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骄傲；然而，它的偏狭之处也是随处可拾的。假若“大学才子”仅是色彩绚丽的羽毛 （格林的这个比喻非常恰当）的话，那么，莎士比亚却是时代的灵魂。格林虽有平民精神，他的此番不能容人的言论却是对于平民出身（并非剑桥或者牛津的学子）的贬抑，而且毫无预见色彩。有趣的是，关于莎士比亚的最初评论竟是这样：他被比作一只乌鸦。遗憾的是，格林夫能看见这只乌鸦日后的辉煌。
另一位“大学才子”托马斯·基德（Thomos Kyd）也许名声不如他的同伴，因而伊丽莎白时代的任何文件都没有这位才子的记载。他唯一留给后世的是一个剧本，《西班牙的悲剧》，可这剧本的倾向最能反映当时观众的一般心理，即对刺激性场面的热爱。这部作品属于“流血的悲剧”，并且是最典型的范例。阴谋以及凶杀，这是“流血的悲剧”的主题。幕启之时，阴谋出现；幕垂之际，舞台已是横尸累累。只是到了莎士比亚，“流血的悲剧”——莎士比亚并不回避这一题材，例如 《哈姆雷特》——才被赋予一种严肃的气氛。
擅写“流血的悲剧”的另外一位才子是克里斯托夫·马洛（ChristoPherMarlowe），他于 1564年生于坎特伯雷，是一个鞋匠的儿子，毕业于剑桥大学。他的家庭背景与所受教育之间产生的合力使他走上一条自由主义以及无神论的道路，后来转向共和政体的观点。伊丽莎白一世的政权不会容忍任何与之分权的行为。马洛的言行因而引起政府暗探的注意。不久，在一次酒店口角殴斗中，马洛被杀。至于这是政治谋杀，还是街头斗殴，无人知晓。这很象马洛自己的一些剧本中的场景。不过，马洛并不只写“流血的悲剧”，他的才气列在大学才子之首。他的剧作非常丰富，描写东方征服者的悲剧《帖木耳大帝》——他把这位东方巨人绘成人文主义的化身，野心勃勃、渴求权势而且精力充沛——描写学者似人物的悲剧《浮士德博士的悲剧》——主题仍是对于权势以及知识 （也是权势，正如培根所言：知识就是力量，就是权力）的渴求——描写犹太高利贷者的悲剧《马尔他的犹太人》——对于财产的狂热为其主题——等等。这些剧本都显示了某种狂热或者过分的欲望，这预示着那个正在形成的阶级的基本天性，即对权势以及财产的过度渴求。毫无疑问，马洛是带着欣赏的目光看待这些“激情的信徒”的，因为“激情”正是个人——存在主义意义上的个人——潜能的释放，个人价值的绝对追求。尽管马洛后来的作品对个人主义持保留看法并预见到个人欲望的无限扩张带给世界的灾难，可他并未深挖这一主题，这个主题要等两个世纪之后的批判现实主义者来挖掘，那时，个人欲望带来的灾难已经成为众所周知的事实。马洛的才能不光是在主题的预见性上，他还赋予英国舞台一种完美的形式——这是李雷力不从心的难题，——这种形式绝非“流血的悲剧”的外部的冲突，而是内心的冲突，这就使得剧场有了一种哲学气氛，而且，内心的冲突是以某种被称为“马洛的雄伟的诗句”（本·琼生语）制造的庞大气势烘托出来的，具有巨大的感染力。这种壮美的风格——我们已经远离斯宾塞的时代了，尽管这之间只有短短的几年——已经预示莎士比亚戏剧的诞生，请看马洛的预言：
哦，一个充满何种利益、乐趣、权力、荣誉、和全能的世界，已摆在一个肯用功钻研的技艺家的面前啊！
在安静的两极间活动的一世事物，都将听我指挥。
马洛的胸怀远比格林宽大，他对格林关于“乌鸦”的警告未予理会。有史料证明他在死前六个星期曾读过莎士比亚的《维纳斯与阿都尼》，并且评论中肯：“甜蜜，过于甜蜜——好象浸了蜜汁的糖果。”莎士比亚理应感谢这位使他获得舞台形式以及庄严风格的灵感的学者，他在 《皆大欢喜》中对马洛（“故去的牧羊人”）赞道：
故去的牧羊人，现在我明白了他的格言显然是真：“谁个情人不是一见就钟情？”
