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境寺院有4万所、僧尼达200万人，而北周时北方僧道共有500万余。
②中外佛教交流。东晋至南北朝时期，西来的僧侣多集中在北方的洛阳
和南方的建康，仅洛阳永明寺一地，就曾接纳“百国沙门三千余人”，远者
来自罗马和南印度，他们或从陆路沿丝绸之路进入中原，或从海路经南洋群
岛或中南半岛抵达广州或青岛。与此同时，内地僧人西去取经求法和观瞻圣
迹的活动也掀起高潮，其中最有代表性的是法显和宋云。
法显“慨律藏不全，矢志寻求”，与慧景等4人于399年从秦都长安出
发，经张掖遇智严、宝云等一并西行，历时15载，游历29国，带回《弥沙
塞律》、《长阿含》、《杂阿含》、《杂藏》、《摩诃僧祇律》、《萨婆多
律》、 《杂阿毗昙心》、《方等泥洹经》、《摩诃僧祇阿毗昙》等。法显回
国后在建康道场寺与室云等共译出经律等6部63卷，其中《大般泥洹经》关
于佛祖常在和“一切众生，皆有佛性”的观点，使佛教无论在信众的普及方
面，还是在思想的融入方面，都上了一个新台阶。
宋云于518—522年出使西域并取经170部。当时在河西走廊到葱岭间的
西域地区，依然是全民信仰佛教，于阗风行建塔、民死火葬，叶城一带将大
乘佛经奉为国宝，而疏勒、鄯善、焉耆等地，则属小乘系统。在后秦、北魏
与北齐时期，内地佛教在西域的影响已超过天竺。
③四大译经集团。南北朝是中国佛教史上译者与译典最多的时期，据《开
元录》记载，420—589年的170年间，南北先后8个朝代共有译者67人，
译典750部，1750卷。译经形成高潮的第二个特点是传译中心多元化，北方
有敦煌、姑臧、长安、洛阳、邺城等，南方除建康之外，还有广州、豫章及
沿江地区的江陵、襄阳、庐山等。这一译经高潮的第三个特点是佛籍译介的
范围比任何时期都要广泛，大乘系统中有关佛性论和唯识论的经典竞相译
出，由无著、世亲创始的瑜伽行派著述也引入汉地；小乘经论的译介日趋完
备，比较盛行的是体系严密且定义清晰的“阿毗昙”；密宗译经已陆续问世，
特别是有关咒术的专门经典，在社会上已有相当影响；佛教戒律在南北朝的
译传比较集中，而且是大小乘兼备，如《十诵律》、《四分律》、《菩萨戒
本》及 《优婆塞戒经》等。
译经活动及译经高潮的形成，首先是由于中国佛教自身的发展促发一种
非常执著的文化“饥渴”，这是急于引进、消化、创新，从而独领风骚的一
种形成一定规模和深度的社会共识或说文化需要；其次是由于有一大批佛教
知识分子或世俗知识分子献身于译经事业，其中的某些杰出人物作为核心（领
袖）而形成若干在社会上较有威望和影响的群体。在南北朝时期，虽然见于
经传的译经中心很多，但比较著名的是以下四个：
凉州的译经集团以昙无谶（385—433年）为首，据说他役神使鬼、左右
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灾异，深得蒙逊政权的支持，所译佛经主要是《涅槃》、《大集》和《菩萨
戒》三类，其特点在于强化鬼神系统和禁术咒语，把万物有灵和多神主义引
进佛教。凉州译经集团的另一位重要人物是浮陀跋摩，由他主译的 《阿毗昙
毗婆沙》（100卷）是说一切有部前期的宏论巨著。该集团的义学僧侣有慧
嵩、道朗、道泰和道挺等300余人。
刘宋时期建康的译经集团以佛驮跋陀罗与求那跋陀罗为代表。佛驮跋陀
罗（359—429年）又名觉贤，他率百余人共译《大方广华严经》60卷。该经
在理论上将“十二缘起”统一为“唯一心作”，在实践上号召僧侣学习生产
