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蹈状物叙事和刻画类型性人物的优长。尤其梁红玉的舞段，其中的主导性动
作，如“跨腿”、“大踏步”、“掏翎子”、“掖腿转”、“小跺泥”等都
是戏曲舞蹈的典型语汇。这些语汇把一个飒爽豪迈、充满精气神的武旦型梁
红玉刻画得熠熠生辉。《金山战鼓》的成功，再次显示了传统戏曲舞蹈在塑
造类型性人物时所具有的强大的表现力。《金山战鼓》纯正的古典舞风格，
使它成了传统戏曲舞蹈之美在新时期创作中的一个典范。
事隔六年，在第二届全国舞蹈比赛上，一个名为《新婚别》的古典舞却
有了与《金山战鼓》颇为不同的变化。双人舞《新婚别》以唐代诗人杜甫的
诗为背景，表现了一对新婚夫妻于洞房之夜却不得不分别时的缠绵与离愁。
同样是古代题材，同样采用古典舞的形式，但《新婚别》在表现方式上有了
新的发展。《新婚别》里没有《金山战鼓》那种清晰的情节和突出的戏剧性
事件，而是十分细腻地刻画了这对新人在特殊时刻里矛盾而又复杂的心理过
程。在此，编导似乎有意舍弃了对人物外在行为方式的模仿与交待，状物叙
事的笔墨隐去淡去，代之而起的是对人物心理过程和情感变化的抒情式渲
染。这种变化的结果，使得整个作品充满了舞蹈性和抒情性。《新婚别》的
成功尝试，为古典舞摆脱情节事件和外在生活细节的羁绊，深入到更空灵、
抒情的舞蹈天地开辟了一条道路。
与《新婚别》先后问世的还有两个古典风格的重要作品，一个是女子群
舞《小溪·江河·大海》，另一个是大型集体舞《黄河》。如果说，《新婚
别》还是在保持古典舞含蓄典雅的传统风范和艺术气质的基础上，对舞蹈形
象给予了充分的抒情和舞蹈化处理，那么，《小溪·江河·大海》和《黄河》
则塑造了超出于传统古典舞艺术范畴的、更具有现代艺术精神的舞蹈形象。
在《小溪·江河·大海》中看不到闪烁着传统戏曲舞蹈之美的具象人物，编
创者只是借助富于古典舞动律和动势之美的人体运动，在舞台上铺排出山泉
滴滴汇成小溪，流入江河，奔向大海的壮美意象。舞蹈中汹涌澎湃的动势，
一泻千里的气魄，与开放时代意气风发的精神风貌恰好吻合，因而当它一问
世，便好评如潮。《黄河》（见图19）以同名交响乐的音乐为依据，通过独
舞、双人舞、三人舞及群舞形式，塑造了“黄河颂”、“黄河怨”、“黄河
船夫”、“黄河怒”的舞蹈群像。整个作品中没有连贯的情节故事，没有具
体的人物形象，它只按照音乐的结构和发展逻辑展开舞蹈。一组组不同情绪
色彩和节奏力度的舞段往复咏叹，让情感的波涛在连天涌地的舞蹈中一浪高
过一浪，直到音乐和舞蹈在激情的顶峰达成圆满。
在《小溪·江河·大海》和《黄河》中，人们再也看不到传统戏曲舞蹈
中的类型性人物及其表情程式和动作程式。其中唯一能与古典舞相联系的，
就是贯穿于整个舞蹈之中的无处不在的古典舞独有的律动之美与气韵之美。
80 年代中期出现的这场从“传统古典舞”向“新古典舞”的转变，与古典舞
教学中由“古典舞身段”向“古典舞身韵”的改革密切相关。中国古典舞的
多元化探索和古典舞自身舞蹈语言的改革与求新，都还仅仅是开始，远没有
完结。
图19 舞蹈《黄河》
二、从“希望”中崛起的中国现代舞
80 年代的中国舞坛上一个最明显的变化，就是中国现代舞在它被压抑了
多年之后，在社会和艺术的新土壤之中，异峰突起久蓄而勃发，成为这个时
期独领风气之先的生力军。
早在80 年代初，当人们刚刚从那场文化专制的阴影里走出，寂寞了多年
的舞台重又充满着五、六十年代欢快的旋律和优美的舞姿。老一代的人们从
这些曾令他们激动不已的舞蹈中回味着往昔的美好，年轻的一代则多少有些
惊愕地沉浸在舞台上这些他们几乎从未体验过的艺术意境之中；多数人心中
理解的舞蹈艺术还都是或欢快热烈或典雅优美，但一定是风格纯正的民间舞
