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代气息，一面宣告和与时代精神不相容的旧的情感、追求的决裂：“别了，虚无的幻美”“你厚颜无耻的自然哟，……我从前对于你的赞美，我如今要一笔勾销”；一面关注着代表时代前进方向的工农，命运与斗争（《上海的早晨》《励失业的友人》《朋友们怆聚在囚牢里》），诗中出现了“镰刀”“戈铤”“炬火”“金钲”等形象（《孤军行》），热情呼唤着：“二十世纪的中华民族的大革命哟，快起！起！起！”《恢复》时期诗人面对着“如火如荼”的白色“恐怖”却没有任何悲观、苦闷与彷徨，有的只是不屈的战争精神：“要杀你们就尽管杀吧！你们杀了一个要增加百个！我们的身上都有孙悟空的毫毛；一吹便变成无数的新我”（《如火如荼的恐怖》），昂扬的乐观主义：“朋友，你以为目前过于混沌了吗？这是新社会快要诞生的前宵”（《战取》），这一切全建筑于对工农力量的确信，对于革命道路的正确选择：“在工农领导之下的农民暴动哟，朋友，这就是我们的救星，改造全世界的力量”（《我想起了陈涉吴广》）。《恢复》里的诗歌无疑已经“属于别一世界”（注：鲁迅：《白莽作〈孩儿塔〉序》《鲁迅全集》，6 卷，北京：人民文学出版社，1981 年版，494 页），是无产阶级诗歌的最初尝试。这些诗歌咏了工农大众，充满了无产阶级的战斗激情，具有一种“犹如鞺鞑的鼙鼓声浪喧天”的“狂暴”的力的美；同时也带有无产阶级革命文学发展初期难以避免的幼稚病，这主要是把诗歌作为时代传声筒的席勒化倾向，以及缺乏鲜明的艺术个性。艺术水平的下降与诗人艺术观的片面性有着密切关系。郭沫若强调诗歌与无产阶级革命事业的密切联系的同时，提出文艺必须充当政治的“留声机器”（注：郭沫若：《留声机器的回音》《文艺论集续集》，北京：人民文学出版社，1979 年版，62 页），以后又进一步宣称“我高兴做个‘标语人’‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’”（注：郭沫若：《我的作诗的经过》《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983 年版，209 页），这就从根本上抹煞了政治与艺术的界限。郭沫若还把创作方法、艺术手法与政治倾向联系起来，宣布唯有现实主义才是“革命”的，“对于反革命的浪漫主义文艺也要取一种彻底反抗的态度”（注：郭沫若：《革命与文学》，《文艺论集续集》，41 页），并将创作中的“灵感”“主观”、、“自我表现”不加分析地一律否定，认为“纯粹代表这一方面的作品就是不革命乃至反革命的作品”（注：郭沫若：《桌子的跳舞》《文艺论集续集》，58 页）。正是在这样的思想指导下，郭沫若在《恢复》里放弃了最适合自己个性、气质、才能的革命浪漫主义，从而从根本上失去了自己的艺术性。直到抗日战争时期，郭沫若在《屈原》等历史剧作中，重新回到革命浪漫主义道路上来，重新找到了自己，他的创作才出现了第二个高峰。
四 以《屈原》为代表的历史题材的剧作
郭沫若早在现代戏剧发展的第一个十年里，就写出了著名的《三个叛逆的女性》（包括《卓文君》《王昭君》《聂嫈》三个剧本），在历史人物的“骸骨”里吹进了“五四”时代精神，“借着古人来说自己的话”（注：郭沫若：《孤竹君之二子？幕前序话》《郭沫若全集》文学编 1 卷，北京：人民文学出版社，1982 年版，238 页）。在抗战时期，郭沫若更是以极大的政治热情创作了《虎符》《屈原》《棠棣之花》《高渐离》《南冠草》《孔雀胆》等历史剧，并明确提出“先欲制今而后借鉴于古”（注：郭沫若：《从典型说起》《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983 年版，543 页）、“据今推古”（注：郭沫若：《我怎样写〈棠棣之花〉，》《郭沫若论创作》，374 页、373页）的理论。