和其他谋生技能，将菩萨行彻底贯彻于日常生活。杜继文先生主编的《佛教
史》评价此经说：
“这种理论与实践的结合，要求融合各种关系，磨灭一切矛盾，据说这
就是佛光普照无限万有，无限万有都能纳进诸佛胸怀的表现。此经特别推崇
毗卢舍那佛，贬低释迦牟尼的地位，显示了佛教在信仰上的又一变化，为密
宗在中国的发展提供了新的崇拜对象。”（第201页）
求那跋陀罗（394—468年）继佛驮跋涉陀罗在建康主持译经，其主要译
典有《杂阿含经》和为“如来藏缘起”理论体系奠基的《胜鬘经》与《楞伽
经》等。
北方的邺城译经集团以菩提流支为代表、较著名者还有佛陀扇多，勒那
摩提、瞿昙般若流支、毗目智仙，他们皆来自印度，所译佛经集中于无着、
世亲的瑜伽行派经论。
南朝自刘宋之后译经活动进入低谷，只有梁陈之际的真谛 （499—569
年）在广州与慧恺等人形成民间译场，像“一颗明星”划破沉寂。真谛的译
典亦属于瑜伽行派，其代表作是《摄大乘论》及其《释论》、《俱舍论》、
《佛性论》等。
佛教译经高潮的出现，使大量的、多元的佛教经典涌入内地佛教界和思
想界，在受传统文化熏陶或接受内地文化的僧俗知识分子头脑中激发出新的
火花。那些在研习或发挥佛经中较有建树的学者被称为“师”，他们据以发
挥的思想叫做“师学”或“师说”。其中影响较大的有下述8家：三论学、
涅槃学、毗昙学、成实学、地论学、摄论学、律学及禅学。
（5）佛教与中国传统文化
佛教初传中国，在姿态上依附于传统文化，并以儒道二家经典作为自己
立足于汉地的佐证。但从三国时期开始，佛教与道教在宗教观上开始分家，
《佛教史》在总结三国到东晋这一时期佛教与儒、道的基本关系时指出：
“佛教主有生必有死，以无生为理想，斥责道教愚惑欺诈；道教主养长
生，以 ‘不死’为目标，抨击佛教是‘修死之道’。道教还指责佛教为‘夷
狄’之教，是老子出关用以教化不知礼仪的胡人的产物，不适用于文明的华
夏；佛教则揭露道教行 ‘三张伪法’，败坏人伦，造反闹事。由此发展成纯
宗派性的互相攻击，几乎历代都有。正统的儒家思想，始终是佛教广泛扩展
的主要阻力。佛教在孝亲祭祖、奉上敬王等最基本的伦理观念和政治观念上，
完全服膺儒家学说，使佛教的基础意义，有了全新的变化，所以历来只有儒
家对佛教的批判和佛教对这类批判的辩解，佛教很少表露对儒家的不满。”
（第216页）
这种形势自东晋以后发生变化，佛教在中国扎根、汉地僧侣知识分子也
形成一定力量的基础上，开始对道教、道家经典及儒家思想公开贬斥。到南
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北朝时期，三教互争高下，在思想界和政教关系上的冲突十分尖锐。
佛教与中国传统文化在思想上的冲突，在魏晋南北朝时期主要表现为神
灭与神不灭的争论。慧远将“神不灭论”明确引进佛教的业报轮回体系，尔
后受到慧琳与何承天的批评，至齐梁范缜以《神灭论》反驳神不灭论，提出
“未闻刃没而利存，岂容量形亡而神存？”的质问。
佛教与传统文化在政治上的冲突，在北方直接表现为政权对佛教的控
制。魏太武帝崇道抑佛、征兵僧侣。446年太武帝至 长安，发现佛寺藏有
兵器、财物和妇女，遂采纳崔浩的建议，诏令魏境悉坑沙门，破毁佛像胡经。
魏文成帝即位后振兴佛教，以“僧祇户”和“佛图户”强化佛教的经济实力
和社会作用，很快又使佛教的发展滥无限度。周武帝尊崇儒术，多次组织辩
论，最终于577年以佛教费财伤民、悖逆不孝为名，正式宣布毁法，“八州
寺庙出四十千尽赐王公，充为宅第；三方释子减三百万，皆复军民，还归编
