按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
五、“语丝”派和“现代评论”派的散文
“语丝”派以 1924 年创刊的《语丝》杂志为创作集结地，不过作为一个散文流派，与《新青年》有较明显的渊源关系。鲁迅和周作人都是“语丝”派的核心作家，在坚持思想革命这一点上，“语丝”派是比较执著的。他们的主要成就仍在于短小，犀利的杂感，其批评的文字中“富于俏皮的语言和讽刺的意味”，特色是“任意而谈，无所顾忌，要催促新是所谓“语丝文体”的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击，——但应该产生怎样的‘新’，却并无明白的表示，而一到觉得有些危急之际，也还是故意隐约其词”（注：鲁迅：《我和〈语丝〉的始终》，《鲁迅全集》第 4 卷第 167 页）。但这只是就“语丝”派的大致情形而言，实际上其成员的创作风格也各有不同。他们除了议论性的杂感之外，也有不少抒情小品的佳作，如孙伏园的《伏园游记》，孙福熙的《山野掇拾》《归航》、，川岛的《月夜》，等等。需着重介绍的还有林语堂（1895…1976 年），他是仅次于鲁迅、周作人的《语丝》撰稿人，又是最热心提倡幽默小品的散文家之一。在“语丝”时期，他介绍过许多西方幽默理论，主张以幽默的艺术去揭示生活矛盾，针砭评社会文明病。他的散文集《剪拂集》就多以嘲讽之笔，进行社会批评与文明批评，讥刺的盔甲中每每包裹着幽默。他的散文创作更大的影响是在 30
年代创办《论语》之时。
20 年代中期又有“现代评论”派出现，多是欧美留学归国的自由主义知识分子，政治倾向与鲁迅和部分“语丝”派成员相对立，这自然也影响到散文创作的思想取向。“现代评论”派最重要的散文作家有徐志摩、陈西滢、吴稚晖等。徐志摩是新月派的“诗圣”，天生一个情感型的人，易冲动，爱自由，加上深受西洋文学的影响，很自然便成就了他那自由而华丽的散文文体。他的散文多属冥想型的小品，即使记述事物，也常抓住刹那的灵感，让感情之流自由地奔放。《北戴河海滨的幻想》、《翡冷翠山居闲话》《我所知道的康桥》《“浓得化不开”》都是他有名的篇章。徐志摩有才情，有灵感，具有快如闪电般的感兴，这确实增加了他散文的流动性。他表情达意，常常一语嫌不足，又添一语，淡描恐不尽，再用浓抹，自然造成繁复华丽的印象。读他的文字，如春华大地，万卉竞放，又如清泉汩汩，一泻千里。如此自由华丽，也不失为一种美的风致。
陈西滢（1896…1970 年）思想意识上属于徐志摩一派，是《现代评论》上的“闲话家”，创作颇多，后集成《西滢闲话》。他确实是站在“五卅”运动之外、学生与民众运动之上，以貌似公允的姿态评说时事，表明了一种贵族化的立场。不过陈西滢的散文也不乏佳篇，他的特点是行文流畅，有相当的西方文学修养，议论由事出发，富幽默感，当时影响不小。特别是那些介绍知识、回忆故旧、讥刺中国封建惰性的散文，值得一读。
附录 本章年表
1916 年
9 月 李大钊《青春》发表于《新青年》第 2 卷第 1 号。
1918 年
3 月 刘半农《复王敬轩的信》发表于《新青年》第 4 卷第 3 号。
4 月 陈独秀《随感录一》发表于《新青年》第 4 卷第 4号。
5 月 李大钊《新的！旧的！》发表于《新青年》第 4 卷第 5号。
8 月 鲁迅《我之节烈观》发表于《新青年》第 5 卷第 2号。
同月 陈独秀《偶象破坏论》发表于《新青年》第 5 卷第2 号。
9 月 鲁迅《随感录二十五》发表于《新青年》第 5 卷第 3 号。后共在此刊发表“随感录”27 篇，收入《热风》。
10 月 刘半农《作揖主义》发表于《新青年》第 5 卷第 4号。
12 月 《每周评论》创刊，并设“随感录”栏。
1919 年
1 月 钱玄同《随感录四十四》《随感录四十五》发表于《新青年》第 6 卷第 1 号。
同月 李大钊《新纪元》发表于《每周评论》第 3 号。
5 月 李大钊《太上政府》发表于《每周评论》第 23 号。