二十一、莎士比亚
罗伯特·格林与克里斯托夫·马洛这两位最有才能的才子，几乎死在同一年里。这样，仿佛命运之神的有意垂青，为一个来自斯特拉福镇这个小地方的年轻人，威廉·莎士比亚，腾空了喧闹一时的舞台。
至于这位不久以后的伟大人物的生平，我们知之甚少。他的一位同时代人本·琼生曾经提到过这位戏剧天才的一些情况，不过，本·琼不是一位训练有素的传记家，只是一位名声仅次于莎士比亚的剧作家罢了。据说这位性情暴躁的泥水匠之子常在演员们聚会的那个场所——“人鱼酒店”——与莎士比亚进行争论，为他的“气质论”——一种特殊的性格理论——辩护。
威廉·莎士比亚 （William Shakespear）于 1564年 4月 23日出生于距伦敦一百英里的斯特拉福镇，一个手套制造商的家庭。该镇风貌曾被当时一家杂志描绘：“一座不无优雅、魅力和丰采的贸易市镇。”伦敦的戏班子不时来这个地方搭台演出，年少的威廉便是这些蹩脚演出的观众之一。那时的舞台只有一位天才演员——爱德华·艾莱恩，伍斯特伯爵戏班子的台柱子——才激起了威廉的热情，使他突然灵光一闪，瞥见了一位大诗人在舞台上隐隐闪现的荣光。
按照当时的习俗，他被送入当地的一所文法学校读书，学习拉丁文法，按照安尼·伯吉斯的说法，“这是一条枯燥迂腐而又是通向罗马灿烂文明的必由之路。”威廉的同时代人梅尔斯曾谈到这种教鞭下的拉丁文法教育对位未来的语言天才的作用：“正如尤福伯斯的灵魂转生于毕达哥拉斯身上一样，奥维德的机智、美好的灵魂则在口若悬河、言词娓娓动听的莎士比亚身上得到再生。”
可是毕业以后的一段时间，威廉并未立刻定上那条“通向罗马灿烂文明的必由之路，”而是走向了父亲约翰的手套制造作坊。至于他在这一时期还干过什么别的行当，历来众说纷纭。有人甚至说他参加过远征军，到过荷兰和意大利，是“低地国家的一位饱经战火的老兵”。这一说法大概是从“莎士比亚”这一好战的姓氏（意为：飞舞长矛）获得灵感的，或许是从日后他的剧本里经常出现的意大利场景推测来的。不管怎样，时的莎士比亚只是一个默默无闻的小镇青年：皮肤白皙，双颊红润，满头栗色头发，棕色的眼睛，身穿半旧的无袖短皮上衣以及灯笼短裤，当然，还戴着一副崭新的手套，一副地道的乡绅子弟的派头。这便是十八岁的威廉站在斯特拉福教堂的牧师面前，娶一位名叫安妮·哈撒微的二十六岁女子时的形象。对此，伍斯特主教的登记薄上有案可稽。婚后不足六月，莎士比亚就当上了一个名叫苏珊娜的小女婴的父亲。莎士比亚可能因此受到“有伤风化”的暗中指责。毕竟，那是一个宗教戒律日趋严格的时代。
但是这场婚姻并不显得多么情投意合。安妮是位暴躁的女子，总是不断唠叨，责骂威廉胸无大志。传记者伯吉斯半开玩笑地说这种时不时的吵架，却训练了威廉的口才。威廉终被激怒，只有出走伦敦。这是关于莎士比亚只身来到伦敦的一种说法。另外一种说法带有更多的编造色彩：威廉伙同同伴到托玛斯·路西爵士的庄园偷猎麇鹿，被人告发，只得离家出走。他随一个江湖戏班一起到了伦敦。
伊丽莎白一世的伦敦正是一个典型的享乐社会。大型剧场那时也已建立起来，“大学才子”正以他们的“流血的悲剧”以及其它风格的剧种风靡整个剧坛。那是大学才子的时代。初来乍到的莎士比亚既无剑桥或者牛津的文凭，又无贵族出身，因而最初的处境相当艰难。他找到了一份低贱的职业，在戏院里为绅士们看管马匹。他对剧作的最初的印象便是从略略撩开的帷幕间窥见的。后来，他做了一名提词员，因为口齿伶俐，头脑灵活，不久又得到了一些跑龙套的角色。值得一提的是，莎士比亚的天才的演技以及对于戏剧的理解是从这些不怎么起眼的角色中获得的。随后，他扮演了一些重要的角色。一张那个时代保存下来的演员表里，威廉·莎士比亚的名字列在首位，而著名的演员理查·倍伯奇才名列第二。