户”。与此同时，道教也受到一定破坏，“唯有六经儒教独被存立”。
4．佛教文化艺术
在原始时代，生产水平低下，财产公有，人与人之间的矛盾并不突出，
突出的是大自然的威力给人们所带来的灾难。因此，人们着意刻画并对之顶
礼膜拜的大多是动植物的图腾，而进入阶级社会后，人与人之间的矛盾开始
突出，宗教崇拜的不再是图腾，而是偶像。
偶像崇拜最早产生于公元前二三千年的古代埃及。当时的埃及宗教有三
个特点：一是多神崇拜，太阳、月亮、尼罗河……都是神；二是政教合一，
将国王奉为神的化身；三是对复活的信仰与追求，这不仅使保存尸体的技术
令人叹为观止，而且使建造神庙和雕刻神像的技艺特别发达。
这些宗教观念、崇拜仪式和建筑雕塑艺术借助希腊传向欧亚大陆。由于
希腊人既重来世但更重现世，他们的聪明才智和航海与商业发达所培养的眼
界与审美趣味，使之无论宗教建筑艺术还是宗教雕刻艺术都比埃及更上一层
楼，其最重要的发展是神灵的雕像不仅完美，而且极富个性：威严的宙斯，
嫉妒的赫拉，光明的阿波罗，智慧的雅典娜，娴静的阿尔狄米斯，娇艳的维
纳斯……。
无论原始的图腾崇拜，还是文明时代的偶像崇拜，都推动宗教艺术向前
发展。宗教作为一种信仰，总是要求信徒们超凡脱俗而去追求无限的和超验
的东西，但是宗教要掌握群众，又必须以通俗的形式，即借助各种群众喜闻
乐见的艺术形式，将许许多多抽象的观念诉诸群众。这虽然是一种悖论，但
这不仅使宗教内部充满活力，而且构成人类早期艺术史的主要内容。
印度早期的婆罗门教是“贵族式”的，属于祭司特权阶层，从其宗教典
籍 《吠陀》中的颂诗、祈祷辞、祭礼、巫术等篇来看，印度早期的宗教艺术
较少偶像崇拜。但是佛教问世之后，作为一个主张种姓平等，人人皆可通过
自己的“业”改变自己的轮回品位的教义，使之内在地具有一种动员群众的
需要，特别是在大乘派普渡众生的思想提出之后，向民众宣传佛法的努力更
加强劲。
一般说来，印度的偶像崇拜是在公元前326年希腊马其顿亚历山大大帝
东征印度后，受希腊化艺术的影响发展起来的。在阿育王时代，佛教得到王
权支持，迅速将自己的传教活动与希腊化艺术结合起来，形成最初发祥于犍
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陀罗地区的犍陀罗艺术。这种宗教艺术随着佛教传播路线沿南北二路植根于
亚洲腹地和海岸带，并和那里的传统艺术相结合形成新的艺术风格和样式。
翟宗祝先生在其《宗教美术概论》中概述了印度佛教人物雕塑的基本特
点：
“（印度人）采取了大自然中活的曲线，即植物花朵与动物形体的曲线。
如人的面部为卵形，女人的鼻子如胡麻子花，下颏似芒果核，手指如豆荚，
手与豆为二瓣莲花，全身三道弯式，即为头向右侧，胸转左方，二腿又转向
右方…… （男性的）身躯柔软如母 牛的口鼻，英雄的胸膛如雄狮的肢体。
男女姿式相辅相依，如并蒂的花枝……（佛像则）采取“莲花座”的姿势。
即二腿交叉，端坐于莲花座上，脚放在相对的大腿上，足心向上，这种禅定
的坐姿，主要是为了表现佛陀悟道时的崇高宁静或说法时的庄严肃穆。”①
印度佛教艺术传入中国大约在公元1—2世纪，当时的西域诸洞窟乃至云
岗石窟的雕塑，都深受其影响。这种艺术风格最晚至三国时代已传至江南，
当时有印度僧人入吴，带来佛像与佛画，“时曹不兴见西国佛画，仪范余之”，
故有“曹衣出水”之说。所谓“曹衣出水”就是遵照犍陀罗艺术的风格，画
衣纹绸褶如贴在身上一样。
中国的雕塑艺术很早就以人为主体，但大多用于陪葬与祭祀，其典型代
表为形像鲜明、性格多样的秦始皇陵兵马俑，它标志着中国古代雕塑艺术已
