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靼嘌赖牟级晁勾蠼烫茫ㄍ�64）等，而其中最优秀的当推法国的巴黎圣母院。
巴黎圣母院（图65）是法国早期哥特式建筑的杰作，也是这种建筑风格成熟的标志。整座教堂从墙壁、屋顶到每一扇门扉和窗棂以及全部装饰雕刻都是用石头雕琢砌成的。建筑最精彩的部分是屋顶、塔楼和扶壁，它们全都采用尖塔或尖状券做顶；门窗设计成狭长的尖拱形，墙壁较薄，采光很足。内部的扶壁与尖拱给人以轻盈、灵巧和宽敞的感觉。那大大小小的尖券和尖塔争先恐后、直冲云霄，造成一种向上的动势，这是弃绝尘寰的宗教情绪的反映。当阳光透过左右两侧的彩色玻璃镶嵌的窗户，教堂内光影交错，虚无飘渺，人们仿佛进入了基督教里描绘的神秘的天堂。巴黎圣母院以它精美华丽的建筑装饰，玲珑剔透的塔尖和钟楼，五光十色的镶嵌画和千姿百态的雕像使古往今来的世界游人叹为观止。
早期的哥特式建筑中，夏特尔教堂以门侧的雕刻装饰（图66）和彩色玻璃窗而闻名于世。
彩色玻璃窗是哥特式建筑的一大特征，早期哥特式建筑中已广泛运用，是教堂内部装饰的重要手段，占有特殊的地位。彩色玻璃是在熔化的玻璃液中加入锰或钴等化学元素炼成的，基本色彩为红、蓝、紫三色，也有其他多种色彩。玻璃片之间用铅条焊接，一方面可以作为黑色的轮廓线，二是起到加固的作用。这些玻璃画都取材于圣经故事，人物脸上的细节则用黑色颜料画上去。彩色玻璃窗的出现是教徒们理解上帝的方式之一，那些内容丰富的《圣经》故事成了穷苦人学习圣经的连环画。当光线透过彩色玻璃窗射进教堂，教堂里面呈现出一派五光十色，神秘莫测的虚幻景象，人们这时忘掉了尘世间的一切烦恼，变的无限虔诚起来。在激发人的宗教情感方面，哥特式教堂的彩色玻璃窗画的作用是毋庸质疑的。
哥特式建筑在演变过程中不断追求令人目眩的细部装饰，到了后期，已走到了极其矫饰浮夸的地步，史学家们称这种风格为“晚期哥特式”。这方面的代表是意大利的米兰大教堂。
意大利由于有古希腊罗马的传统，哥特式建筑并不十分典型，这一点与北欧国家不同。米兰大教堂（图67）兴建于1386年，直到1485年才竣工，它以容量大，尖塔多而名闻遐迩，是欧洲最大的哥特式教堂。
米兰大教堂内部十分开阔，大厅被四行高26米的柱子分开。其最大的特色是外部135个森林一般林立的大小尖塔，外观十分壮丽。所有的花窗棂、尖塔、飞扶壁都用漂亮的大理石雕砌成，塔上还饰有雕塑，极为精致。
出于建筑装饰的需要，雕刻显得十分重要，哥特式雕刻艺术也取得了相当高的艺术成就。
早期的哥特式雕刻与罗马式并无太多的不同，雕像与建筑依附，动态单一，形象呆板，每个雕像之间无联系。中后期的雕刻，开始恢复古希腊罗马的表现方式，逐渐脱离建筑结构而趋向于独立，人体变得活泼、饱满起来，表现手法越来越写实，风格也多样化，有些作品中的人物已经有了内心感情的表达。
哥特式雕刻艺术的成就集中反映在法国的夏特尔教堂。在教堂入口处两侧排列的柱像雕刻是教堂建筑结构的一种装饰形式，不同于古希腊建筑中的女像柱，希腊女像柱是完全以雕像代替了柱子，是美化了的石柱，而夏特尔教堂的像柱上的雕像仅仅是一种柱上装饰，是柱子的美化。雕像的人物形象不但从僵直紧贴柱子变为突出于柱子的高浮雕形式，而且打破了建筑结构的限制，人物动态左右顾盼，同时，每个人物都有其独立性。
盛期哥特式雕刻开始恢复了从希腊到罗马的表现方式，而他们沉思的头部显示的强有力的特点又具有哥特式雕刻的精神，被称为“哥特式写实主义”风格。法国兰斯教堂西部入口处的雕像就是突出的例子。人像站在小座垫上，已看不出与身后细长的圆柱有何联系，具有独立意义，人物更写实，衣纹的刻画也更丰富具体，站立的姿势类似于古典歇站式，手的动作也更富有变化。
