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马库斯为了使女性摆脱受害者的角色定位而想象出另外一种强奸范本，认为“强奸者之所以占据优势，并不是简单地因为他们作为男性真的从生物学上来说必然比女性更强壮。强奸者仿效社会范本而规定传统的、有性别差异的感觉结构和行为结构，意在把强奸目标引入与之不对称的交流里”，而假若女性以意想不到的方式使用言语，“抵制那种使用文雅的女性言语的自挫观念”，并记住勃起是脆弱的、短暂的，男性的睾丸是硬不过女性的膝盖的，那么，“面对一个幽默调侃、凶神恶煞和专横霸道的女性，强奸者就会丧失他实施强奸的冲动力”。这里马库斯对巴特和奥布兰的引用就非常具有说服力：“我抓住他的阳具，拼命地想弄断它，而他用双拳击打我的整个头部，我的意思是说，用他的全力打击我。我不肯放手。我决心把它连根拔掉。结果他丧失了勃起能力，把我推开并抓起他的外套逃跑了”。马库斯之所以有此设想，是因为她对语言同样能“使人们把自己训练成说话的、行动的具体主体”的坚信，而这样的坚信格雷汉姆也同样具有，所以她把这种拒绝受害者角色定位的思路运用在质疑全球化的策略中，她问道：“我们如何才能使全球化丧失其扩张——灌输恐惧从而聚集合力的能力呢？”她于是想到了作为全球化代理的跨国公司，它为任何形式的资本在国际间的迅速流动提供了一个制度框架，而且与强奸范本中的男性相似，在标准的全球化范本里它被认为是天生强有力的，而它的庞大规模也决定了它不归属于任何特定的国家或劳动力，例如米约芝就有这样的言论：“跨国公司不为国家的包袱所累。它们的利润动机是赤裸裸的。它们在全球范围内流动、交流和转移人员与工厂设备、知识与技术、金钱与资源。跨国公司用更有效率、更有理性的行为来实现殖民主义的目标，并使之合理化。”但若换个角度看跨国公司，就像马库斯看待男性或男性的勃起一样，或许它们会因为向外扩张而可能易受攻击并因此而是脆弱的实体。这里格雷汉姆一方面指出跨国公司全球扩张的过程中因语言、法律和企业文化等因素而受制于所在国的合伙人，使得权力不得不向自由竞争开放；另一方面和跨国公司的活动遍及全球各个领域的神话相比，实际的情形是跨国投资的四个主要来源国中的三个同时也是对外投资的主要东道国。所以对全球化范本的既定思路提出不同的反抗，削弱它的力量是可能的。1990年代初美国钢铁工人联合会对雷文斯伍德铝业公司的联合反抗的成功案例，是格雷汉姆所举的重要例证。
如果向强奸范本挑战的一种方法是减小犯罪者的力量，那么另一种方法就是来重新刻画强奸对受害者的影响。马库斯指出：“强奸范本力图将女性放在客体的位置；强奸的性能虚拟同样把女性性能特征视为一种可限制的事物。盗窃虚拟使得强奸反映了一种简化的阉割形式：单性器官认同自我，该器官被想象为一个可以拿走或去掉的物体，而且这样一种损失使自我消解了。这些阉割和盗窃虚拟把强奸象征着一种对女性不可挽回的占有”，所以把强奸表示成“偷盗”、“夺取”或“死亡”等，就暗示着把它看作了一种对女性长久的甚至是最终的伤害。而在把全球化描述为资本主义“夺取”非资本主义场所的范本里，跨国公司招聘第三世界的劳动力进入它的全球工厂，把他们安置到高度剥削的生产厂家工作，这些工厂常常位于出口加工区，在那里为世界市场进行生产，与地方经济相隔绝，于是跨国公司对“东道国”生产性经济的干预不仅侵犯了“当地”的经济，剥夺了地方自力更生的能力，而且使之变成将来也不可能生产的不毛之地，在这种意义上，它和强奸一样也是长久的甚至最终的伤害，是一种死亡。然而这种表述是唯一合法可用的吗？难道我们不能以稍稍不同的眼光来看待跨国公司在第三世界的活动吗？格雷汉姆这样问道。
