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一首不很长的诗共用了6次。
多于七言的虽然少见，但也不是没有，如乐府诗《淮南王篇》的“愿化双黄鹄还故乡”是八言句，鲍照《拟行路难》的“念此死生变化非常理”是九言句，汉华容夫人歌的“裴回（徘徊）两渠间兮君子将安居”（语气词兮字不计）是十言句。
用短句、长句的自由扩大，就成为一篇里杂用的随心所欲。以上《孤儿行》就是这样的。再举两篇为例：
战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌，且为客豪（叫），野死谅不葬，腐肉安能去子逃。水深激激，蒲苇冥冥，枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南，何以北。禾黍不获君何食，愿为忠臣安可得。思子良臣，良臣诚可思，朝行出攻，暮不夜归。（乐府诗《战城南》）
出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非。咄！行，吾去为迟，白发时下难久居。
（乐府诗《东门行》）
前一篇兼用三言、四言、五言、七言共4种句，后一篇兼用一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言共7种句，近体诗是不能这样随随便便的。
自由再扩大，就成为篇幅长短或句数多少的杂。可以短。
如：
延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓。（刘向《新序》记徐人歌）
风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。（《史记·刺客列传》记送荆轲时歌）
是一篇两句。又如：
大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。（汉高祖《大风歌》）
凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难忘，感予心兮多慨慷。
（赵飞燕《归风送远操》）是一篇三句。又如
薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归？（乐府诗《薤露歌》）
有鸟有鸟丁令威，去家千岁今来归，城郭如故人民非。何不学仙冢累累。（干宝《搜神记》记丁令威歌）
是一篇4句。
篇幅当然也可以长。举一首最长的，是《古诗为焦仲卿妻作》（也称《孔雀东南飞》），通篇五言，共357句，1785个字，字数差不多相当于七律的32倍，五绝的90倍。
短长之间的篇幅的无限自由。原则是有话即长，无话即短，10句8句，几十句，上百句，只要意思完整，成篇，都算合格。
以上是说唐宋以前文人仿作古体诗的样本。时移则事异，仿也是不能不变的。就一句的字数说，总的历史情况是始于四言，然后增长。两汉增到五言、七言，成为四言、五言、七言兼用；可是地位有别，四言、五言占上风。魏晋及其后，四言、五言更占上风，七言地位下降；专说四言和五言，是四言地位逐渐下降，五言地位急剧上升，如东晋末的陶渊明还作少量的四言诗，其后的文人就几乎只作五言诗了。隋以后，随着近体诗格律的明朗、固定，四言的地位再下降，七言的地位上升，于是形势就成为五、七言平分了天下。人总是难于对抗时风的，所以唐以来文人写古诗，就由真古诗的多种多样变为两条腿走路，或者是五古，或者是七古；只是在七古里还保留一点点真古诗的杂（夹用非七言句）。乐府诗呢，题目（或体名，如行、引之类）没有完全放弃，较后如白居易还创些新的，不过就所写说，仍是五古、七古而已。
几乎所有的五古，多数七古，是循规蹈矩的，即不用杂言，并以联为单位。如：
峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。（杜甫《羌村三首》之一）
白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。（李颀《古从军行》）