同样的风格在德国也有所反映，德国瑙姆堡教堂中的雕刻《伊肯哈特和乌塔》，教堂的创建者伊肯哈特手握军刀，神色威严，左侧是他漂亮世俗的妻子乌塔，她提起斗篷领子盖住了面颊。人物形象栩栩如生，细节刻画精致入微，是中世纪最写实的世俗人物雕像。这种造型准确生动，表情庄重的中世纪人像的出现，表明一种新的观念已开始产生。
哥特式的绘画不如建筑和雕刻那样突出，绘画方面的成就主要体现在玻璃镶嵌画、手抄本圣经插图中。插图方面的代表人物留下名字的不多，其中最有名的是林布尔兄弟。他们为贝勒公爵的祈祷书所作的插图最为出色，在这些画面上描绘了中世纪的农民、贵族，也描绘了田园风光和农民劳动的场景。
“哥特式”最早只不过是法国的一个地方风格，后来影响越来越大，形成了一种统一的哥特式风格。哥特式艺术到后期不再提倡集体创作，更具有个性成分，题材更多地转向了世俗生活，加之其他领域也发生了变化，这种统一的局面很快被地方风格打破，继而导致欧洲文艺复兴和宗教改革运动的兴起，从此，西方美术开始进入一个崭新的历史时期。
复习思考题
1．早期基督教教堂的基本形式。
2．拜占庭美术的主要成就有哪些？
3．何谓加洛林文艺复兴？有哪些艺术成就？
4．罗马式教堂的特点。
5．罗马式（哥特式）雕刻的艺术特色。
6．试比较哥特式建筑与罗马式建筑的异同。
意大利早期文艺复兴美术
当中世纪的余辉即将褪尽之际，在意大利这块蕴涵着伟大而又丰富的古代文化遗产的土地上开始涌动着一种新的文化思潮。在这一思潮中孕育而生的人文主义思想与绵延了一千年之久的基督教信念有着根本的区别，“上帝主宰一切”的教会信条在人文主义者的怀疑和诘问中已经失去了原有的绝对权威，人们开始把目光从上帝的身上移开并聚焦在自己的身上，他们更注重的是世俗的现实生活，而不是虚幻的来世。人文主义思想的真正核心就是要提倡“一切以人为本，人是万物的尺度”。这样的观点在一切以神喻为准则的中世纪则是大逆不道的，那时侯的理想人生就是贫穷、独身和遁世，甚至认为寺院里的一间斗室和从不洗濯的双脚是心灵发展的先决条件。而人文主义者则认为人在历史中扮演的不再是一个被动的角色，不能听天由命地去等待死亡或基督的重现。他们赞扬家庭生活和明智地运用财富，认为适度的物质享受有利于对知识的追求。他们强调智慧和技巧，认为它们都是可以用来操纵人生命运的积极品质。文艺复兴时代最著名的出版商亚丹出版社的徽章是一只海豚和一柄铁锚，它最能概括那个时代的理想：有活力，也有节制——海豚的速度和铁锚的定力。那些人文主义学者们还崇尚科学，热爱自然，对古希腊、罗马的古典文化怀有崇高的敬意，把它们视为光辉的典范并力图使之在新的时代获得再生。因此，这一时代被称为文艺复兴时代。
“文艺复兴”（Renaissance）一词；源出意大利语rinastica； 意为再生或复兴。最先正式把它作为意大利新文化运动名称的是生活在15世纪的著名画家瓦萨利，他在他的不朽之作——《艺苑名人传》中曾自豪地认为他所生活的时代是一个伟大的美术复兴时代，并把那些当时活跃着的许多画家的辉煌业绩记录下来传给了后人。恩格斯在他的《自然辩证法》一书中也曾对文艺复兴予以了高度的评价：“这是一个人类前所未有的最伟大的进步的革命，这是一个需要巨人而且产生了巨人的时代，需要而且产生了在思考力上，热情上和性格上，在多才多艺上和学识广博上的巨人的时代。”
文艺复兴之所以最早出现在意大利，并在那儿发展得最为典型和完美，其原因是多方面的。意大利三面临海，北抵阿尔卑斯山脉。但这种背山临海的地理环境似乎并未养成意大利人那种类似海岛居民应有的团结精神，19世纪以前这个国度在政治上始终处于一种四分五裂的状态。在文艺复兴时期，这个狭长的半岛上就有许多的城邦国家同时并存，各占着一方天地，如那不勒斯王朝、威尼斯共和国、佛罗伦萨共和国和米兰公国等。这种割据的状态虽不时地会发生一些局部的摩擦，但并未从根本上影响它们之间在经济和文化上的交流。