协奏曲与管弦乐队》（Concerto For Violin And Orchestra），他狂热的即兴演奏可能难于让人记住他演奏这部作品使用的小提琴。
虽然长时间以来这些音乐一直被称作“摇滚歌剧”，但直到1975年一首与真正歌剧复杂性相媲美的歌剧才真正问世，Queen乐队9周的排行榜冠军歌曲“波希米亚狂想曲”（Bohemian Rhapsody）洋溢着普契尼、罗西尼以及其他一些一生主要在意大利餐馆中度过的音乐家的音乐气息。Freddie Mercury对歌剧的兴趣不是一时的怪念头，他经常作为一名听众去考文特公园听歌剧，并且在1987年与西班牙女高音歌唱家卡巴利合作录制了一张伪歌剧专辑《巴塞罗那》，显然他的声音没有达到歌唱家的高度。
80年代，事实上是融合音乐的爆发。古典音乐与各种音乐（甚至说唱乐）联姻，帕瓦罗蒂、尼格尔。肯尼迪（Nigel Kennedy）已使公众承认的数字在不断地增加，占市场很大的摇滚/古典融合风格的音乐唱片曾一度很有吸引力。1989年，Eric Clapton像当年“深紫”乐队一样，在皇家艾伯特大厅揭开了“吉他协奏曲”的序幕，但他否认这是古典音乐，“这是新事物”，Clapton说，并补充了一句令人费解的话：“这虽不是电影，但你就像看一场精彩的电影一样。”
Paul McCartney也制造着他的1991年的《Liverpool Dratorio》系列音乐，这部合唱形式的管弦乐作品是为庆祝利物浦皇家交响乐团成立150周年而创作的。“作曲家正被理论所限制”，这个现在仍写不出音乐符号的前the Beatles乐队的成员如是说，“我没那么些顾虑，因为我一点理论也不懂。”
不排除他音乐技巧上的障碍，McCartney与作曲家Carl Davis共同合作这部管弦乐作品，不过不少评论家认为这部作品最终还是由Davis完成的。同样，当David Byrne创作他的管弦乐作品《森林》（The Forest）时，也一样借助弦乐作曲老手Jimmie Haskell。“我用合成器去写它，用电脑代替原声音响，Jimmie听后便知道是什么，他说，一支单簧管便可解决一切我需要的东西。”Byrne说。
最近一段时间来，对摇滚和古典音乐的杂交在一些好事者的鼓噪下有增无减。尼格尔。肯尼迪正计划着出一张用小提琴演奏Jimi Hendrix作品的专辑；“新型军队”（New Model Army）乐队的Ed Alleyne…Johnson已用他那把紫色的小提琴录制了一张名为《紫色电子小提琴协奏曲》（Purple Electric Violin Concerto），实在让人吃惊；实验摇滚吉他手G。P。Hall的《想像的季节》（Imaginary Seasons）已经发行，这只不过是将维瓦尔第的《四季》用工业化的声音重新雕刻了一番……
是摇滚乐最后终于长大还是古典音乐的融合标志着人们已耗尽了最初的想像？可能都不是。前“马哈维什努管弦乐团”的John McLaughlin早在1973年便对这种混乱的状态提出了自己的看法：“真正的音乐已不再是什么特别的音乐风格了，只有好与坏两种。”
让我们再回顾一下Chuck Berry在1956年说的那句信誓旦旦的话吧，这句话今天是否该改成：“超越Chuck Berry，把这个消息告诉Gloria Estefan，摇滚乐与古典音乐的杂交已变成近亲繁殖！”
摇滚末路
摇滚乐，就总的来说，无论是内在情感、表现手法，还是创作难度，都难于同古典音乐相比，它们根本不是同一个层次的艺术，但它可以说是另一种类型的民谣，同时也是一种大众文化。摇滚乐运动的兴起，是把以往少数人所拥有的音乐奢侈品推向广大民众的一次革命，它以简单真挚的情感演绎撕破了古典音乐虚伪矫饰的一面。一些优秀的摇滚乐作品，与古典音乐经典一样，将永远受到广大人民的喜爱。就我个人而言我喜欢Pink Floyid，U2，Dire Straits。