与古典舞。而对于一种不拘泥于任何风格模式，带有更多思辨气质和现代艺
术精神的新型舞蹈，许多人尚无充分的心理准备。就在这样的时刻《希望》
降生了。
空阔的、几乎没有任何装饰的舞台上，一个上身裸露的男性人体在贴近
天幕的表演区深处扭动着挣扎着，几度站起又几度跌倒。舞蹈中，那些新鲜
的地面动作，那些充满紧张与对抗的扭曲，极度的收缩与扩张，肢体向四周
的放射感、延伸感，以及裸露的躯干在动态下所呈现出的肌肉影调的丰富质
感。。种种这一切让人觉得陌生而又新奇。这就是由王天保、华超创作、华
超表演的男子独舞《希望》（见图20）。这个舞蹈里没有具体的人物，也没
有可以抓住的情节线索，有的只是充满形式意味的肢体律动。然而，正是这
个抽象的、多义的运动与力的王国，牵动起了人们各种各样的“希望”。舞
蹈《希望》在它初次与观众见面的时候，曾令许多人感到意外和微微地一怔
——它毕竟是多数人舞蹈经验中不曾有过的。但作品中崭新而又丰富的舞蹈
意象，生动而又极富生命质感的舞动，很快征服了它的观众。《希望》中那
个从地平线上站立起来的人体像一个宣言：中国现代舞将从这里崛起。
《无声的歌》和《海浪》也是这一时期的现代舞作品。王曼力、张爱娟
的女子独舞《无声的歌》，表现了张志新的悲惨遭遇
图20 男子独舞《希望》
和她不惧淫威的烈士壮举。现实性的题材，英雄主义的情怀，都是我们以往
的舞蹈中常见的东西，只是编导在此运用了我们所不熟悉的表现手法。整个
舞蹈没有人们习惯中期待的音乐，创作者利用各种声音效果，如流水、叹息、
啜泣、镣铐声、婴儿的呢喃、鸟儿的啁啾，甚至令人毛骨悚然的冷笑，结合
舞蹈表现，让人身临其境般地感受到身陷囹圄的烈士在她生命的最后时刻所
经历的情感波澜。作品传达出的强烈的震撼与感染力让人不能不相信：采用
声音而非常规的音乐手段是这个作品最恰当的表现方式。编创者放弃音乐的
做法全无哗众取宠之意，也不是有意模仿西方现代舞的类似手法。《无声的
歌》让人初次领略了在无音乐相随的情况下动作自身的表现力，它还促使人
们进一步去思考音乐与舞蹈、音响与动作之间的多种可能性关系。而男子独
舞《海浪》则是贾作光晚期的重要作品，它是伟岸的大自然赐予艺术家的灵
感的结晶。在这里编导采用了类似音乐中的复调手法，塑造了海浪和海燕两
个主题性意象。通过双臂或柔软或有力的起伏与抖动模仿海燕的翱翔，又用
身体连续的向后软翻与向上跃起来比拟海浪的涌动。飞翔的海燕与起伏涌动
的海浪两个意象自由转换又彼此呼应，相互交织、叠合，汇成一阙海天空阔
银燕翱翔的自然之歌。这种在艺术形象之间自由进出和转换的带有意识流特
征的艺术手法，在当时的舞蹈创作中还是不多见的。以至于当《海浪》在1980
年第一届全国舞蹈比赛上初次露面时，尽管赢得了大家的掌声，但评委们对
这个在艺术观念上颇为“前卫”的作品却不知如何是好，结果只给了个三等
奖。随着时间的推移，《海浪》显示出了它强大的艺术生命力，1994 年它终
于被评为20 世纪的中国舞蹈经典作品。
80 年代随着改革开放的深入，中国社会与外界交往的日益扩大，西方的
舞蹈文化，尤其是西方现代舞的思想和艺术手法开始越来越多地渗透和影响
到我们的创作中。80 年代伊始出现的现代舞作品，其数量和范围在当对仍是
微小的，可是自那以后，现代舞的创作便一发而不可收。作品题材和艺术旨
趣的多元化发展，动作语言的开拓与实验，新的时空观念、表现手法的尝试，
创作思想的活跃和作品的不断出新，使中国现代舞在短短的十余年间积累起
了相当数量的作品，并且逐渐开始呈现出自己的民族风格与艺术个性。这期
间陆续问世的现代舞作品中比较有影响的还有：南京军区前线歌舞团的男子
群舞《黄河魂》和双人舞《踏着硝烟的男儿女儿》，北京舞蹈学院教师王玫