有效的类比依然来自马库斯对于强奸范本的修改。马库斯认为所有关于强奸对女性造成永久性伤害的主张，都是想当然地把女性的身体和性别特征概括为内部空间，而把强奸概括为对这一内部空间的侵人，也自然把反强奸的政治概括为避免外部任何事物同这种内部空间接触的保护手段，这样一来，女性就永远处在一个被动的防御地位，所以她的建议是：“我们吸取下列自相矛盾的悖论——强奸是死亡，而在强奸中避免死亡的唯一方法就是接受强奸”，但前提是“不把强奸看作对女性内部空间的侵犯，而应看作以暴力把女性创造成一个被侵犯的内部空间”。女性之所以恐惧强奸不是因为强奸从女性身体里偷走了什么东西，而是因为强奸把女性变成了可供索取的东西，正确的选择是，不把女性受害者的身份当作“真理”来接受，而把女性身体当作具有自主性的东西，它不但是被侵入的对象，而且还是主动吸收的主体，它不但受到侵入行为的影响，而反过来也影响侵入的行为，也就是，女性身体不再仅仅被表达成需要渗透和安慰的空旷黑暗的世界，正如在女权理论里，男性的精液也不仅仅具有授精、孕育、生产生命体的属性和能力，它反过来也会因为自身不可控制的喷射而损坏男性身体坚硬实在的特征，所以接受强奸或许正是瓦解强奸的必然策略。既如此，格雷汉姆说，我们也可以把全球化在第三世界进行的强奸事件理解为授孕，而并非导致当地经济能力的破坏和死亡。事实上，电子工业这个为人熟知的全球工厂的实例也表明：尽管其芯片装配的出口加工区的劳动关系和工作条件常被描述成压抑的、野蛮的，但这种外来跨国公司对亚洲的渗透已经产生了意想不到的效果；尽管人们怀疑跨国公司的渗透可能促成了更多强奸者的繁殖，而当地资本家也急切地制定他们自己的邪恶范本，但跨国公司的渗透也已经产生了非资本主义的因素。不但如此，可以类比为资本主义精液的金融资本在全球化的入侵和渗透行为中，它周期性地冲破边界，无法控制地喷射和不定向地流淌，其中就包含了自我毁灭的倾向，这也构成了全球化范本矛盾的一面。
总之，就像马库斯解读强奸一样，格雷汉姆对全球化的解读充满着反叛的激情。马库斯的出发点在于解构强奸语言中的男性霸权，这种霸权不但在语言上而且在行动上决定了女性被动的性别认同。也正是在这一点上，格雷汉姆领略到了全球化的威力，她于是在一系列的类比中，发现了充溢着资本主义权的全球化范本，这个范本也是不但在语言上而且在行动上决定了人们——尤其是来自非资本主义区域的人们——对全球化即资本主义在全球逐步取得胜利的被动认同。所有对霸权表述之潜规则的发现都是对这种霸权表述的改写，而接下来格雷汉姆通过考察资本主义和跨国公司优越性的存在条件，既在语言也在行动的层面上揭示了全球化虽然以资本主义占据着主导的地位，但它的全球扩张却面对着地方化的威胁，所谓单方面的渗透只能是一个神话。而像她这样指出资本主义及其全球代理跨国公司的绝对权力具有着和强奸话语一样的神话性，这或许有助于避免把全球化被描述成资本主义的单方面渗透所带来的更大伤害。
在美国的影坛上，摩尔是—个非常特殊的人物，他通过一系列记录大片宣扬自己的政治主张。新出台的《华氏9．11》更像是系列采访的集合，通过对新闻采访素材和电视画面的剪裁，摩尔充分地表达了自己反对布什内阁的政治主张。这样一部影片，在美国这样一个成熟的民主国家放映，也费尽了周折。如果不是在法国戛纳电影节上获得了金棕榈奖，电影的制片人恐怕还没有将它公开放映的勇气。
即使没有发生9．11事件，由鹰派代表人物执掌的美国政府也会在全世界各地煽风点火。9．11事件的发生，使得布什总统有了大张旗鼓发动战争的充分理由。布什总统从弱势总统一跃成为强势总统。如今，摩尔告诉人们，布什总统的敌人原来是他的合作伙伴，拉登与布什家族有着千丝万缕的联系。