在郭沫若看来，重要的不是外在的历史事实的真实，而是内在的历史精神的真实；他认为“剧作家的任务是在把握历史的精神，而不必为历史的事实所束缚”（注：郭沫若：《我怎样写〈棠棣之花〉，》《郭沫若论创作》 374 页、 页。，373）。据此他提出了“失事求似”的历史剧创作原则（注：郭沫若：《历史？史剧？现实》《郭沫若论创作》，501 页、502 页）。所谓“求似” 就是历史精神的尽可能真实准确地把握与表现；所谓“失事”，就是在此前提下，“和史事是尽可以出入的”（注：郭沫若：〈孔雀胆〉二三事》《郭沫若论创作》《，456 页）。郭沫若根据他对战国历史的研究，认为“战国时代，整个是一个悲剧的时代” “战国时代是以仁义的思想来打破旧束缚的时代……是人的牛马时代的结束。大家要求着人的生存权”“但，这根本也就是悲剧的精神，要得真正把人当成人，历史还须得再向前进展，还须得有更多的志士仁人的血洒出来，灌溉这株现实的蟠桃”（注：郭沫若：《献给现实的蟠桃》《郭沫若论创作》，421 页）。郭沫若所有的取材于战国时代的历史剧作，无论是《虎符》，还是《棠棣之花》《屈原》《高渐离》，都是力求真实地反映这一历史悲剧精神，并在这历史悲剧精神的表现里，注入剧作家在他所生活的现实（抗日战争大后方）中所感受到的时代悲剧精神与时代所提出的反抗国民党法西斯专政的民主要求。因此，在郭沫若笔下的悲剧主人公屈原、如姬、高渐离、聂政等，都是时代所塑造出来的真正的“人”，具有极其崇高的人格美，他们是民族的精英，集中体现了中华民族的道德美；他们自觉意识到“以仁义思想来打破旧束缚”的历史要求，自觉地为争取人民的生存权利，民族的独立、进步，国家的统一，反对投降、分裂与倒退而斗争；但他们都不能避免“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的历史悲剧，因此，他们的一切行动都具有一种“知其不可为而为之”的历史悲壮性。在充分表现剧作家所把握的历史悲剧精神的同时，剧作家展开了他的大胆想象，对具体史事的运用极为灵活：一方面，在大多数场合，仍然尽可能“在大关节目”上不违背历史的真实（注：郭沫若：《我的作诗的经过》《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983 年版，209 页），但为了表现自己主题的需要，又进行了自由的虚构与改造，这包括“无中生有”地“造出新的历史人物”（如《屈原》里的婵娟、卫士，《棠棣之花》里的酒家女），编造重要的历史情节（如《虎符》围绕如姬的一系列情节），改动历史文化背景（如在《棠棣之花》里，让剧中人说出了和现代出入不大的口语，让聂嫈唱出了五言诗，游女唱出了白话诗），以至有意曲解主要历史人物的基本面貌（如在《屈原》里，为了禋祀屈原，不得不把张仪来作牺牲品，在《高渐离》中对秦始皇的过分毁蔑）。为追求历史与现实时代精神的真实表现，不惜改动具体历史事实，这正是浪漫主义历史剧的一个突出特点。正如郭沫若自己所说，“这种办法，在我们元代以来的剧曲家固早已采用，在外国如莎士比亚，如席勒，如歌德，也都在采用着的”（注：郭沫若：《〈孔雀胆〉二三事》《郭沫若论创作》，456 页）。在郭沫若《屈原》发表以后，就有人指出《屈原》与莎士比亚《厘雅王》（今译《李尔王》）及《罕默雷特》（今译《哈姆雷特》）的相似，认为“《屈原》有些莎士比亚的风味”郭沫若曾著文表示尽管两者精神上给人相像的感觉，“主题的性质和主人公的性格是完全不同的”但（注：郭沫若：〈屈原〉与《〈厘雅王〉》，《郭沫若论创作》，388 页）。
应该说郭沫若笔下的屈原是一个高度政治化的人物，剧本是自觉地追求政治主题的尖锐性的。因此，郭沫若的“屈原”不仅不同于莎士比亚笔下的人物，而且不完全相同于屈原自己的作品《离骚》《天问》《九章》《九歌》里所塑造的自我形象：郭沫若所创造的“这一个”屈原，固然痛快淋漓，但形象的厚度不够，缺乏更深刻更耐人咀嚼的思想与艺术力量，也是显然的。倒是作家创造的南后这个形象更为复杂与丰满：在剧作家的笔下，她既是屈原的政敌，又是屈原的知音；屈原向她表示“我有好些诗，其实是你给我的”，南后则回答说：“你的性格，认真说，也有好些地方和我相同” 这，“政治利益（立场）” “情与感”的冲突，在剧中只是略作闪现，并未充分展开，或许对戏剧结构的完整有所损害，却意外地丰富了《屈原》一剧的内涵，使前述屈原形象的简单化多少得到一些弥补。