进入了成熟阶段。虽然早在秦汉以前中国就已形成了以天地崇拜和祖先崇拜
为主要内容的传统宗教，但印度佛教与佛教艺术传入中国内地后，不仅从中
国民间艺术和审美观念中汲取营养，而且反过来也给中国民间固有的多神崇
拜注入一股新风。
魏晋时期，佛教艺术在中国得到长足的发展，石窟雕塑、绘画和建筑这
三大要素皆在此时期奠定基础。
（1）石窟艺术
石窟寺是这一时期佛教建筑和佛教艺术的一个重要类型。石窟是在山崖
陡壁上开凿出来的洞窟形的佛寺建筑，它是印度雕塑艺术和中国传统石崖墓
葬技术相结合的产物。南北朝时代，凿崖造寺之风在统治者和各方施主的扶
持下遍及中华，西起新疆，东至山东，南至浙江，北至辽宁，较重要的有山
西的云冈石窟和天龙山石窟，甘肃的莫高窟和麦积山石窟，河南的龙门石窟
与河北的南北响堂山石窟。
石窟的布局与外观具有若干地区的特色，但在魏晋时期的佛教雕塑基本
表现出二方面的特征：一是按照统治阶级的意志、理想甚至形象来塑像，如
云冈石窟大佛就是按照北魏文帝的形象塑造的；二是在吸收印度佛教雕刻表
现手法的基础上形成本民族特有的艺术风格，逐步由“秀骨清相”过渡为“雍
容华贵”。
（2）绘画艺术
早在春秋战国时代，中国的壁画艺术已有相当规模。诗人屈原的《天问》
就是根据楚先王之庙和公卿祠堂的壁画内容而创作的。秦代著名的阿房宫，
其壁画装饰则更是无比壮观和丰富。佛教传入中国后，为使其在民众中广泛
扎根，就迅速而娴熟地将中国传统绘画技巧融入自己的传教活动中，并形成
以敦煌为代表的佛教壁画艺术。
① 翟宗祝：《宗教美术概论》，安徽美术出版社1987 年版，第51 页。
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莫高窟开凿于366年，在前后1千年中，壁画达45000平方米，成为世
界上最大的古代画廊。敦煌壁画的宗教题材，有经变、佛传及本生故事和供
养人像等。经变是根据佛教经典形象地表现佛教教义和典故等，如降魔变、
涅槃变、西方净土变、维摩变、报恩经变等。本生故事是佛经讲述的佛的前
生种种善行，如尸毗王本生、鹿王本生等，而佛传则是讲述佛陀成佛之后的
故事，供养人是出钱营造石窟建筑、雕塑和壁画的人，北魏时期供养人一 般
都画在说法与本生故事的下方，人物较小，风格为“秀骨清相”。但无论题
材如何，壁画在情节、色彩、线条等方面都在努力追求“形神兼备”的境界
方面取得了较高的成就。
（3）建筑艺术
最能代表佛教建筑艺术的是佛教寺塔。古代的著名寺塔有 印度的菩提
伽耶、那烂陀遗址，柬埔寨的吴哥窟，缅甸的仰光大金塔，印度尼西亚的婆
罗浮屠等。中国的佛教寺塔起源甚早，上海的龙华寺塔和苏州报恩寺塔，相
传都是三国时代创建而经后人重修的。原来印度的佛塔是覆钵状的圆坟形，
上饰竿和伞，后发展成相轮 （在塔顶竖一根金属刹，用七重或九重铁环套在
刹身）。佛教传入中国后，寺塔大都建成可供人凭眺的楼阁式建筑。现存的
汉地寺塔可分为二类，一类是印度式的，但也带有中国特色，二是楼阁式的，
平面多为正方形或八角形，一般为七层或九层。寺塔的材质有木塔、砖塔、
砖木塔、石塔、铜塔、铁塔和琉璃塔等。唐宋之后，还形成独具特色的西藏
佛教建筑艺术。
除了形象表现艺术之外，佛教还在借用传统的语言表现艺术方面颇有成
就，如将佛陀的知识比作树林，将他传给弟子的东西比作一簇树枝等，而佛
经里的天堂则具有令人向往的审美艺术特征：
“在极乐世界里有七个珍贵的充满八种功绩之水的池塘……在池塘里长
着巨轮般大小的荷花，散发着淡淡的清香。在极乐世界，在佛陀的净土上有
颜色齐全的各种漂亮的鸟禽—