在1951年，美国克里夫兰电台节目主持人Alan Freed从一首布鲁斯乐曲《We are gonna rock，we are gonna roll》中创造了“摇滚乐”（rock’n’roll）这个词，而Bill Haley的《昼夜摇滚》则宣布了摇滚乐的正式诞生，早期的摇滚乐带有浓厚的布鲁斯风格，尚难于严格区分。“猫王”的出现把摇滚乐逐步推向成熟，而使摇滚乐成为风靡世界的浪潮则应归功于甲壳虫乐队，四个来自利物浦青春活力的形象、优美动听的摇滚音乐征服了世界，使摇滚乐成为西方流行音乐的主流。本世纪六、七十年代是摇滚乐的黄金时间，出现了民谣摇滚、艺术摇滚、迷幻摇滚、重金属等各类不同的风格，达到了摇滚音乐的顶峰。我们回头来看这段历史，摇滚乐的诞生和发展有其广阔的文化和社会背景，社会生产力的发展，彻底解放了广大民众，为大众文化的兴起奠定了基础，艺术已不是少数人的专利；唱片、电台和电视的发展为摇滚乐提供了传播的媒介；人文精神的广阔传播则是摇滚乐发展的思想根源，人民崇尚自由，需要表达自我，寻找精神寄托，摇滚乐就提供了一种宣泄情浮的氛围，同时社会思潮也深深影响了摇滚乐，60年代末期美国的民权运动和反越战直接导致了民谣摇滚的诞生，而性解放和吸毒又是迷幻摇滚的催化剂。进入80年代则是偶像巨星的时代，流行音乐已经发展成为一种媒体工业，杰克逊和麦当娜就是这种音乐工业的产物，他们的音乐和表演带有浓厚的市场运作和商业气息，同时也获得巨大利润回报，杰克逊的专辑销量达到了前所未有的高度，在音乐精致而绚丽的包装下实则空无一物。90年代西方世界相对宽松平和的社会环境的产物就是平庸，我们再也无法听到Bob Dylan用沙哑的声音批判社会和探讨人生，再也无法听到John Lennon用歌声演绎爱与和平。可以说从80年代开始，流行音乐就可以被称为市场音乐或是商业音乐，因为音乐发展的走向和人们审美的取向已经不取决于音乐，大家在跟时代赛跑，摇滚音乐人也成了一个综合体，外表、装扮和一些标新立异甚至变的比音乐更重要，象David Bowie，以及Kiss之类的重金属乐队，乐迷喜欢他们肯定不只是为了音乐本身。Nirvana的主唱Kurt Cobain的自杀则显示了当前摇滚乐音乐界严重的思想危机，一夜成名的压力和对商业运作的极端厌恶导致了他的心理崩溃；而最后的王牌乐队U2的《zooropa》之类的专辑是否预示摇滚乐已经写完了呢？各类摇滚的标新立异已经几乎穷尽了人们的想象，乐迷们对一些花样翻新也已不再感兴趣，在歌舞升平的商业社会里，人们更愿意看到的是“辣妹”式的美媚歌手；Secret Garden式的恬静优美，具有冲撞力的摇滚乐失去了它赖以生存的土壤；摇滚乐走向了辨证法所预示的从高潮到衰落的必然之路。
当我们怀着崇敬的心情看到Bob Dylan、David Gilmour这些年近五旬的老人们仍然在舞台上孜孜不倦的弹着吉他时，一种宿命感涌上心头，回首摇滚乐走过的五十年，不禁感慨万千，用Bob Dylan的一首歌来做注解，真是“时代在变”啊！
向大师致敬
… …晓 峰
唱片业赖以正常运转的基础是它作为一种工业能更大程度地给本身带来更多的利润，而这利润的获得是它能制造出更多的在市场上换来金钱的唱片。如何让唱片在市场上更快地换回金钱，这是商人们每时每刻思考的问题。作为主要面对青少年市场的唱片业，它能坚持的原则就是这些唱片必须符合他们的口味、心态，而且还要不停地为换花样地坚持这一原则。
这是一个相当艰难的课题，它必须是具有目的而不是想当然地炮制，它必须经过严格地预测和科学的可行性研究，分析一种计划在市场上的可行性，在万无一失的情况下如法炮制，稍有一念之差，就可能前功尽弃。
但人的能力毕竟有限，即使是科学的预见和分析也达不到绝对的程度。因此在唱片界经常出现这么一种情况：有些为市场抛售的唱片往往没有市场，而某一种风格的歌曲莫名其妙地流行起来，某一种形象的歌手突然受欢迎起来，某一种形象的歌手及其一种风格的歌曲成了热门，进而成了一种时尚、潮流。
分析家、评论家来说，他们完全可以凭借自己的判断、分析力去解释，总结出一种现象出现的背景（社会的、经济的、人文和乃至人为的）及前因后果，他们会讲出许多各执己见的道理，他们很容易解释、分析“英国入侵现象”、“朋克运动”、“非主流现象”、“不插电风格”……等等。而对于另一方面——在不知不觉中制造出这种现象那种运动的唱片业来说，尽管他们在事先分析、预见工作是很完善的，但结果总要超出他们的想像。在科学的预测之后总是没有把握地冒险行动。实际上唱片界从未有过在这一种潮流出现之前预示到它要发生。他们总是在围绕着“利润”的前提去制定自己的计划，在某一种现象由于唱片界与社会发生的多种行为造成之后而利用这种现象大捞一笔而已。
当唱片商发现某一种唱片在市场上非常走俏时，出于利润指标的压