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活力：他既是多产的剧作家，仅 20 年代就创作了 20 多部话剧（除 5 部多幕剧外，均为独幕剧）， “现代话剧文学”为的建立做出了开拓性的贡献；同时，他又是新文化运动与话剧运动的积极参与者与组织者。“五四”时期，他是“少年中国学会”的活跃分子，在《少年中国》上发表了不少文章；1921 年，他又与郭沫若、成仿吾、郁达夫共同发起组织“创造社”，是《三叶集》的作者之一；1922 年，他与易漱渝创办《南国》半月刊，1924 年又办《南国特刊》；1926 年，他与唐愧秋合办“南国电影剧社”；1927 年，又将其扩大为“南国社”。
田汉的第一个剧本是 1920 年发表的四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》，剧目的“梵峨嶙”（小提琴）是艺术的象征，“蔷薇”则象征着爱情：献身于对“真艺术”与“真爱情”的追求，正是这一时期年轻的田汉的人生选择与艺术思想，同时也可以视为他早期创作的一个总的主题。人们不难从“用真艺术来改造人生”即“人生艺术化”的理想中看到西方“唯美主义”的影响。谈到剧本的创作方法时，田汉说：“此剧是通过了现实主义熔炉的新浪漫主义剧”。所谓“现实主义”当是指作者对中国现实的关怀，真实的揭示现实黑暗，进而改造社会的要求而言；至于“新浪漫主义”，是指西方的现代主义艺术，田汉曾这样谈到他所理解的“新浪漫主义”“（对现实）不徒在举示他的外状，而在以直觉、暗示、象征的妙用，指出潜在于现实背后的（可以谓之为真生命或根本义）而表现之” （注：，田汉：《新罗曼主义及其他》，载《少年中国》1 卷 12 期，1920 年 6 月 15 日出版）“真生命或根本义”田汉有时又称之为“人性之真”。可见这一时期田汉是将现实的关怀与“人性之真（本）”的超越性的关怀融为一体的。在艺术表现上，他自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的艺术资源，显示出“重象征，重哲理，重（主观）抒情”的特色。（注：《中国现代戏剧史稿》（陈白尘、董健主编）第三章《田汉》，北京：中国戏剧出版社，1990 年版，242 页）。
于是，在田汉早期剧作中，引人注目地出现了“艺术家”形象系列：从《梵峨嶙与蔷薇》里的大鼓女柳翠、琴师秦信芳，《苏州夜话》里的老画家刘叔康，《名优之死》里的名老生刘振声，到《湖上的悲剧》里的诗人杨梦梅，《古潭的声音》里的诗人，以至《南归》里的流浪诗人，这些艺术家们在面临灵与肉、精神与物质的冲突时，都毫不犹豫地选择了前者，具有浓重的“精神至上”“艺术神圣”的色彩。不仅他们自身都是具有献身精神的“殉道者”，剧作者还特意在一些男性艺术家周围，设置女性形象，甘愿为他们，也为他们所从事的艺术献出一切。《湖上的悲剧》的白薇，为了对穷诗人杨梦梅的爱，不惜投江自杀；被救起后隐居西湖，以人作鬼，苦等三年；重逢时却得知诗人以为自己已死，并正在写记录这爱情悲剧的小说，遂慷慨自尽，因为她害怕自己的“复活” 会使创作中的悲剧变为笑剧——这样的情节安排或许有过于离奇之处，但剧作者所要表达的“以牺牲一己肉体的生命，成全艺术（精神）生命的完美”的生命命题，却自有其动人的力量。而更引人注目的，是剧作家赋予他的艺术家的“精神流浪汉”气质。《梵峨嶙与蔷薇》里的琴师自称他如大雁般“飘来泊去”《苏州夜话》里的画家也说他是个“四海无家的人”；《南归》里的村女更是这样描述她眼里（心目中）的诗人：“他来，我不知他打哪儿来；他去，我不知他上哪儿去，……不管是坐着，或是站着，他的眼睛总是望着遥远遥远的地方，我心里老在想，那遥远的地方该是多么有趣的地方啊，多么充满着美的东西啊。”诗人则说自己“是一个永远的流浪者”：受着“远方”的蛊惑，离开了生养自己的家乡，在人生的风浪中撞得遍体鳞伤，“孤鸿似的鼓着残翼飞翔，想觅一个地方把我的伤痕将养。