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我于是方知：真人真事，张爱玲用它为自己助“理”时则承认不疑；再到于她之“理”无用而不利时，她便改口“是创作，不是自传”。
我想起辛稼轩的词：“麾之即去，召之再来。”这还有什么“原则”可言，不是“随心所欲”、“各取所需”，又是什么？
只此一个问题，就如此之“复杂”了，可见她的“红学”见解未必句句得实了。若再逐一讨论，那就更为繁琐缠夹，谁也不愿读这些——怪不得人说“红学”是“梦魇”了。
诗曰：
麝月如何替小红，葫芦公案纠缠风。
自作聪明有收益，梅香侍女也相同。
第二十一篇 上乘的探佚能力
“小红”犹如后世常说的“梅香大丫头”，是唐、宋人的习用词语，就连《牡丹亭》的“春香”是“梅香”的小变，《西厢记》的“红嫂”亦即“小红”的即一即二的活称，皆是弄文学的应知的常识。而张爱玲却奉他人之言，以为“独得之秘”就大惊小怪起来——再由这种“神话”（说宝玉篦头者小红……）推衍一系列“大拆大改论”来，则不知这究竟是有助于《红楼梦》学术的进展？还是增添已有的不胜其烦的奇谈怪论？
小红（此指书中人物林红玉的简称，不加引号者，前后同），能够与宝玉“亲昵”如此吗？追溯最初，也是诸鬟不在，唤人无有，小红才进来伺候的，这才使宝玉注意于她；然而他次日不忘，想寻她时，也只能在院中海棠树隐处看到——故脂砚立刻引来《西厢》，批上“隔花人远天涯近也”。试问，小红因昨日一进内室，即遭晴雯嫉刺，不肯相容，她才心灰意懒（第二十六回），早早愤言“千里搭长棚”之散局了。此后隔了怡红院，随了赏识她的二奶奶王熙凤。假如真是直到次年大年正月还在怡红院，中间至少八个月的时间进程，在小说里若无重要情节延续衍展，就一下子对镜篦头起来，合乎“创作”吗？
大约强辩说：“原有的，也一并删了……”云云。可是，为何要这么大“删”，能给我们一个充分的道理才行，牵强附会、强词夺理，均无意义。
张爱玲也相信别人的什么“棠村小序”仍在（其实即回前总批也，硬说是“序”），又以此乱搅本子的年代先后。又相信什么“老太妃”之薨即元春死之改写；又什么向凤姐托梦的本是元春，不是秦可卿（谓可卿丧殡情节本在最后……），以此搅混书中的年月季节之井然有序，考之不爽。
上篇已言，老太妃是康熙的熙嫔（后封）陈氏，卒于乾隆二年正月，而元春是四年、五年因弘皙政变而亡的，二者风马牛不相及。而且，元春的“曲文”是向父亲警示：“天伦呵，须要退步抽身早！”是指务必从速从弘皙谋事局势中及早逃避之言也。这在八十回之后。若是元春“托梦”，她不能把凤姐叫“天伦”，凤姐也没什么“抽身”的问题。复次，“三春去后诸芳尽”这像女儿向“天伦”讲话的措词口吻吗？
驴唇不对马嘴。但人家乱安排，外行只得睁大眼睛洗耳以听。
再如另一类例。脂批提原著八十回后，有“后之三十回”、“后之数十回”、“百回”或“百十回大书”等语，张爱玲解为原从七十回算，加上三十回为一百回；所云“百十回”不是一百一十之义，是“一百来”之多的泛语。于是说我解错了。
其实，我据《戚本》第七十八回《诔》后再无一字而《杨藏本》（所谓全抄本）恰于此处有“兰墅阅过”之题记，表明彼次所见之本亦即到此为止——当时只有七十八回抄本也。
所以，78＋（后之）30=108回
“百回”是指“举成数”，弃小零之常例；“百十回”则又是一百零八再加“楔子”与“情榜”，就可以说成是一百一十回，全然合符。不是我“错”了，是她未考清白。
纵览张爱玲的“红学”功力有欹轻欹重。盖依拙见，在我创立“红学”四大分支体系建构中，她的版本学、探佚学为精，脂学、曹学为差。
在脂学上，她未识透脂、畸本是一人，恐亦受了可疑的“靖批”的影响。在曹学上，似无所建树。