这是一部电影，但更像是政治广告宣传片。这样的影片在美国上映，对美国总统大选毫无疑问会产生巨大的影响。
在中国，艺术家们也在尝试着各种行为艺术，但是与摩尔相比，他们那种自我作践的艺术活动显得实在不足挂齿。摩尔的社会视野和忧患意识与中国艺术家的患得患失形成了鲜明的反差。我们不能说哪种艺术是好的，哪种艺术是坏的，我们只能说，和中国的艺术家相比，摩尔的眼界要宽广得多，他的影片具有深度，给我们提供了许多值得思考的东西。
中国电影从好莱坞学到许多技术上的东西。但是，在技术日臻完美的今天，中国电影思想的苍白也表露无遗。在许多精美制作的背后，所宣扬的却是陈腐的思想。
摩尔是个艺术家，同时也是一个政治家，他的作品充满了思想观念和政治上的说教。但是，真实使他的电影感动人。对这样一种新型的电影样式，世界各大电影节都给予了高度的评价。这是一个需要思想的时代，在电影界也是如此。
当我们的电影远远避开政治生活的时候，摩尔正在走进政治生活。当我们的电影充斥着青天大老爷的时候，摩尔正在摧毁一个个政治偶像，他利用美国刚刚发生的枪击事件，向美国最有权势的枪支协会负责人发起了挑战。在美国同仇敌忾向拉登和伊拉克的萨达姆发动军事进攻的时候，他在美国总统的后院燃起了大火。这是一种政治游戏，摩尔不仅让我们看到了传统政治题材中的一本正经，假戏真做，也让我们看到了政治电影的残酷无情。在影片中，政治人物面对摩尔的采访镜头，可以拂袖而去，但是，在现实生活中，面对摩尔提出的问题，政治家们该何去何从？
摩尔让我们大开眼界。原来政治人物还有如此尴尬的一面。不过，回头想想，电影这门艺术和新闻纪录片相比，还有哪些区别呢？这样的问题恐怕只有请做专业研究的学者来回答了，观众们只要在听完政治家的演讲，坐到电影院里，看摩尔用电影这种特殊的表现形式宣扬自己的观点就足够了。
民主社会的多元，不仅仅是价值观的多元化，更重要的是价值观表达方式的多元化。如果允许一部分人利用最现代的新闻媒体影响公众，而不允许另一部分人以自己的方式发表意见，那么，这个社会还不是一个文明的社会。摩尔电影的价值就在于让我们看到真正文明社会的本色。在这样的社会，即使贵为总统也不免被嘲弄。
摩尔也许不是一个最会讲故事的人，但他是一个最善于表达自己观点的人。他也许不是一个最出色的艺术家，但是艺术家中最出色的政治家。他敢于告诉人们，总统的宝座下面有什么肮脏的东西。这是一个破坏者，但在民主社会，他何尝不是一个建设者呢？
有人开玩笑说，戛纳电影节最大的遗憾，就是没有将最佳男演员奖授予美国总统布什。在《华氏9·11》中，布什占据了大量的镜头。这部影片是摩尔对布什总统的政治战争。其中有大量的镜头是诋毁布什总统的。这就涉及到一个问题，摩尔在使用布什总统的肖像时，是否征得了布什总统的同意？如果摩尔先生在制作影片时，没有征得被拍摄者的同意，那么，作为电影导演，他是否应当承担民事侵权责任？或者，本片的制片人是否应该承担侵犯电影演员民事权利的责任？
如果布什总统真要打起民事官司，可能会有人说他是在公报私仇。但是，既然这是一部商业电影，那么，作为很不情愿的演员，布什总统为什么不可以捍卫自己的权利呢？
这倒不禁让人想起了若干年前发生在中国影坛上的一桩诉讼案件。著名电影导演张艺谋执导的《秋菊打官司》中，有一个卖麻糖的农村妇女的镜头。这位女士向法院提起诉讼，认为影片的制作者在未得到许可的情况下，使用了她的肖像权，给她的精神带来了一定的伤害，因此要求电影制片厂承担赔偿责任。记得当时电影制片人提出的答辩意见是：这是创作的需要。如果摩尔先生真的遇到了布什总统的诉讼，他也可以像中国电影制片人那样，认为这是创作的需要。不过我总
《华氏9．11》剧照——摩尔在采访