但人间哪有那种地方，哪有那种地方？我又要向遥远无边的旅途流浪” 这里的感伤情调是相当浓重的，即使戏剧结束时，村女决心跟着诗人“到那遥远的遥远的地方去”，但仍不能拂去内心深处的渺茫感。如果说《南归》是一曲“流浪者之歌”《古潭的声音》就是一部神秘的象征诗剧。戏剧开，幕前本是一个艺术启蒙的故事：诗人把女主人公美瑛“由尘世的诱惑里救出来了，给一个肉的迷醉的人以灵魂的醒觉”， 使她懂得了“人生是短促的，艺术是悠久的”的道理，并且自愿地到诗人的家中闭门读书，以求精神的升华——在与女性交往中，男性常常（并且喜欢）扮演启蒙者的角色，而且大半是成功的。但大幕拉开，两个月后，在外流浪的诗人带着最流行的围巾、绸鞋、香水与乐谱，来看望他的美瑛，以创立同时满足灵肉要求的新生活（这正是他真正追求的）时，他却意外（甚至是惊恐地）发现，这位被他唤醒的女性又被“古潭的声音”唤去，并且永远不归了。原来分离期间，美瑛的思想又发生了新的蜕变，如像她自己向诗人的母亲所表白的那样：“我是一个飘泊惯了的女孩子，……那里也不曾留过我的灵魂，我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界，她刚到这一个世界，心里早就做了到另一个世界去的准备。我本想信先生的话，把艺术做寄托灵魂的地方，可是我的灵魂告诉我连艺术的宫殿，她也是住不惯的，她没有一刻子能安，她又要飞了……。”这才是真正的“精神飘泊（流浪）者”：生命不能有一刻的凝固，灵魂不能有一刻的安宁，“远方（山外的山，水外的水）”有着永远的诱惑——女性内在生命的骚动一旦被唤起，就会走向“彻底”，从而将本质上是妥协、中和的男性启蒙老师抛弃：诗人终于失败了。在剧本中，作为“永远的诱惑”的象征的是“古潭的声
音”：这是一个精心的艺术设计。如田汉自己所说，这意象是取自于日本古诗人芭蕉的俳句：“古潭蛙跃人，止水起清音”，而据日本学者的分析，这古潭的清音乃“具足了人生之真谛与美的福音”。（注：《田汉戏曲集？五集？自序》《田汉文集》2 卷，北京：中国戏剧出版社，1983 年版，417 页）剧的结尾，诗人是高喊着：“古潭啊，你藏着我恐惧的一切，……我想慕的一切，……你是飘泊者的母胎，……你是飘泊者的坟墓”“万恶的古潭啊，我要捶碎你！”而坠入潭中的。这样，田汉的“古潭的声音”，本是很容易联想起鲁迅《过客》里的“前面的声音”的：都是表现着一种“生命的永远的诱惑”（这其实也是现代文学的一个贯穿性的主题）；但在剧作家笔下，却增加了几分神秘、感伤的色彩：这恐怕正是田汉的思想、艺术个性的流露吧。
田汉早期剧作的另一个主题是“美（爱情、艺术）的幻灭与毁灭（摧残，扭曲）”，这一部分作品更具有社会批判性，而且是越来越强烈的。《咖啡店之夜》《苏州夜话》的主人公都经历了“爱之梦”或“艺术之梦”的破灭，从而正视了“社会的真实”：这个爱情变成“买卖”、整个民族“中了破坏狂，把创造的气力慢慢给消磨完了”的国家，是不会容纳“真美”的。也被视为田汉早期代表作的《获虎之夜》，更是第一次“接触了婚姻与阶级这一社会问题”，（注：《田汉戏曲集？二集？自序》《田汉文集》3 卷，北京：中国戏剧出版社，1983 年版，375 页）那深山里的莲姑一声高喊：“世界上没有人能拆开我们的手！”可以说是呼出了反封建、争取个性解放的时代强音的；而男主人公关于爱情的“寂寞”的倾诉，则表明剧作者仍没有完全走出“感伤”。《名优之死》是田汉前期创作的一个总结，也是艺术上最为完整、相对成熟的剧作：剧中女伶刘凤仙的“堕落”不仅仅因为外在的金钱、权势诱惑，也由于自身的虚荣、软弱：这就将“美的毁灭”的主题更深入了一步。一代名优刘振声也不再是一个只会含泪叹息的弱者，而有着铮铮铁骨、敢于反抗恶势力，最后死于舞台，充满了悲壮的色彩：这美学风格的变化，其实是反映了剧作家自身思想的日趋激进的，自然也预示着创作道路的某种变化。