如果说强调时代性、现实针对性与政治尖锐性，是表现了这一时期历史剧的共性的话，强调历史剧的主观性与抒情性，则表现了郭沫若历史剧的艺术个性。郭沫若总是把自己主观的思想、情感、心理，以至生活体验，融注到历史人物身上，他所努力的，是“于我所解释得的古人心理中”“寻出”与自己，《孤竹君之内心的契合点，达到“内部的一致”（注：郭沫若：二子？幕前序话》《郭沫若全集》文学编 1 卷，北京：人民文学出版社，1982 年版，238 页）。 剧作家在历史剧中表现古人，同时也表现了自己。《屈原》里的“雷电颂”完全是郭沫若式的，在一定意义上可以说郭沫若笔下的屈原就是他自己。自我倾诉，人们在将郭沫若 20 年代创作的《湘累》与 40 年代的《屈原》相比较中，发现了两个时代两个不同的“屈原”：从追求个性解放的诗人到以治国平天下为己任的诗人政治家，正是反映了剧作家自身追求的变化，这是饶有兴味的。郭沫若的历史剧之所以比同时期的历史剧更有艺术魅力，很大程度上就是因为他在历史剧中大胆地表现了自己的人格与个性。郭沫若浪漫主义历史剧在艺术表现上的另一个鲜明特色，是具有浓郁的诗意，成为戏剧的诗。从历史上看，戏剧本是诗的一种，我国传统戏剧也无不以白为宾，以曲为主，唱词中有很多好诗。“五四”以来的现代话剧，在形式上接受欧洲近代散文剧的影响，人物对话采用散文，不用诗体。“五四”初期一部分话剧作品（如田汉的早期剧作与郭沫若的早期历史剧），尚保持浓郁的诗意，但在第二个十年社会剧的大发展中，话剧的抒情性就大大减弱了；抗日战争时期，以曹禺的《北京人》《家》及郭沫若的《屈原》《虎符》等历史剧为代表，将诗、剧融合的传统发展到一个新
的水平，创造了具有民族特色的现代戏剧诗。郭沫若历史剧中的诗的特征，除了外在形式上的吟诗、歌舞场面的插入（如《屈原》以《橘颂》贯穿全剧，第二幕出现《九歌》的场面，第三幕的“招魂”等）外，主要表现为内在的强烈的抒情性。兼具剧作家与诗人两种气质的郭沫若，在他的历史剧创作中，十分注意在大起大落的戏剧冲突中，激化人物的内心情感，逐渐推向高潮，最后以长篇抒情独白的方式喷泻而出，以达到最大限度的戏剧和抒情效果。在戏剧进展过程中，不仅紧张曲折的情节、尖锐的性格冲突吸引着观众，更有一股层层推进的感情激流振荡着观众的心灵：戏剧与诗达到了和谐的统一。
附录 本章年表
1892 年
11 月 16 日 诞生于四川乐山。
1914 年
1 月 到达日本东京。
7 月 考入东京第一高等学校预科学习。
1915 年
9 月 入日本冈山第六高等学校医科学习。
1916 年
夏秋之交 作《死的诱惑》《Venus》《别离》《新月与白云》 据作者在《我的作诗的经过》中回忆，这是他最早的白话新诗。
1918 年
7 月 升入日本九州帝国大学学习。
1919 年
6 月 在福冈发起组织反日团体“夏社”。
9 月 《鹭鸶》发表于 11 日上海《时事新报？学灯》，收入《女神》
1920 年
1 月《立在地球边上放号》发表于 5 日上海《时事新报？学灯》，收入《女神》。
同月 《地球，我的母亲》发表于 6 日上海《时事新报？学灯》，收入《女神》
同月 《匪徒颂》发表于 23 日上海《时事新报？学灯》，收入《发神》。
同月 《凤凰湟槃》发表于 30、31 日上海《时事新报？学灯》收入《女神》。
2 月《炉中煤——眷念祖国的情绪》发表于3 日上海《时事新报？学灯》，收入《女神》，同月《天狗》发表于 7 日上海《时事新报？学灯》。收入《女神》
10 月 《棠棣之花》（戏剧）发表于 10 日上海《时事新报？学灯增刊》，收入《女神》。
1921 年
2 月 《女神之再生》（诗剧）发表于 25 日上海《民铎》第2 卷第 2 号，收入《女神》