的《潮汐》，胡嘉禄的《绳波》、《血沉》、《独白》、《彼岸》，总政歌
舞团的《八圣女》，王举的《高粱魂》，周培武等人的《大地、母亲》，北
京舞蹈学院的《长城》等等。
三、对人性的张扬与表达
新时期的舞蹈家们已经不再满足于在理想之塔中编织美丽的童话，在生
活之流的表层寻找舞蹈的依据。在他们看来，生存的困惑，人性的复杂与矛
盾，对生命本质的追问，以及渴求自我表达的内在冲动，才是艺术存在的根
本理由和舞蹈创作的更高依凭。舞蹈，不再仅仅是娱人耳目的优雅形式，它
应该同所有严肃的艺术一样，成为对生命本质的一种特殊表达形式。舞蹈美
学观念的转变带来了作品主题的深化和表现内容的拓展。在创作中首先体现
为一批以文学名著为主要背景，力图揭示社会与人性之复杂关系和深刻矛盾
的舞蹈作品的问世。
根据鲁迅同名小说改编的四幕芭蕾舞剧《祝福》，由蒋祖慧编导、刘廷
禹作曲，于1981 年在北京首演。该剧基本按照戏剧芭蕾的路子，从祥林嫂新
寡开始，讲述了她为躲避被卖再嫁的命运独自逃到鲁镇，做了鲁四老爷家的
女佣。鲁镇河边，正在洗衣的祥林嫂被夫家的人趁机劫走，并卖嫁给山民贺
老六。为抗婚祥林嫂头撞桌案昏死过去。从昏迷中醒来的祥林嫂被憨厚质朴
的老六所感动，两颗受难的心在冰冷的世界中相互得着了慰藉。可是祸从天
降，刚刚开始了新生活的祥林嫂，先是老六劳动中受伤身亡，后是儿子阿毛
命丧狼口。丧夫失子的祥林嫂重又回到鲁镇，却因两次丧夫而受到众人的白
眼与冷落。哭告无门的她只能倾其所有向“观音”赎罪。一年一度的祝福仪
式又开始了，纷纷扬扬的雪夜里，被世人遗弃的祥林嫂在孤独无助中向生命
的尽头走去。。
芭蕾舞剧《祝福》在尊重原著精神的前提下，充分发挥舞蹈的抒情性功
能，把祥林嫂充满悲剧性的人生遭遇，放在严酷、冷漠的现实和内心向善、
渴望生活的激烈冲突与对比中去揭示，从而发挥了抒情悲剧的艺术感染力，
收到了催人泪下的强烈效果。全剧的精华在第二幕，它通过群舞营造气氛，
交待戏剧性冲突的背景，运用独舞、双人舞揭示剧中人物的情感世界和命运，
在充满戏剧性的同时又不失去舞蹈的流畅与抒情，充分显示了编导的艺术才
华。另外，在细节的处理上该剧也有出奇制胜的创新，譬如二幕中的“三揭
盖头”就是原著中没有的。身着红嫁衣、头罩红盖头的祥林嫂，被众人簇拥
到贺老六身边。憨厚的老六在众人的催促怂恿下难为情地揭去了红盖头，谁
料里边还有一层绿盖头，揭去绿的又露出一层蓝的。此时，台上台下的心都
沉浸在欢快和喜庆之中，更急切地想见到新娘的面容。第三层盖头终于被揭
开来，露出的却是新娘被毛巾堵住的嘴和一双愤怒而绝望的眼，以及红嫁衣
下被牢牢捆绑住的双手。悬念造成的期待和期待后出人意料的结果，产生出
强烈的戏剧性效果。它既揭示了剧中人物的悲惨境遇，又充满地方风俗的味
道，成为戏剧性冲突大爆发前的幽默引子。每每至此都能让观众深深地为之
动容。编导蒋祖慧说她希望通过这部舞剧向愚昧、盲从的封建意识挑战。在
这里，她用芭蕾的形式塑造出了有情感深度的中国人形象。
舞剧《繁漪》是以曹禺的话剧《雷雨》为蓝本，但它又不拘泥于原作的
结构和情节。编导胡霞飞、华超等人在把握原著精神的同时，独具匠心地选
择了繁漪这个人物。他们以繁漪为中心来结构全剧，以繁漪的苦闷受压抑和
周朴园把她的不顺从视为疯病，强迫她看病喝药的内容作为主要线索，以周
萍、繁漪、四凤之间的情感纠葛来展开戏剧冲突，从而使整部舞剧高度概括，
一气呵成。
雷声轰鸣，乌云翻滚，黑网覆盖下的舞台凸起高低不一的物体，远远望
去像是荒野上零零落落的坟冢。巨网揭开现出五个造型各异的人物：繁漪、
周萍、四凤、周朴园、侍萍。旋即，围绕繁漪展开了揭示人物关系和矛盾冲
突的一系列舞蹈：先是繁漪与周萍苦恋的双人舞，其中夹有周朴园的身影；