单由句法方面看，距离乐府诗的杂已经相当远了。
上面说多数七古，意思是，七古中的少数，还保留一些古体诗的杂（大概是因为五言字数少，不容易驰骋，所以杂的自由只见于七古）。如：
娇爱更何日，高台空数层。含啼映双袖，不忍看西陵。漳水东流无复来，百花辇路为苍苔。青楼月夜长寂寞，碧云日暮空徘徊。君不见邺中万事非昔时，古人不在今人悲。春风不逐君王去，草色年年旧宫路。宫中歌舞已浮云，空指行人往来处。（刘长卿《铜雀台》）
最喜欢在句法方面驰骋的是诗仙李白，如：
登高丘，望远海。六鼇骨已霜，三山流安在？扶桑半摧折，白日沉光彩。银台金阙如梦中，秦皇汉武空相待。精卫费木石，鼋鼍无所凭。君不见骊山茂陵尽灰灭，牧羊之子来攀登。盗贼劫宝玉，精灵竟何能。穷兵黩武今如此，鼎湖飞龙安可乘。（《登高丘而望远海》）
远别离，古有英皇之二女。乃在洞庭之南，潇湘之浦，海水直下万里深，谁人不言此离苦？日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨，我纵言之将何补。皇穹窃恐不照余之忠诚，云凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹，君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。或言尧幽囚，舜野死，九疑连绵皆相似，重瞳孤坟竟何是。帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。（《远别离》）
字数不同的句式杂用，简直可以说离唐人诗远，离乐府诗近了。
唐人古体诗，还有更远离唐人格调的，如：
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂《登幽州台歌》）
言简意深，可称为古体诗的绝唱，可惜再找一首这样的就难了。
至于篇幅，当然也是依照样本，有极大的自由。短的，如果仄韵的绝句也算，可以少到四句，20个字或28个字；六句的比较常见，30个字或42个字。长的，如杜甫的名作《自京赴奉先咏怀五百字》，标明是五百字，《北征》更长，700字。近体诗，除不常用的排律可以拉长（还有韵字的限制）以外，最长的七律不过56个字。情意多，表达不完，就只好用多首合为一组的办法，如杜甫的《解闷十二首》（七绝）和《秋兴八首》（七律）就是。专就这一点说，古诗变为近体，是有所得（悦耳）也有所失（束心）的。
诗词读写丛话》一九 古体诗（二）》
一九 古体诗（二） 这篇谈古体诗押韵的情况。——应该说，唐宋以来文人作古诗的押韵情况。不谈古体诗原本的押韵情况，原因有二。一是太复杂。古，应该包括《诗经》到南北朝五言诗，时间这样长，语音自然有变，又没有官方规定必须遵照的韵书，一团乱丝，即使理得清，终归是太麻烦。原因之二更重要，是用处不大。本书的目的很简单，也很低下，不过是为有些人，正事之余，想哼一两首平平仄仄平的，指点一点点门路。这哼，一般说，是模仿唐宋人，其前，用韵，《诗经》如何如何，《古诗十九首》和三曹如何如何，陶渊明如何如何，以至徐陵、庾信如何如何，当然就可以不管。
可是就是唐宋以来，古体诗的押韵情况，也不容易讲得一清二楚。原因是官方没有插手，规定作古诗必须如何押韵，于是后人想了解其时的押韵情况，就只能根据大量的诗作归纳。而大量的诗作，乃大量的文人所写，人，生地不同，难免受方言语音的影响，又秉性不同，有的也许马马虎虎，因而供归纳的材料就难得一清如水。所幸这方面的困难这里可以躲过去，因为已经有人费过不少力，又我们的本意不是“研究”古诗的押韵情况，所以无妨取其大略，坐享其成。
与近体诗的押韵情况相比，古体诗，和句法一样，有较多的自由，或者说，同用的范围大，因而分部（不许出韵的部）就比较少。同用或分部的情况如下（抄王力先生《诗词格律》。附带说一下，为了通俗便于用，王力先生用较简的平水韵，不用较繁的《集韵》，所以有“元半”、“阮半”等说法，至于“半”主要包括哪些字，可以查考书末的《诗韵举要》）：