怀疑，布什总统会不会以自己的诉讼为这部电影作免费广告。毕竟，作为公众人物，布什总统不能对自己的民事权利太过于较真。在法学字典里，对公众人物隐私权的保护是要受到知情权限制的。
对于布什总统而言，这部影片可能引起的政治影响恐怕要远远超乎对其个人名誉的伤害。因此，当事人未必会通过民事侵权诉讼阻止影片的发行。但我们也不排除这种可能，那就是影片涉及到的公众人物拿起法律的武器，阻止影片的进一步扩散。否则，受伤的几乎肯定会是布什，受益的将会是急于表达自己观点的摩尔先生。
这是一场还没有开始便有了结果的诉讼，如果有这样诉讼的话。因此，我猜测美国总统的幕僚们不会愚蠢到打一场侵权官司。摩尔先生拍摄了，世界公众看到了，仅此而已，仅此而已。
这就是民主，打碎了牙齿咽到自己肚子里，面对公众还要强颜欢笑。这就是自由，不可以伤害自己的同事和邻居，但是，可以大胆地羞辱自己的总统。在这样的国度，每个人都了解自己的底线，那就是可以批评任何人，只要他是公众人物。
在这样的国家，作为一个公众人物，日子过得很艰难。不过，回过头来想想，既然他们掌控大量公共资源，甚至能够左右他人的命运，为什么不应该被装进玻璃鱼缸里，任人评说？
布什总统是个“演员”，只要打开电视的新闻频道就可以看到他忙碌的身影。这不禁让我想起了中国七十年代的电影纪录片。在那些纪录片中，也有一位政治家演员，他就是来自邻国的一位谦恭的国王。看来，美国的摩尔先生把总统当作纪录电影中的演员，并不是什么首创。如果他的电影有什么独特性的话，那么我们可以说，以往我们总是看到政治人物操纵着我们，现在，摩尔先生让我们看到了政治人物被操纵的命运。
也说学术文化世家的消逝
■ 邱 巍
2003年末，苏州大学的钱仲联先生高龄辞世，被媒体称为中国精英文化传承中“家学”模式的终结。随着近年国宝级人物的相继凋零，此种论断虽难免让人扼腕，却早已是既成事实。而转过年《博览群书》2004年第4期所载的马斗全先生的《悲学术文化世家的消逝》则揭示出，在家学已成“广陵散从此绝矣”的今天，我们所不得不面对的一些尴尬的细节，个中滋味，更使对学术文化抱有热忱者为之气短。
不过在驻足感叹之余，如果我们不能对学术文化世家消逝的原因与过程有一个清楚的认识，也就不可能对这一现象提出一个更加有力的评价与判断。
以近而言，政治环境与学术环境对学术世家消逝，起到了立竿见影的作用。在“唯马首是瞻”的高度一体化意识形态之下，文化世家所承载的传统学术在相当程度上被与封建主义划上等号。出身书香门第的世家学者既然是腐朽阶级的代表，不是戴帽子，就是靠边站，常常只能在非常艰苦的环境中进行极为有限的学术研究。而此种环境下，他们的子女后人如果不是急于“脱胎换骨”、“划清界线”，也难以有承继家学的可能。政治运动不断、人人自危的状态使学术文化的世家相传无异是痴人说梦。而时过境迁之后，当年学者的后人来重新整理先人的著述，自然有恍若隔世的感觉。所以马先生文章所举出的，俞平伯的后人读不通祖上的书，陈寅恪和吴宓之女整理的先父遗稿有较多错讹，也实在是大势之下的必然结果，情有可原。
不过这只是近因，如果我们将眼光放远，学术文化世家的衰微实际上早从清末民初就已经开始了。传统学术文化是学术文化世家传承的血脉，而近代以来的大势是传统学术文化的衰落与西学、新学日益成为学术文化主流。虽然不同阶段，传统、西、新的所指会有不同，但以新为胜、以西为胜确实是潮流与风尚。在此种心态下，新一代的“世家子”在面对学术与职业选择时，相当多地转向了政治、科技、实业诸方面，而多样化的选择注定了世家学术文化的断裂。如果我们细细观之，由清末及民初，能将家学传承光大者实为少数，而中绝倒是普遍的现象。这种断裂使那些在家