8 月 李大钊《五峰游记》发表于《新生活》第 2、3 期。
同月 鲁迅《自言自语》（散文诗）等发表于 8 月至 9 月的《国民公报》。
1920 年
5 月 田寿昌、宗白华、郭沫若合著的书信集《三叶集》由上海亚东图书馆出版。
同月 《白话文苑》（一、二册，洪北平编）由商务印书馆出版。
9 月 叶圣陶（叶绍钧）《伊和他》发表于《新潮》第 2 卷第5 号。
1921 年
1 月 冰心《笑》发表于《小说月报》第 12 卷第 1 号。
6 月 陈独秀《下品的无政府党》《青年底误会》《反抗舆论的勇气》发表于《新青年》第 9 卷第 2 号。
同月 周作人《美文》发表于 8 日《晨报副刊》。
10 月 《吴虞文录》由亚东图书馆出版。
12 月 《胡适文存》由上海亚东图书馆出版。
1922 年
4 月始 许地山《空山灵雨》连载于《小说月报》第 13 卷第 4 至第 8 号。
8 月 许地山《落花生》发表于《小说月报》第 13 卷第 8号。
9 月 瞿秋白《饿乡纪程》（又名《新俄国游记》）由商务印书馆出版。
10 月 冰心《往事》发表于《小说月报》第 13 卷第 10 期。
本年 《独秀文存》由亚东图书馆出版。
1923 年
7 月始 冰心《寄儿童世界的小读者》一组散文（即《寄小读者》）连载于 7 月 29 日、8 月 2 日至 29 日、11 月 23 日至 28日《晨报副刊》。
9 月 周作人《自己的园地》集由晨报社出版。
10 月 郁达夫《茑萝集》（散文、小说合集）由泰东图书局出版。
同月 郭沫若《星空》（散文、诗合集）由泰东图书局出版。
1924 年
1 月 朱自清与俞平伯同题作文《桨声灯影里的秦淮河》发表于《东方杂志》第 21 卷第 2 号。
6 月 瞿秋白《赤都心史》由商务印书馆出版。
8 月 川岛《月夜》集由新潮社出版。
11 月 叶圣陶、俞平伯合著《剑鞘》集由霜枫社出版。
同月 《语丝》周刊创刊，前三年由周作人任主编，1927年 10 月被查禁，12 月迁沪，由鲁迅接编。
12 月 朱自清《踪迹》（散文、诗合集）由亚东图书馆出版。
1925 年
2 月 孙福熙《山野掇拾》集由新潮社出版。
5 月 鲁迅《灯下漫笔》发表于 8 日、22 日《莽原》。
6 月 叶圣陶《五月卅日急雨中》发表于《文学周报》第179 期。
同月 郑振铎《街血洗去后》发表于《文学周报》第 179期。
同月 许地山《空山灵雨》集由商务印书馆出版。
7 月 徐志摩《翡冷翠山居闲话》发表于《现代评论》第 2卷第 30 期。
10 月 冯文炳（废名）《竹林的故事》由新潮社出版。
11 月 鲁迅《热风》集由北新书局出版。
12 月 周作人《雨天的书》集由北新书局出版。
本年 陈学昭《倦旅》集由上海梁溪书店出版。
1926 年
1 月 鲁迅《论“费厄泼赖”应该缓行》发表于《莽原》半月刊第 1 期。
3 月 朱自清《执政府大屠杀记》发表于《语丝》第 72 期。
4 月 鲁迅《记念刘和珍君》发表于《语丝》第 74 期。
5 月 冰心《寄小读者》集由北新书局出版。
6 月 鲁迅《华盖集》由北新书局出版。
同月 徐志摩《落叶》集由北新书局出版。
7 月 焦菊隐《夜哭》由北新书局出版。
9 月 郭沫若《橄榄》集由创造社出版部出版。
10 月 孙伏园《伏园游记》第一集由北新书局出版。
12 月 鲁迅《藤野先生》发表于《莽原》第 23 期。
1927 年
1 月 郑振铎《山中杂记》由开明书店出版。
3 月 鲁迅《坟》集由未名社出版。
5 月 鲁迅《华盖集续编》由北新书局出版。
7 月 朱自清《荷塘月色》发表于《小说月报》第 18 卷第7 号。
同月 鲁迅《野草》集由北新书局出版。
8 月 徐志摩《巴黎的鳞爪》集由新月书店出版。
同月 陈学昭《寸草心》集由新月书店出版。
同月 周作人《泽泻集》由北新书局出版。
9 月 郁达夫《日记九种》由北新书局出版。
同月 钟敬文《荔枝小品》由北新书局出版。
12 月 周作人《谈龙集》由北新书局出版。
第八章 戏剧（一）
一 文明新戏：中国现代话剧的萌芽与诞生