田汉的早期剧作“诗人写剧”的特色是十分鲜明的。像《南归》更是郁达夫这一时期所写的《戏剧论》里所说的“不以事件、性格或观念的展开为目的”“专欲暗示一种情念的葛滕或，情调的流动”的抒情剧。在这一时期的剧作中，人物常有长篇的独白，或叙事（讲述情节故事），或抒情，以此作为推动戏剧发展的要素，在这个意义上，田汉早期戏剧是更重视“语言的艺术”的，而此时剧作者的语言风格又是偏于华丽的。或竭力炫耀色彩的绚丽“那雪山脚下的湖水，还是一样的绿吗？”——“绿得像碧玉似的。”“那湖边草场上的草，还是一样的青吗？”——“青得跟绒毡似的。我们又叫它‘碧琉璃’”（《南归》）。或排列奇瑰的物象：“埃及模样的围巾啊，黑色的印度绸啊，南海的绸鞋啊，红帽子啊，……天才的乐谱啊，南国奇花制成的香水啊，杨玉环爱吃的荔枝啊，鲛女哭出的珠子啊，我把你们辛辛苦苦弄到这里来，她走了，你们也没有生命了”（《古潭的声音》）。或运用诡奇（新奇）的比喻与联想：“鞋和踏在你上面的脚和腿是怎样的一朵罪恶的花，啊！怎样把人引诱向美的地狱里
去啊！”（《古潭的声音》）“翠姑娘，你是火中舞蹈的蔷薇”（《梵峨嶙与蔷薇》）；“我像海底的鱼望着水面上透进来的阳光似的等了你三年了”（《湖上的悲剧）。这样的语言追求显然有唯美主义的影响，却大大增强了田汉剧作的文学性，对现代戏剧文学语言的创立，是有独特的贡献的。
虽不是创造社成员，但与创造社成员十分接近，而且风格也极其相近的，还有此时登上文坛的女剧作家白薇（黄彰，生于1894 年）。这时期她发表了剧本《琳丽》《苏斐》和《访雯》，这几个剧本都是以妇女为主人公的，其中融进了女作家自己——一个生活在黑暗中不屈的女性为自己同胞所作的热情的呼喊。她的作品充满浪漫主义气息，侧重于表现人物心理，在手多借用西方表现主义的艺术手段，剧中人的对话多用诗句。在当时陈西滢曾评论白薇的诗剧《琳丽》说：“它的结构也许太离奇，情节也许太复杂，文字也许有些毛病，可是这二百几十页藏着多大的力量！一个心的呼声，在恋爱的痛苦中的心的呼声，从第一页直喊到末一页，并不重复，并不疲乏，那是多大的力量！”（注：陈西滢：《新文学运动以来的十部著作》《西滢闲话》，深圳：海天出版社，1992 年版，266 页）
民众戏剧社、上海戏剧协社的一些成员如陈大悲、汪仲贤等都是老文明戏运动中的成员，他们是看到了文明戏的弊害，转而提倡“爱美剧”，参加话剧的运动的。但他们的创作仍然保留着文明戏的某些特点，如注重写小市民，过分追求“趣味”等。受陈大悲影响，并在理论上大力强调趣味的是熊佛西。他在《戏剧与趣味》里，明确提出：“任何派别的剧本，只要其中蕴蓄着无穷的趣味，即是上品。”从他们的创作实践看，熊佛西的剧本《醉了》描写不得已干上刽子手职业的王三的内心痛苦，作者的创作动机也只是在表现复杂心理的艺术趣味，并不注意追求剧本的社会意义；他的《洋状元》是讽刺留学生的，但由于过分追求趣味而显得不太真实，近乎闹剧。余上沅的《兵变》同《洋状元》相类似，情节热闹，并没有表现什么深刻的社会问题。但剧作家是不可能完全脱离现实的，“五卅”运动以后熊佛西写了剧本《一片爱国心》 以一个原革命党人及其日籍妻子的家庭为背景，描写在这个家庭内部反映出的中日关系的矛盾，来呼吁爱国，产生了较好的社会效果。
同样不注重作品的社会意义，而在戏剧艺术上取得较高成就的是 1922 年开始创作剧本的丁西林（1893…1974 年）。丁西林在 20 年代，以至整个中国话剧史上，都是一个独特的存在。他是一个出色的剧作家，又是一个杰出的物理学家，在他身上所体现的“科学（物理）与艺术（戏剧）思维”的相反相成，至今仍是吸引着研究者的饶有兴味的课题。中国现代话剧是以悲剧为主 体的，他是为数不多的喜剧家之一；在喜剧领域里他又独创了机智与幽默喜剧。中国现代话剧的主要代表作大多是多幕剧，而他却执著于独幕剧创作的艺术实验，并且创作了堪称典范的作品。他出现在中国现代话剧的“初期”，可是从起笔就达到了高水准，无论是戏剧的构思、人物、结构，还是语言、风格，都表现出一种艺术上的成熟，在同期大多数的粗糙、幼稚之作中，显得“凤毛麟角一般的可贵”（注：张嘉铸：《评“艺专演习”》，1926 年 6 月 17 日载《晨报副刊？剧刊》）。丁西林的剧作更有某种“超前性”，他的作品几乎一出现，就遭到了种种误读与隔膜的批评：这都是具有“实验”意识的自觉的艺术家必须付出的代价。