她的探佚能力应属上乘。例如，她不把“二丫头”这个村姑人物视为闲文趣笔，说将来宝玉贫后还有重要之文。
这一点，拙意所见略同，可惜她未加细讲。我认为，秦可卿丧殡一节重要，这村姑日后的作用未必微末。纺车一段佳文，恐亦非闲文，因为宝玉在此感叹耕织之艰辛与秦氏所言抄没后子孙只有坟茔之地不在抄内的土地上生存——那时，宝玉当在祖坟旁存身，遂又与二丫头邂逅相逢，有一段动人的笔墨。
她举出说贾珍接待甄家来人（私匿财物），我看特别重要。这也与秦氏一案有其内在关联，内含政治事故，与抄没直接干连。
诗曰：
四大分支体系明，两长两逊亦常情。
误将秦氏元春混，梦里相哀词异清。
第二十二篇 未能免俗
张爱玲说，人们看《红楼梦》总当自传、他传或合传，就是不当小说看。
这话，在我看来，问题和毛病就够多了。
她是死看了作为讲到“小说”这种文体时的“传”，死解为意指“正史”“碑版”的传记了。其实并非这样一讲“小说”是所谓的“传”，本来就有大前提是讲文学，不是史籍、档案。
比如，《水浒》叫“传”，就错了？她下功夫翻译的《海上花》也具名“列传”，她怎么不说那书名“不通”了？这就叫评人“明白”，评己糊涂。
若依她，那“小说”就一概必须与“传”绝缘。若一说“传”，就是排斥了艺术，因而“小说”一律是纯粹正牌子的“虚构”才行。
她是高明不过的作家，经验学识，都非低下，怎么竟那么看“小说”这个名词和定义了呢？奇怪。
其实，要解她之疑之讥，正在于“人们”看小说（指中国人看中国小说），总把书中人与现代人一同看待——即，把艺术人与活人一同看待，书中人就是活现的真人一样。
这种观念，不必疑不必讥。因为这是中华文化的事情，不是什么“文艺理论”的模式。
因此，《红楼梦》之后，引出了《儿女英雄传》，这“传”就是仿而又反的步《红》后之“传”。
再后来，不是还有《阿Q正传》、《新儿女英雄传》吗！
中国小说的传统脉络，与西方不一样，“小说”对待的是名人贵宦的“嘉言懿行”而言的，谓写其小事细节，家庭琐记，脾性轶闻——正史所不载的，故曰“小说”。小则小，依然是史之一支。因而又叫“外史”“野史”。
这个意思我不避反复之嫌，再三再四地讲，为什么？就为了连张爱玲也时常自己缠搅不清，何况才智远不及她之人？
一般人总把“小说”当“传”，这本身一点儿也没有错，也切勿讥嘲，弄错了，是轻薄自己——自己祖上的文化，民族智慧。
《红楼梦》就是这个意义的“传”，没问题。犯不了“理论错误”。
自从胡适之提出了“自叙传”之说，一直闹腾了几十年之久，张女士尽知，因她尊重胡先生（她书中只称胡适先生，别人不加敬称词），似乎没有“批判”胡先生的“自传说”而加以回避了。其实，还是一个自己没弄清的并不复杂的问题，人为地把它复杂化起来。
张爱玲也“未能免俗”——我再说一遍。
诗曰：
总把“闲书”作传看，个中人物共悲欢。
中华重史通文学，莫与西方等或观。
第二十三篇 怎么读诗
张爱玲怎么读诗？
《庚辰本》第二十一回前，有一单页题诗，七律八句，诗云：
自执金矛又执戈，自相戕戮自张罗。
茜纱公子情无限，脂砚先生恨几多。
是幻是真空历遍，闲风闲月枉吟哦。
情机转得情天破，情不情兮奈我何。
题者云：此诗最得《石头记》的真情真意，惜乎失名——避而不宣的遁词也。
张爱玲以为，八十回后原书是贾环害宝玉，争夺“世袭”官爵，所书诗的头两句指此而言：自家人自相争斗、伤害。
这样的话，头两句就孤零零了，下面的“承”联，怎么成了“转”？转到公子的情怀和批书人的恨？再下又是历梦幻、枉吟哦——这和首联全不相干。
尤其读到结联，那是仿项羽的《垓下歌》“虞兮虞兮奈若＇你＇何！”，是说：作者雪芹自喻“情不情”（《情榜》中评品），“你如今又将怎样处置（对待、叙写）我呢？”