古体诗用韵，比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，所谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵才能通用。依一般情况看来，平上去三声各可分为15类，如下表：
第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋。
第二类：平声江阳；上声讲养；去声绛漾。
第三类：平声支微齐；上声纸尾荠；去声寘未霁。
第四类：平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。
第五类：平声佳灰；上声蟹贿；去声泰卦队。
第六类：平声真文及元半；上声轸吻及阮半；去声震问及愿半①。
①这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字可参看附录《诗韵举要》。 第七类②：平声寒删先及元半；上声旱潸铣及阮半；
去声翰谏霰及愿半。
②第六类和第七类也可以通用。 第八类：平声萧肴豪；上声筱巧皓；去声啸效号。
第九类：平声歌；上声哿；去声箇。
第十类：平声麻；上声马；去声祃。
第十一类：平声庚青；上声梗迥；去声敬径。
第十二类：平声蒸①。
①蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。 第十三类：平声尤；上声有；去声宥。
第十四类：平声侵；上声寝；去声沁。
第十五类：平声覃盐咸；上声感俭豏；去声勘艳陷。
入声可分为八类：
第一类：屋沃。
第二类：觉药。
第三类：质物及月半。
第四类②：曷黠屑及月半。
②第三类和第四类也可以通用。 第五类：陌锡。
第六类：职。
第七类：缉。
第八类：合叶洽。
注意：在归并为若干大类以后，仍旧有七个韵是独
用的。这七个韵是：
歌麻蒸尤侵职缉③
③不举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外，其余上去声韵是罕用的。 这样一合并，与平水韵独用的106韵相比，虽然差不多减少了一半，但古诗也惯于押仄声韵，因而与近体常用的平声30韵相比，反而多了一倍多。
多的结果是繁杂。还有变化多的繁杂。以下举例说说单纯和变化的各种形式。
先说不换韵的。古体诗，五言与七言，风格有别：五言整饬，七言奔放。所以多数五古是不换韵的。还有不少如近体诗，只用一韵，如：
艳色天下重，西施宁久·微。朝为越溪女，暮作吴宫·妃。贱日岂殊众，贵来方悟·稀。邀人傅脂粉，不自著罗·衣。君宠益娇态，君怜无是·非。当时浣纱伴，莫得同车·归。持谢邻家子，效颦安可·希。（王维《西施咏》）
山光忽西落，池月渐东·上。散发乘夜凉，开轩卧闲·敞。荷风送香气，竹露滴清·响。欲取鸣琴弹，恨无知音·赏。感此怀故人，中宵劳梦·想。（孟浩然《夏日南亭怀辛大》）
前一首押平声五微韵，后一首押上声二十二养韵，都是通篇只用一韵（没有利用同用的自由）。
利用同用的自由，多数是篇幅较长的。如：
祁乐后来秀，挺身出河·东。往年诣骊山，献赋温泉·宫。天子不召见，挥鞭遂从·戎。前月还长安，囊中金已·空。有时忽乘兴，画出江上·峰。床头苍梧云，帘下天台·松。忽如高堂上，飒飒生清·风。五月火云屯，气烧天地·红。鸟且不敢飞，子行如转·蓬。少华与首阳，隔河势争·雄。新月河上出，清光满关·中。置酒灞亭别，高歌披心·胸。君到故山时，为我谢老·翁（岑参《送祁乐归河东》）
晚岁迫偷生，还家少欢·趣。娇儿不离膝，畏我复却·去。忆昔好追凉，故绕池边·树。萧萧北风劲，抚事煎百·虑。赖知禾黍收，已觉糟床·注。如今足斟酌，且用慰迟·暮。（杜甫《羌村三首》之二）
前一首兼用平声一东、二冬韵：东、宫、戎、空、风、红、蓬、雄、中、翁是一东韵；峰、松、胸是二冬韵。后一首兼用去声六御、七遇韵：趣、树、注、暮是七遇韵，去、虑是六御韵。
同用的自由，偶尔还有表现为上声、去声合伙的。如：