不同于同时期的大多数剧作家，丁西林的创作的出发点不是社会、历史、现实中的“问题”，他不是以“惩恶扬善”的伦理道德家的眼光，而是以一个喜剧家的直觉，去发掘生活中的喜剧因素，结构成为具有“喜剧趣味”的戏剧。“欺骗”是他的戏剧（喜剧）观念、艺术上的一个关键词。研究者注意到他终身都对“含有欺骗、伪装、戏仿内核”的母题、故事、模式感到兴趣，直到晚年他还热衷于将中国传统中，像《白蛇传》《再生缘》，以至《智取生辰纲》这类“隐瞒”（伪装）身份”的故事，改编成喜剧。而他的处女作（也是代表作）《一只马蜂》写的就是一对现代青年男女，一面追求“自然”的人生与爱情，一面却要以不断“说谎（遮盖）”的方式来表达（追求）爱情，而剧中急于“为儿女婚事帮忙”的男主人公的母亲吉老太太（以及观众）却不明白这其中的奥秘，处于“（不自觉地）被欺骗（以至捉弄）”的地位，这就产生出一系列的“悬念”“误会”“出乎（剧中人与观众），“意外”的情节的“翻转”， 以及“言”此“意”彼的语言的分裂……等等喜剧手段，作者正是在这种手段的“玩弄”中收获喜剧的快感，而读者在最终从“扑朔迷离”中醒悟过来，明白了真相以后，也会放声一笑。如果他（她）们再去回味一番，思考“欺骗”的真义，又会发现其内在的多重意蕴。最容易注
意到的是吉先生的这句台词：“我们处在这个不自然的社会里面，不应该问的话，人家要问，可以讲的话，我们不能讲，所以只有说谎的一个方法，可以把许多丑事遮盖起来”，由此而引出“不能自然（自由）地表达爱情的悲哀（无奈）”的阐释。这或许也有道理；但仔细读剧本，又会发现，与其说男女主人公是被迫“说谎”，毋宁说他（她）们正是从中获得了某种乐趣。当余小姐与吉先生如此对着话：“这样说，还是不结婚的好。 ——” “是的，你可不可以陪我？”——“陪你做什么？”——“陪我不结婚”：她（他）们简直是陶醉在这种“说谎（遮盖本事）”的语言游戏中的。人们由此而似乎懂得了：吉老太太关心的是“男女双方找到对象，完成婚姻大事”本身，而这对男女青年却注重婚姻中的爱情，在追求过程中体验种种曲折有致的美感与乐趣：正是“现实的”与“审美的”两种不同的生活态度（观念），构成了全剧的喜剧冲突。剧作者的目的并不在于一定要将读者的思考引向某个结论性的共识：他是鼓励“方程式”的多解的，而且期待读者（观众）在理性（与感性）的复杂品味中获取更大的欢娱的满足。后来，丁西林将“闹剧”与“喜剧”做了这样的区分：“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受；感性的感受可以不假思考，理性的感受必须经过思考……，闹剧只要有声有色，而喜剧必须有味；……闹剧的笑是哄堂、捧腹，喜剧的笑是会心的微笑” 他特地提醒不要将他的剧，“演成一个闹剧” （注：：丁西林：《孟丽君？前言》，《丁西林剧作全集》（上），北京：中国戏剧出版社，1985 年版，308 页）这自然不是无的放矢。
作为一个独幕剧艺术家，丁西林特别讲究戏剧的结构：他的喜剧通常采用“二元三人”模式，即将剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但不是三足鼎立，而是二元对衬对峙格局，第三者则起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机。如被认为是丁西林戏剧主要代表作的《压迫》，“故事”是由房东老太太为了安全，只愿租房给有家眷的客人，女儿却根据“同性相