演员以及随后的导演的莎士比亚经常出现在演员们及剧作家们经常聚会的人鱼酒店，这里也是大学才子的光顾之处。马洛的写剧才能最使莎士比亚敬佩，他从马洛的宏大的戏剧结构以及庄严的台词里面感受到了舞台的巨大的诗意。格林甚至还和莎士比亚合写过几个剧本。可当莎士比亚开始独立写剧并且在剧场上获得成功的时候，这位放浪的才子的嫉妒之心蠢蠢欲动。也许因为莎士比亚曾借用过大学才子的一些题材，这是格林耿耿于怀“我们的羽毛”的原因。一个演员，而且不久以前还是一个看马匹的打杂工，居然象才子一样也动手写起剧本来了，甚至“恬不知耻地以为举国只有他能震撼舞台，”这当然使才子们愤愤不平。格林还以《无限悔恨赢得的一点聪明》为题写了一本类似人身攻击的小册子，而使他的狭隘心胸得以流名后世。“可以用百万后悔买到的只值一个小钱的才子，”格林写道，“……他写了几句虚夸的无韵诗就自以为能同你们中最优秀的作家媲美。”格林尚未看到莎士比亚日后的“震撼舞台”，便在病中离世。可这本小册子却在格林身后被出版商享利·齐特尔出版，这引起了莎士比亚的不满。那时莎士比亚在伦敦社会中已经颇有名望，攻击这样一位行将成为英国的骄傲的天才人物，实属不智之举。齐特尔公开道歉说：“我抱歉的是，仿佛别人原来所犯的错误是我的错误似的；因为我自己看到他的风采和蔼可亲，而在他所从事的演戏方面，又有卓越的表现。此外，许多值得尊敬的人士都说，他待人接物都很正直，这一点证明他的诚实；又都说他的写作诙谐优美，这一点证明人们对他的艺术的赞扬。”尽管此番道歉显出这位机巧的出版商的耍滑头，莎士比亚的品行却也得到一定程度的雪洗。
其实，令罗伯特·格林如此愤然于心的莎士比亚的那些作品，并非这位戏剧天才的最好的作品。马洛的评价非常精到：“甜蜜，过于甜蜜——好象浸透了蜜汁的糖果。”列入这一时期的作品，例如长诗《维纳斯与阿都尼》及《鲁克丽丝受辱记》，《十四行诗》，九部历史剧（《享利六世》三部，《理查三世》，《约翰王》，《理查二世》，《享利四世》两部及《享利五世》）、十部喜剧 （著名的有《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《温莎的风流娘儿们》、《无事生非》、《皆大欢喜》、《第十二夜》等）以及一部悲剧《罗密欧与朱丽叶》。这些作品的基调非常乐观：爱情（或者仁爱精神）可以战胜一切。甚至唯一的一部悲剧《罗密欧与朱丽叶》也有喜剧的精神，这是“上一代的仇恨导致下一代的不幸，而下一代的不幸又消除了上一代的仇恨”的家族故事，它以爱情以及无可挽回的死亡证实偏见的罪恶。
历史剧在这一时期占有很重的分量。那时正是伊丽莎白一世的时代，这位女王抱定处女之身，因而王位继承成了一个迫切的问题。已被压抑的封建势力又在蠢蠢欲动，觊觎王权。那时的作家大都曾潜心研究过英国的历史，并想在舞台上再现这一历史，仿佛是对当代的一个影射。莎士比亚要比他的同时代人更为深刻地预见了这一题材的现实作用，他赋予了这些历史题材一种人文主义的思想氛围。“开明君主”作为一个理想人物在舞台上不时出现，作为疗治英国这个“患病的躯体”的少许“药物”。他的这些历史剧具有史诗般的结构，宏伟的场面，足以显示这位舞台天才对于舞台的理解。他以舞台映出历史，正象后来在《哈姆雷特》剧中所说的：舞台就是一面巨大的镜子。
莎士比亚的那些喜剧以及诗歌却与这些“流血的戏剧”不同，是些“浸了蜜汁的糖果。”《十四行诗》的前半部分诗是写给一位贵族青年的，伯吉斯认为他是南安普顿伯爵，并且由此推测莎士比亚也许有那么一点同性恋倾向。可是，这位“贵族青年”为什么就不是“伊丽莎白女王”的化名呢，也就是诗中曾提到的那个“人间的月亮已度过被蚀的灾难”的老处女？要知道，那时剧中女性角色全由男孩担任，作为写剧老手的莎士比亚会不会把这种化妆术引进十四行诗里？众所周知：女王对于婚姻的冷漠态度已经成为当时的一个话柄，王室宗嗣的不续对于王权的稳定性来说，也是一个危险。对于国家命运颇为关心的莎士比亚是否对此有过议论，我们不得而知。《十四行诗》却象是对某一个不愿结婚的大人物的劝诫，劝他早点结婚生子：