环抱的地中海作为海上通道也把希腊、阿拉伯、西班牙以及北非等地的各种文化传播到了意大利，而意大利人则通过海洋把贸易做到了世界各地。到14世纪末15世纪初，威尼斯、热那亚、米兰和佛罗伦萨等城市已经成为西欧和东方贸易的枢纽，也是区域性的政治和文化的中心。当时，在威尼斯十吨以上的各类船只就有三千多艘，水手有三万六千余人。而佛罗伦萨出产的织有金丝的锦缎畅销西欧和中东各地，声誉仅次于中国的丝绸。据史料记载，1338年，仅在佛罗伦萨大小银行就有七十多家，意大利的高利贷者的活动遍布了欧洲各地。贸易的发展带来的经济的繁荣为后来的艺术复兴作了必要的准备，艺术赞助人不再是教会的专利，新兴的资产阶级凭借着自己的实力也开始加入到这一行列之中。从文化传统上来看，意大利是古希腊、罗马伟大文化遗产最直接的继承者。在意大利各地遍布着古希腊、罗马壮丽精美的建筑和美术遗迹。面对这些废墟和遗迹，许多人文主义者在惋惜与感慨中认识到了他们的祖先曾经创造过的辉煌，并以极大的热情投入到了考古挖掘工作之中，被称为文艺复兴“三杰”之一的著名画家拉斐尔（Raphael Sanzio，1483～1520）就曾在1519年被教皇利奥十世任命为罗马城古代文物考古总监。当然，人文主义学者并非只关心遗迹的挖掘和古籍的整理，他们所希望的是从古代的思想中寻找出那些能够帮助他们生活得更加充实丰富更加富有意义的因素，以期把那些曾使古代帝国彪炳史册的生机再度贯注到他们的思想、文学、艺术、社会生活和价值观念中去。因此，他们把目光锁定在古代，并把那些废墟、遗迹和古籍当作知识和灵感的源泉是再自然不过的了。文艺复兴时代的画家对古典文化的崇敬之情在他们的作品中到处都有表现，即便是作为人物陪衬的风景几乎都无一例外地画有古典样式的建筑或废墟。另外，1453年，拜占庭的陷落在客观上也加快了意大利文艺复兴的进程。那些逃亡到意大利的拜占庭学者带来了大量的希腊手抄本，在惊讶的西方面前展示了一个新的也是他们急需学习和了解的世界——希腊的古代。
意大利文艺复兴时代的美术虽以古典文化为学习的典范，并将之奉若神明，但它的终极追求决非是古代美术的一种简单再现，实质上它是把学习古典文化作为途径而创造出的一种新的文化，是一种新的生产关系和新的意识形态在艺术中的反映，它的精髓所在就是人文主义。文艺复兴时代的许多美术作品中所表现的真实完美的人物形象和丰富复杂的现实场景就是人文主义思想的一种具体表现。当时的艺术家创造的许多个性鲜明、感情细腻、形象逼真的各类人物以及真实生动的社会生活场景，在很大程度上表明了他们对人的价值和现实生活予以充分肯定的积极的人生态度。他们的作品中虽然含有大量的宗教题材，但古代异教的神话以及世俗生活中的人物和场景也不断地出现，如波提切利（Sandro Botticelli，约1445～1510）的《维纳斯的诞生》，裸体的女神虽然还面带中世纪式的忧郁，但画家对她美丽身躯的充分展示不仅代表着美神在新时代复活，也代表着一种新的艺术观念的诞生。
人文主义画家们即便在处理宗教题材时，也尽量地淡化或减弱宗教的意义，把一些宗教事件和宗教人物当作现实生活中的情节和个性鲜活的普通人来刻画，充分肯定人性的真善美和崇高。拉斐尔笔下的圣母不仅形象美丽，而且充满了母性的关爱。可以这样认为，文艺复兴时代的美术在人物形象的高度个性化与心理状态的深刻描绘以及表现日常生活的深度与广度上远远超过了古希腊、罗马的美术。无论是达？芬奇（Leonardo da Vinci，1452～1519）笔下的基督和拉斐尔笔下的圣母，还是乔尔乔纳（Giorgione da Castefranco，1478～1510）笔下的女神和提香（Titian，1488/90～1576）笔下的天使，都充满了人性的光辉，是对人的生命、身体和智慧的歌颂。