话剧，作为一种西方戏剧形式，是在 19 世纪末经由西方侨民传入中国的：1866 年上海西人业余剧团建立了第一个正规剧院——上海兰心剧院，每年公演数次。以后上海又建立了称为“东京席”的小剧场，专供日本一些新派剧剧团来华旅行演出。中国人演话剧是从教会学校学生的业余演出开始的。先后上演的剧目有：《官场丑史》（1899 年，上海圣约翰书院）、《六君子》（1900 年，上海南洋公学）、《张文祥刺马》（1903 年，南洋公学）等，都有很强的时事政治性。以后几校学生联合组成业余剧团——“文友会”，从校园走向社会演出。
1907 年 2 月，中国留日学生组织的春柳社（主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等）在东京演出了《茶花女》第三幕，接着又在东京著名的剧场本乡座公演了根据林纾的翻译小说改编而成的五幕剧《黑奴吁天录》 引起了东京戏剧界的轰动。春柳社在公开发表的《演艺部专章》里宣称“演艺之大别有二：曰新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美流行者）；曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主”。这就表明，。他们所要创造的是不同于中国传统戏曲的，适应于现代文明的需要的，主要借鉴西方的，以言语、动作（而非歌舞）为主要表现手段的，新的戏剧形式，当时称之为“文明新戏”。中国现代话剧艺术的自觉探讨与创造正是由春柳社开始的：他们注重演出的布置、道具、服饰、化装、表演的“写实性”，以建立新的演出方式。虽然创作的剧本极少，但注重翻译改编外国的剧作（《热血》《茶花女》《鸣不平》等）。由于春柳社及以后的新剧同志会（由陆镜若发起）、春阳社（主要成员有王钟声、任天知等）、进化团（任天知主持）的努力，文明
新戏从国外演到国内，从上海、广州、天津、香港等沿海口岸城市扩展到东北、苏州、镇江、绍兴、芜湖、福州、重庆、长沙、贵阳、武汉等内地，从而具有了全国性的影响。
特别值得提出的是 1910 年底，由任天知发起，聚集了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才的“进化团”，这是第一个职业性的新剧团体，他们打着“天知派新戏”的旗帜，以《血蓑衣》（据日本新派剧《血之泪》改译）、《东亚风云》（写朝鲜爱国者安重根刺杀日本首相伊藤博文的事件）、《新茶花》（写知识分子投笔从戎的故事）一炮打响，演遍大江南北。“天知派新剧”事实上创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式。他们以宣传革命、攻击封建统治为首要职责，也即把戏剧的教化功能发挥到极致，孙中山因此曾为他们写有“是亦学校也”的题词。由此而产生了戏剧表演上的一些特色：一是追求现场的宣传、鼓动效果，因此专设“言论派小生（老生、正生）”，随时离开剧情，直接面对观众，当场演讲，并期待观众的现场反应；二是强调演员的即兴表演，演出采用“幕表制”，即没有完整的话剧剧本，只有简单的提纲，包括动作提示，重要片断对话等，一切靠演员的现场发挥。角色也大都“类型化”，有人曾把早期话剧演员分成老生部、小生部、旦部、滑稽部与能部（能演各种角
色的通才），也有分成激烈派、庄严派、寒酸派、潇洒派……的。以上这些方面，实际上已经包含了以后在现代话剧史上不断出“广场戏剧”的一些主要特点。“天知派新戏”是开了先河的。