五十白头翁，南北逃世·难。疏布缠枯骨，奔走苦不·暖。已衰病方入，四海一涂·炭。乾坤万里内，莫见容身·畔。妻孥复随我，回首共悲·叹。故国莽丘墟，领里各分·散。归路从此迷，涕尽湘江·岸。（杜甫《逃难》）
全篇押去声十五翰韵，只有“暖”是上声十四旱韵。
同用的自由更扩大，就成为换韵，即一首诗不只用一部（独用的单称一部，同用的合称一部）的韵。换韵，可以平换仄，仄换平；可以平换另一种平，仄换另一种仄；可以少数句就换，可以多数句才换；可以有规律的换（如四句一换），可以无规律的换；可以换一次，可以换多次：总之是可以随心所欲，所以表现在纸面上就千变万化。这种千变万化，以在七古中为最常见。但五古，就篇幅不长的说，也有换韵的。
如：
滔滔大江·水，天地相终始。经阅几世人，复叹谁家子。东望何悠·悠，西来昼夜流。岁月既如此，为心那不愁。（张九龄《登荆州城望江》）
子房未虎啸，破产不为·家。沧海得壮士，椎秦博浪沙。报韩虽不成，天地皆振·动，潜匿游下邳，岂曰非智勇。我来圯桥上，怀古钦英·风。唯见碧流水，曾无黄石公。叹息此人去，萧条徐泗空。（李白《经下邳圯桥怀张子房》）
前一首换一次韵：水、始、子是上声四纸韵，换悠、流、愁是平声十一尤韵。后一首换两次韵：家、沙是平声六麻韵；换动、勇是上声同用的一董（动）、二肿（勇）韵；再换风、公、空是平声一东韵。
以下说惯于驰骋的七古。七古可以兼用杂言，上一篇已经说过，这里只说押韵的情况。先说不换韵的，有两种情况。一种是两句（一联）一韵的。不换韵，就显得不驰骋、少变化而规规矩矩，所以不多见。如：
木兰之枻沙棠·舟，玉箫金管坐两·头。美酒尊中置千斛，载妓随波任去·留。仙人有待乘黄鹤，海客无心随白·鸥。屈平词赋悬日月，楚王台榭空山·丘。兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧·洲。功名富贵若长在，汉水亦应西北·流。（李白《江上吟》）
渔翁夜傍西岩·宿，晓汲清湘燃楚·竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水·绿。回看天际下中流，岩上无心云相·逐。（柳宗元《渔翁》）
前一首押平声十一尤韵。后一首押入声同用的一屋（宿、竹、逐）、二沃（绿）韵。另一种是句句用韵的，即所谓“柏梁体”。这种诗体传说始于汉武帝与群臣在柏梁台联句，其实是当时七言诗常用的一种押韵形式，如汉高祖《大风歌》，汉武帝《秋风辞》（换韵），乌孙公主《悲愁歌》，张衡《四愁诗》，都是这样。唐人作七古也有仿这种形式的，如：
知章骑马似乘·船，眼花落井水底·眠。汝阳三斗始朝·天，道逢麴车口流·涎，恨不移封向酒·泉。左相日兴费万·钱，饮如长鲸吸百·川，衔杯乐圣称避·贤。宗之潇洒美少·年，举觞白眼望青·天，皎如玉树临风·前。苏晋长斋绣佛·前，醉中往往爱逃·禅。李白一斗诗百·篇，长安市上酒家·眠，天子呼来不上·船，自称臣是酒中·仙。张旭三杯草圣·传，脱帽露顶王公·前，挥毫落纸如云·烟。焦遂五斗方卓·然，高谈雄辩惊四·筵。（杜甫《饮中八仙歌》）通篇句句押平声一先韵。这种句句用韵的形式，间或还见于某一首的某一部分，如：
主人有酒欢今夕，请奏鸣琴广陵客。月照城头乌半·飞，霜凄万木风入·衣。铜炉华烛烛增·辉，初弹渌水后楚·妃。一声已动物皆静，四座无言星欲稀。清淮奉使千余里，敢告云山从此始。（李颀《琴歌送别》）
中间四句，句句押平声五微韵。
再说换韵的。这是七古的绝大多数，因为来于七古的任意变化，所以形式多种多样，以下择要说说。
短篇，有只换一次韵的。如：
王郎酒酣拔剑斫地歌莫·哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溪开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯掉锦·水。欲向何门趿珠履？仲宣楼头春色深。青眼高歌望吾子。眼中之人吾老矣。（杜甫《短歌行赠王郎司直》）
长城少年游侠·客，夜上戍楼看太白。陇头明月尚临关，陇上行人夜吹笛。关西老将不