整篇后六句，是“情”以及与之相关的感叹，这与兄弟“簦健保帷肮诖薄凹宜健焙紊妫�
她就是不想——或硬不承认：那两句是喻词，比方雪芹著书之痛苦、写自家、写自己，浑如自攻自、暴露真实，不掩“家丑”与“隐私”，包括自己的痴念奇思，也包括自己嘲笑自己。
所谓“自传”说，就是指这个意思，不是“撰碑”“作史”——那是误会，与“自传说”有何交涉？
她又不知把《甲戌本》卷前的七律与此对照互观——
浮生着甚苦奔忙，盛席华筵终散场。
悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐。
谩言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。
字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。
我想不必太罗嗦了，明眼人一见，便悟此乃同一内涵，写法小变而已。“空历尽”即“同幻渺”；“枉吟哦”即“尽荒唐”。更要者：茜纱公子即那位“情痴”雪芹作者；“脂砚先生”即那题诗人“红袖”。全是互词显义，以待知者自解。那“先生”，那什么“叟”，全为隐讳身份而设置之“烟幕”罢了！“奈我何”，脂砚女之自指也。
张爱玲绝慧之人，竟未透过“字”面而陷于“以词害义”了。
“茜纱公子”是书中人，“脂砚先生”是书“外”人——你能这么分吗？“字面”是“分”了，你若据此认真死看，岂不太笨乎？
可见，作书、批书之两位“一芹一脂”的意念中，本来就是书“中”书“外”互联合喻的——《红楼梦》的最大独特点，就在于此一与众绝异，或谓“绝特”！
然而，人们偏偏要这书的绝特点消灭，竭力拉向“一般化”，仿佛这不会有，也不容其有。连张爱玲也“未能免俗”。
她在一篇散文中表示：读《红楼梦》的都把它当成自传、他传或合传，就是不把它当小说！
言下颇为感慨不已，笑世人之愚，考书之痴。
然而，她又明言麝月是真的唯一留在曹雪芹＇注意：不是说“宝玉”＇身边的“实有其人”了！
你看：妙也不妙？谁来替爱玲女士去再“考证”她到底潜意识中是怎么“划分”茜纱公子指谁呢？
诗曰：
茜纱脂砚对为词，红袖情痴了不疑。
未向此中参妙谛，枉劳才女费灵思。
第二十四篇 园子图样早已定
张爱玲的红学思路，大致是从研究版本（抄本）拼配情况、年代早晚这一层次出发，做出了若干她自己认定的结论；然后以此“结论”为基石，进而构建的一整套“大拆迁”、“大修改”、“大增添”（人物后加的，故事后加的……）、“大搬家”的写作方式。
她的这种理解认识——一部《红楼》是如此如彼地“拆改、膨胀、搬家”的写作理论，不仅仅是个“方法”“过程”的问题，实际上更是一个文艺审美原则的大问题。只看见了（或假设了）前一层，却忘掉了后一审美层次，也就成了“一知半解”（借用，双关语）。
我今打一比方。
曹雪芹之特写一处省亲别墅大观园，作用不止一端，而其间显然兼有寓意：创写一部《红楼梦》，正如盖造一座“大观园”。
大观园的特征是什么？一，“天上人间诸景备”，故比方谓之“大观”。二，“秀水明山抱复回，风流文采胜蓬莱”、“衔山抱水建来精、多少工夫筑始成”、“借得山川秀，添来景物新”……，有山川天然之基，有楼台泉石之点染，是一个精美的艺品。
这就表明：先得有“自然”“天成”之基，然后方有“顺水推舟”“依山架阁”的设计和制作。两者有先有后，有主有宾。
因此，先有个园林大师“山子野”定出设计图纸，为建园之大本。这是主干，不能乱动的。
园之内，有“大主山”，是骨架。有沁芳溪，是脉络（血脉，经络，生机的流动运行）。此二者，是不能出现任何“变动”的。
“山川秀”、“秀水明山”、“衔山抱水”，再三重笔标出，惟恐人忘。