哦，如果你不幸无后离开人间，世界就要哀哭你，象丧偶的妻。（十四行诗·第九首）
如果你有十个儿子来重现你，这样，即使你长辞，死将奈你何，既然你继续活在你的后裔里？（十四行诗·第六首）
这些诗作曾在私下传抄。我们无法知道女王殿下是否曾经读到这些诗句。但有一点却可以肯定：莎士比亚写出这些动听的诗句以后，他提出的要求授予纹章的申请得到了批准，从而跻身士绅世家之列，尽管莎士比亚家族并非贵族世家。
十四行诗的后一部分诗作又出现了另外一个令人不解的形象，这回不是“贵族青年”，而是“黑肤女子。”因为莎士比亚的舞台上不时有一类“皮肤颜色较深”的人物 （从艾伦到克莉奥佩特拉，最著名的是奥瑟罗），因而有人推测这位“黑肤女子”其实就是一个摩尔姑娘。还有人认为她是伊丽莎白女王的一个近待，玛丽·菲顿。不管是谁，这样一个人物更多地是“俗情”而非“爱情”的象征。伯吉斯建议人们让“黑肤女子”退回使她藏身的阴影中去，因为，对于莎士比亚而言，也许这位隐形的女子只是一种冲动的投射，“一切女人，不论是白人还是黑人，她们身上都具有原始黑暗的不可抗拒的诱惑力。”
这一切人共知；但谁也不知怎样
逃避这个引人下地狱的天堂。（十四行诗·第一百二十九首）
莎士比亚在十四行诗里谈到爱情的时候，总有一些过分狂热的倾向。“我的爱是一种热病。”（十四行诗·第一百四十七首）这和他的长诗《维纳斯与阿都尼》以及喜剧《仲夏夜之梦》、《温莎的风流娘们》等中表现的爱情都有一个共同的特色：热情的盛筵。因为这种热情往往是以热烈而轻佻的语言表达出来的，因此也是语言的一场盛筵。爱情成了一种狂欢，一只在林间飘荡着的精灵的曲子：
啊，海伦！完美的女神！圣洁的仙子！我要用什么来比并你的秀眼呢，我的爱人？水晶是太昏暗了。啊，你的嘴唇，那诱人的樱桃，瞧上去是多么成熟，多么诱人！你一举起你那洁白的妙手，被东风吹着的陶洛斯高山上的积雪，就显得象乌鸦那么黯黑了。让我吻一吻那纯白女王，这幸福的象征吧！（《仲夏夜之梦》第三幕第二场）
现代的诗人宁可用些猥辞形容他们的爱人，也不会用这些又香又软的俗词。可是，那是十六世纪，英语刚从粗鄙的方言中脱胎而出，任何一个比喻都会引起巨大的美感，甚至到了十八世纪末期，当苏格兰诗人彭斯咏唱“我的爱人是一朵红红的玫瑰”的时候，读者也不觉得俗套。
不过，在这些如音乐般的爱情诗里，莎士比亚却反复奏出了一个不和谐音：美对爱情的拒绝。《十四行诗》的“青年贵族”就已显示这种倾向，所以诗人劝道：
哦，但愿你是你自已，但爱呀，你终非你有，当你不再活在世上：
对这将临的日了你得要准备，快交给别人你那俊秀的肖像。（《十四行诗》第十三首）
长诗《维纳斯与阿都尼》把这一个“不和谐音”形象化为“水仙的顾影自怜”，这是二十世纪精神分析的“自恋情结”的一个最初的版本。看一看维纳斯这位美女 （“她脸又红，心又热，似一团炭火，熊熊融融”）追逐美少年阿都尼（“他脸也红，心却冷，只羞似霞烘，严如霜凝”）而不得时的怨语：
难道你会无端爱上了自己的面孔？
难道你的右手会抓住了左手谈情？
那样，你只好自爱自，自弃自，一场空，自陷自设的情网，自怨解脱不可能。
那喀索斯就这样自己作了自已的爱宠，后来还为吻泉水中自已的影子送了命。
为了与这些自恋者的形象构成一个对比，莎士比亚还创造了一个躯体肥胖得自己看不见自己的膝盖、所到之处皆被涂上一层猪油的酒