与政治紧密联系的早期话剧随着辛亥革命的失败而落入低潮；但在 1914 年，却突然出现了所谓“甲寅中兴”。这一次繁荣是以中国第一个现代大都市上海为中心的，以“职业化”与“商业性”为主要特色：一年之内，上海一地即成立职业剧团数十个，职业演员在千人以上，演出剧目数百个；这一年 4 月上海六大文明新戏剧团——新民社（主持人郑正秋）、民鸣社（主持人张石川等）、开明社、文明社、春柳社（陆镜若负责）组成新剧公会，联合公演，获得了很高的赢利。如果说春柳社以演出社会剧为主，天知派新戏带有强烈的政治性，这次新民社等的“中兴”是以演出“家庭戏”为主的，代表作《恶家庭》（郑正秋编导）即开创了文明新戏的最高票房价值。此外还有哀情戏、宫闱戏、武侠戏、侦探戏等等。一个明显的趋向是话剧诞生以来一直占主导地位的戏剧教化功能的淡化，突出了戏剧的娱乐性和表现性，题材倾向世俗生活，在欣赏趣味上更是自觉地向市民阶层的审美情趣靠拢。欧阳予倩对此评价说：“家庭剧”的演出，“创造出许多鲜明的人物形象”：“中上家庭的老爷、太太、姨太太、少爷、少奶奶、丫头、男女佣人；妓女、流氓、巡捕；买办、小商人、摊贩、城市贫民——卖花的、倒马桶的、扫街的；三教九流人物——和尚、道士、医生、卜卦算命的、三姑六婆；男女学生、私塾的先生等等”，这“就把新剧从只注重言论的类似活报式化装演讲式的表演，引到了反映日常生活，刻划人物，这是一个进步。这样就把新剧作为一个新型的剧种肯定下来了”（注：欧阳予倩：《谈文明戏》，原收《中国话剧运动50 年史料集》1 辑，北京：中国戏剧出版社，1985 年版，81、82 页）。而单纯商业性演出的负面影响也是明显的：文明新戏终因迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味，以及艺术上的粗制滥造、某些演员的堕落，而失去了观众。
职业文明新戏日趋衰落，但以天津南开学校与北京清华学校为代表的学生业余演剧，却引起了社会的注目。他们自觉地抵制腐败之风，以严肃认真的态度，坚持着话剧艺术的探讨。因此，他们十分注重剧本的创作，并逐步建立了较为健全的演剧体制。张彭春编导、南开新剧团演出的《新村正》，洪深编导、清华学生业余演出的《贫民惨剧》都成为早期话剧的代表作。
二 “五四”新文化运动与“建设西洋式新剧”的战略选择
“五四”时期适应新文化运动的要求，话剧运动再次兴起。这次兴起，是以批判为其先导的：《新青年》在 1917、1918 年间曾展开过“旧剧评议” 新文化运动的先驱者们对中国传统旧戏发动了猛烈的攻击，批判的锋芒主要指向传统旧戏所包含的充满儒教与道教思想毒素的封建性内容。周作人就认为旧戏“多含原始的宗教的分子”，是“野蛮戏” 而加以排斥（注：，周作人：《论中国旧戏之应废》，载《新青年》5 卷 5 号，1918 年 11 月15 日出版）。先驱者们同时批判了传统旧戏“仅求娱悦耳目”的戏剧观念、非写实的艺术表现形式，即钱玄同所谓“戏子打脸之离奇”（注：钱玄同：《寄陈独秀》，载《新青年》3 卷 1 号，1917 年 3 月 1 日出版）以及追求“大团圆”结局的非现实主义创作倾向；批判中所要建立起来的新的戏剧观，主要有两个方面： “把戏剧做传播思想，一是组织社会，改善人生的工具”；（注：洪深：《中国新文学大系？戏剧集？导言》《中国新文学大系？戏剧集》，上海：上海文艺出版社，1981 年影印本，20页、48 页）二是提倡现实主义的戏剧，要求戏剧“在当今社会里”取材，表现“我们每日的生活”，描写“平常”的普通人，并打破传统的“大团圆”主义，如实地揭示现实本来面目（注：傅斯年：《论编制剧本》，《中国新文学大系？建设理论集》上海：上海文艺出版社，1981 年影印本，390 页、391 页）。应该说这些要求是符合“五四”思想革命、文学革命的需要的，与同一时期现实主义小说的提倡也是一致的。“五四”文学革命的先驱者对于传统旧戏是否应该保留，是有不同意见的。钱玄同主张“全数封闭”（注：钱玄同：《随感录》，载《新青年》5 卷 1号，1918 年 7 月 15 日出版），刘半农则主张不妨改良而加以保留（注：刘半农：《我之文学改良观》《新青年》3 卷 3 号，1917 年 5 月 1 日出版）；但他们又一致地认为，要以传统旧戏表现现代生活，即使不是绝无可能，也是极端困难的，出路只有一个：创造“西洋派”的戏。这就是鲁迅后来所概括的，“要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来