文艺复兴美术的人文主义精神不仅体现在宗教、神话题材的表现中，同时也体现在对现实生活的关注和热情上。由此，以更具现实性题材为内容的肖像画、风俗画、历史画和装饰画都有了长足的发展。到了文艺复兴晚期，作为独立的风景画和静物画也开始出现。随着绘画题材的日益丰富，绘画的种类也呈现出多样化的趋势：蛋彩画在湿壁画的基础上技术日臻完善，15、16世纪产生发展起来的油画技术使架上绘画得以迅速的发展。同时，随着美术服务对象逐渐由封建教会与王公贵族向新兴资产阶级及市民阶层转移，使美术“消费者”的范围进一步扩大，从而导致了北欧诸国的版画艺术空前繁荣并取得极高的成就。
意大利文艺复兴美术作为西方近代美术的源头，它的基本风格和表现技法也就构成了西方近代美术的主要传统，其影响极其深远，即便在现代风格的艺术甚嚣尘上的今天，这种传统仍然在发挥着作用，影响甚至主导着人们的审美判断。文艺复兴美术以人体解剖和透视理论为艺术创作的两大支点，把写实传神作为艺术表现的首要任务，这在当时是一种标准，也是一种时尚。这种探索和追求使得西方的艺术溶进了科学和理性的精神。尤其在绘画领域中，许多艺术家孜孜不倦地把绘画技法和科学研究结合起来，达？芬奇、米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti，1475～1564）等画家都作过尸体解剖，热衷于人体结构与比例的研究；兼画家和建筑师于一身的布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi， 1377～1446）则发明了透视法，使二维平面表现三维空间成为可能，实现了古希腊人追求的那种幻觉效果，从而引起了造型艺术的革命。威尼斯的提香潜心于色彩与笔法的研究，进一步丰富了油画的表现技巧。这种科学与艺术的联系，还不只是简单地停留在为改进表现技巧而运用科学实验原理和手段的层面上，更主要的是体现出艺术家自觉将艺术创作与科学研究密切联系的世界观。也正因为如此，当时许多杰出的艺术家同时也是知识渊博的伟大学者和科学家。更值一提的是这些大师们在锲而不舍地从事艺术创作和科学研究的同时还勤于著书立说，学术理论思潮的蓬勃发展也成为文艺复兴美术高度繁荣的标志之一。布鲁内莱斯基等建筑师留下了大量的建筑理论著作，达？芬奇等画家则从美学、绘画原理和绘画技法等方面深入地探讨绘画的奥秘；米开朗基罗也留下了许多有关雕塑艺术的文章，还为自己的作品写了不少优美的诗歌，而瓦萨利的《艺苑名人传》则成为最早的艺术史著作。这些杰出的艺术大师们以自己的智慧、才能以及人格的力量赢得了社会广泛的尊重，当年查理五世为提香拾起掉在地上的画笔就是一个很好的例子，这不仅是提香的胜利，也是艺术的胜利。
一、意大利早期文艺复兴美术
早在13世纪，意大利的一些画家就开始着手实验一种新的绘画风格了，他们试图在绘画的领域里能够更真实地描写自然，并创造出像哥特式雕刻那样栩栩如生的人物形象。最早进行这种新风格实验的画家是佛罗伦萨的契马布埃（Cimabue，1272～1302）和锡耶纳的杜乔（Duccio，1225～1318）。契马布埃受拜占庭艺术中希腊因素的影响，在作品《宝座上的圣母》中已经表现出了古典艺术的特征——天使和圣母的头部带有明暗，衣纹则显得较为柔和，画面底部的四位先知的形象采用了雕刻的手法赋以高度的明暗对比。无论是人物面部的表情，还是作品透出的气息都要比拜占庭的艺术更具有世俗性。杜乔是锡耶纳画派的创始人，他于1308～1311年为锡耶纳大教堂创作的大型祭坛画《荣耀圣母》（图68）体现出了更多的新因素。画家运用混合明暗的熟练技巧，把圣母的长袍画得像真实的布料一样，显得更加柔和舒展；同时也生动地表现出了衣服下面的人体形态。画中的圣母不是漂浮在宝座前面而是切实地坐在宝座上，四周的天使依然是对称地排列围绕着圣母，但姿态更加自然。这种在平面上营造出的一种