从繁漪的眼中又现出周萍弃而逐四凤的双人舞。周朴园命周萍跪下以逼迫繁
漪喝药，处于激烈情感冲突中的繁漪心中忆起了与周萍始乱终弃的往事，这
是一段周家父子与繁漪交织的三人舞。恍惚中周萍的身影变成了周朴园，父
亲遮住了儿子，儿子又取代了父亲，父子身影重重叠叠，象征着一个女人受
辱于两代男人。接着是侍萍要四凤离开的母女双人舞，间或又插进周萍与四
凤的舞蹈和侍萍、四凤、周萍、繁漪四人的舞蹈。周萍与四凤的舞蹈，转而
又变成了周朴园与侍萍的。。周、侍的相遇败露了周家的重重罪恶关系。纯
洁的四凤承受不住这晴天霹雳般的残酷事实，在雷雨中触电而死。一声枪响
周萍自杀，繁漪真的疯呆了。巨大的黑网再度落下，从而结束了这幕人间的
罪恶与悲剧。舞剧《繁漪》中编导另辟蹊径，从繁漪的心理视角入手，避免
了原剧复杂情节的纠缠，集中笔力于人物内心世界的表现，而这恰恰是舞蹈
容易自由发挥的空间。这种基于舞剧结构的创新，给《繁漪》带来了不同于
以往舞剧的新的形式感，使它成为80 年代颇有影响的一部现代舞剧。
悲剧就是把理想的东西毁灭给人看。一个美丽如鲜花一样的生命，在还
没有真正开始生活时便被永远地剥夺了生的权利，这就是舞剧《鸣凤之死》
所表达的主题。该剧根据巴金的著名小说《家》改编而成，但剧中只保留了
两个人物：被黑暗社会吞噬的鸣凤和深爱着鸣凤的觉慧。与此同时，相应地
删去了小说复杂的情节和顺序进展的事件，只集中表现鸣凤被逼出嫁前的一
夜。舞剧紧紧扣住鸣凤的性格与命运，从一开始就把人物推到同命运抗争的
生死浪尖上。全剧将人物情感和事件切割成七个块状片段，即“狭笼”、“梦
魇”、“高墙”、“梅林”、“生离”、“死夜”和“火祭”，并以鸣凤的
心理现实为线来串连这些块状结构。作品以“狭笼”中挣扎、反抗的觉慧为
引子，交代了“狭笼”般让人窒息的时代气氛。“梦魇”里，鬼火样闪烁的
喜字灯笼暗示了鸣凤被逼嫁的命运，是梦更是比梦魇还可怕的现实。无形的
“高墙”将鸣凤与她深爱着的觉慧阻隔开来，这“高墙”是鸣凤潜意识里的
活动，也是导致她悲剧命运的深刻的性格因素。“梅林”定情，鸣凤忆起了
梅林中她与觉慧在一起时所感受到的生的美好。夜已五更，站在生死之间的
鸣凤鼓起勇气唤出了觉慧。可是，欲爱不能欲罢又不得的鸣凤，在觉慧的爱
抚中却只能在心里同他默默地诀别。“生离”的痛苦与无限的眷念交织着，
只剩下茫茫无际的“死夜”。鸣凤在生死诀择的仰天旋转中让青春和爱化入
了虚空，在极度的悲愤与痛苦之后绝望地面对着一池湖水。这时，清脆的鸟
鸣声从舞台的深处传来，带着黎明与生的信息；然而催命的更鼓再一次响起，
夹着凄厉渗人的喊魂声淹没了一切。剧中大量运用抽象、虚拟和对比的艺术
手法，为《鸣凤之死》在简约、概括和自由的叙述结构之上又增加了诗的格
调。1985 年，《鸣凤之死》在日本的国际现代舞大赛中获得金奖。
在中国舞剧史上，有个人不可不提，她就是舒巧。舒巧可以说是一个奇
迹。早先《小刀会》中的表演和创作已经让她蜚声舞坛，80 年代以来，她在
舞剧创作方面的突出成就更是令世人惊羡不已。这期间舒巧创作或与人合作
创作的大型舞剧有：《奔月》、《岳飞》、《画皮》、《玉卿嫂》、《黄土
地》、《达赖六世情歌》、《日月莲》、《长恨歌》、《胭脂扣》、《三毛》
等。在舒巧的创作中，尽管不是每一部舞剧都达到了艺术上的圆满，但她的
每一次创作，都体现了对自我的超越和在舞剧艺术上的求新与探索。正如《中
国舞剧史纲》所总结的：《奔月》在舞剧结构的“舞蹈化”上进了一步，对
戏曲舞蹈素材分解、变异，并重新组合为舞剧语言的发展方法提供了新经验。
《岳飞》则创造性地采用块状结构，从而打破了多幕分场的传统手法。《画
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