再次，方是“惜春作画”，画《大观园图》。
这儿，又分两道“工序”：第一，请会画的清客相公以“山子野”的设计图纸为“蓝本”，勾出一个有实景依据、各有部位的“第二图纸”来——即“画稿”是也。
这“画稿”之所以不同于“设计图”，只在从绘画平面艺术表现而着想的办法，所以不能“死搬”，不再是“房样子”。
然而，即使如此，也是有其限度与规律的——
……如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的如何成得。这园子却是像画儿一样，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你只照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。……
要了解雪芹的艺术论，这段话重要无比。
简而言之，这里所说的“添”，是点染景色，一株花木，嫌单，可略增三五。这里所谓的“减”，是指房舍重叠，“全”画出来反而吃力不讨好——也就连带着必有“隐”——只露一角的，只画一簷的；有“显”，须绘作“正景”“主体”的。
很清楚：这指斟酌主次重轻，考虑视觉联想、实际效果。一句话，这绝对地不指可以将“图纸”“画稿”做出什么“大拆改”、“大搬家”。
比如，将潇湘馆“拆迁”到正殿牌坊里；将怡红院搬家至西北角“茅厕”的对门邻居。
这是夸张笑谈。但也可悟：画稿是不能乱改的。同理——雪芹下笔之前，对此巨著，先须有一个“画稿”在心中，所谓“胸有成竹”才行。岂有随时随手，拼拼配配、搬山移水之理？
照我理会，张爱玲是潜意识承认雪芹著书是有“蓝本”的，是“写实”的。这自然不等于艺术写作是僵死照描的“复制”“翻版”；但曹雪芹不会是自己（“山子野”定出了设计图、相公据以绘出了画稿）把自己的一切“成竹”的布置安排都像张女士那样地“操作”起来。
我这样论说，是否有意与她分争？自认无此成见。我只是说，一个大作家，不会将自己的艺术理论原则与实地写作方式割裂开来。
诗曰：
红楼梦即大观园，山是根基水有源。
第二十五篇 脂砚确是大观园中人
一部“梦魇”，以“四详”为最长，也最重要，因为是著者的总结性见解。
其前半内容，是由小红、茜玉二鬟与狱神庙事件讲起，次第及于妙玉、芳官等结局，直到《情榜》，再到“石归山下”之“复原”。
这纯属“探佚学”，并非本有什么“遗稿”在（四详题为《改写与遗稿》）。
这种文章，依然是反反复复，重重叠叠，枝枝蔓蔓，絮絮叨叨。对《红楼》不熟的，看也看不明白：熟悉《红楼》的，又感到太罗嗦，太繁琐，简直难得这么一份儿耐性去陪她这样纠缠不休。
其考证方法依然是：多少次“改写”，多少次“添加”，其中大量重要角色、情节都是“后加”——如她目睹雪芹当年实况一般。但实际是以她自以为“定”的假设、推想为基础而又层层再筑的楼台，是否真牢固？问题多伙。
她相信一个“靖批”上的未经证实存在的“批语”。又相信一位专家的“解读”。如云脂砚已亡，畸笏继世。如云妙玉成了“妓女”任人嫖戏……。她竟不知“骯髒”不是“肮脏”，也不知此诗本义是刚直不曲，也不知见于汉史见于李白诗，更见于曹寅诗。如此糟蹋妙玉！于心忍否？忍否？
尤其让我诧异的一点是她有“暗金瓶梅”思想。
这“四详”由小红以及茜雪二人入手，是完全令我欣快的“切入点”，因为这就是与结末贾府获罪，宝玉落难的大事故中的重要环节，我极想看到她多讲讲她从作家的头脑心灵上的精彩想象——这是因为：她不止一次提到狱神庙有大段小红、茜雪文字，不幸为借阅者迷失这条脂（畸）批，并说：我真恨不得坐“时间飞机”飞到那（借阅者）家把那“五六稿”抢回来！我想看她的推考之文，心理正复相同。
但她