4 月 《湘累》（诗剧）发表于上海《学艺》第 2 卷第 10 号，收入《女神》。
6 月 郭沫若、成仿吾、郁达夫发起的创造社成立。
8 月 《女神》（剧曲诗歌集）由上海泰东图书局出版。
1922 年
5 月 《天上的市街》发表于《创造》季刊第 1 卷第 1 期，收入《星空》。
9 月 《星空》发表于《创造》季刊第 1 卷第 2 期，收入《星空》。
1923 年
1 月 《黄河与扬子江对话》发表于上海《孤军》第 1 卷第 4、5 期合刊，收入《星空》。
2 月 《孤竹君之二子》（诗剧）并“幕前序话”和“附白”，发表于《创造》季刊 1 卷 4 期，收入《星空》。
4 月 在日本九州帝国大学医学部毕业，与妻安娜及三个孩子回到上海。
5 月 与郁达夫等一起创办《创造周报》和《中华新报》文学副刊《创造日》
10 月 《星空》（诗歌、戏曲、散文集）由上海泰东图书局出版，为创造社丛书之一。
1924 年
4 月初 赴日本福冈，与先去的妻儿团聚，并翻译日本进步经济学家河上肇的《社会组织与社会革命》。
11 月中旬 返国，去宜兴调查。
6 月 作《聂嫈》（历史剧），后收入《三个叛逆的女性》。
1926 年
3 月 23 日 抵广州，出任广州广东大学文科学长。
4 月 《春莺曲》发表于《创造月刊》第 1 卷第 2 期，收入《瓶》。
同月《三个叛逆的女性》（戏剧集）由上海光华书局出版。
7 月 任国民革命军总政治部宣传科长兼行营秘书长，随军北上。
1927 年
3 月 作《请看今日之蒋介石》。
8 月 赶赴南昌，参加南昌起义，任革命委员会委员七人主席团成员、总政治部主任与宣传委员会主席。在南下途中，经周恩来、李一氓介绍，加入中国共产党。
10 月 突围中与起义部队先去联系，乘木船去香港。
11 月 由香港秘密回上海。
1928 年
1 月 作《诗的宣言》《我想起陈涉吴广》《如火如荼的恐怖》等诗，收入《恢复》。
2 月 24 日 流亡日本，住东京附近千叶县内。
3 月《恢复》集由上海创造社出版部出版，为创造社丛书之一。
本年 《前茅》集由上海创造社出版部出版，为创造社丛书之一。
1937 年
7 月下旬 只身秘密逃回祖国。
1938 年
1 月 《战声集》（诗集）由广州战时出版社出版。
2 月 出任国共合作的军事委员会政治部第三厅厅长。
1940 年
9 月 国民党政府解散第三厅，另建文化工作委员会，郭沫若任主任。
1942 年
3 月 《屈原》（五幕历史剧）由重庆文林出版社出版。
7 月 《棠棣之花》（五幕历史剧）由重庆作家书屋出版。
10 月 《虎符》（五幕历史剧）由重庆群益出版社出版。
1945 年
6 月 应苏联科学院之邀，参加幕斯科科学院 220 周年庆祝大会。
1948 年
9 月 郭沫若《蜩螗集》（诗集）由上海群益出版社出版。
1949 年
7 月 出席全国第一次文学艺术工作者代表大会，当选为中华全国文学艺术界联合会主席。
1954 年
10 月 出席第一届全国人民代表大会第一次会议，当选为常务委员会副委员长。
1956 年
6 月 任中国科学院院长。
1959 年
本年 创作《蔡文姬》（五幕历史剧）。
1978 年
6 月 12 日 在北京病逝，终年 86 岁。
第六章 新诗（一）
一 新诗的诞生——“五四”新诗运动
“五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗形式上的解放入手。——这正是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验，而做出的战略选择。
梁启超当年在设计“诗界革命”时，曾有一个演变过程。开始，他设想，要有“新意境”“新语句”与“古风格”。但在实际操作中，却发现了难以克服的矛盾：所谓“新语句”，即是不仅要吸收新名词，而且要引入新句式，在语法结构以至内在思维方式上进行根本的变革，还要打破传统诗词格律，这些与保留古风格的要求显然是背离的。而在梁启超看来，打破传统的诗的格律与文言语法结构，就不存在“诗人之诗”；因此，他必